Krytycy w labiryncie „Ulissesa”
Trzy inscenizacje inspirowane przez Ulissesa[1] to już nie precedens, ale jeszcze (na szczęście) nie epidemia. Joyce w polskim teatrze, dzięki niewątpliwym zasługom Macieja Słomczyńskiego, zadomowił się na dobre. Nie sposób na razie orzec, czy pozostanie na stałe w repertuarze, ale można mniemać, że kolejna realizacja nikogo nie zgorszy, ani nie podnieci, jak to miało miejsce podczas gdańskiej prapremiery, po której do Teatru „Wybrzeże” napływały złowróżbne anonimy. Dziś gdański Ulisses należy nie tylko do historii teatru – pośród najwybitniejszych inscenizacji, ale również do teatralnej legendy – pośród najgłośniejszych premier. W recenzjach Bloomusalem Grzegorzewskiego i Anny Livii Brauna niemal zawsze przywołuje się Ulissesa Hübnera, nierzadko z odcieniem pewnej nostalgii (najczęściej: kreację Haliny Winiarskiej w „multi-roli” Molly i Stanisława Igara jako Blooma). Kto wie, czy legendarne nie stało się to przedstawienie, nim jeszcze doszło do premiery? Bo też teatralną legendę poprzedziła obiegowa plotka.
1. Plotka o Ulissesie
10 marca 1970 roku na pierwszej stronie „Głosu Wybrzeża” ukazała się notatka:
„Przy aplauzie publiczności wypełniającej salę teatralną KSW «Żak» odbył się wczoraj niesamowity spektakl pt. Licytacja Ulissesa (…) Cena wywoławcza 101 zł. Zebrani głośno dopingują licytujących. Suma przerażająco rośnie: 500 zł, 700, 1000, 1500 zł. Już tylko trzy osoby zostały na placu boju. Na sali szalony aplauz. Za sumę 1700 zł posiadaczem Ulissesa został Artur Bertoldi (ekonomista z Sopotu)”.
Petitem dodano: „Licytację wzbogacił występ aktorki Teatru Wybrzeże Haliny Winiarskiej, która przedstawiła fragment z inscenizacji Ulissesa”.
Dziennikarska notatka z pierwszej strony najpoważniejszej gazety Polski północnej w symptomatyczny sposób oddaje atmosferę społecznego podniecenia Ulissesem Joyce’a na Wybrzeżu. W aurze egzaltacji 14 lutego 1970 roku doszło na scenie Teatru „Wybrzeże” do prapremiery Ulissesa, sztuki napisanej według Jamesa Joyce’a przez Macieja Słomczyńskiego.
Gremialne zainteresowanie sztuką było naturalnym przeniesieniem nie zaspokojonego w pełni głodu czytelniczego tuż po wydaniu książki. Nieprzypadkowy zbieg wydarzeń – wydawniczego i teatralnego (czyżby „reżyseria” samego Słomczyńskiego?) – podkreśliła większość recenzentów. „Teatr skorzystał z tej koniunktury. Dobry to teatr, który wyczuwa głód publiczności” – napisał Roman Szydłowski w „Trybunie Ludu”. Istotnie, powodzenie wśród widzów sprowokował sam teatr – umiejętnie, acz dyskretnie potęgując „pornograficzną” famę książki. To, co w książce miało być szokujące, na scenie musiało stać się skandaliczne – tak zapewne rozumowali gdańszczanie czytając afisz Teatru „Wybrzeże” z nadrukiem: „Dozwolone od lat 18”. Już Boy-Żeleński wpadł na pomysł, by Rozprawą o metodzie sprzedawać pod opaską „tylko dla dorosłych”.
Przed kasą teatru panowała atmosfera skandalu obyczajowego w artystycznej otoczce. Ciekawość skutecznie podsycała lokalna prasa. Popularna popołudniówka „Wieczór Wybrzeża” w kilka dni po premierze pisała:
„Słomczyński nagromadził w sztuce fragmenty utworu Joyce’a, które jemu wydały się niezbędne. Mamy więc akty kopulacji i akt samogwałtu z pełnymi wyrazu komentarzami. Ale wszystkie te cechy inscenizacyjne, wszystkie te formalne gierki miałyby jakiś sens, gdyby służyły celom poważniejszym – wydobyciu głębszego sensu utworu. Sądzę jednak, że ani masturbacje Blooma i Bloomowej, ani akty kopulacyjne, zademonstrowane na scenie, temu celowi nie służą”[2] .
Trudno o lepszą, choć może nie zamierzoną reklamę. Skomentował ją miesięcznik społeczno-kulturalny „Litery”: „Czytelnik «Wieczoru Wybrzeża» szturmuje dziś kasy teatru i oferuje po 80–100 zł za bilet”[3]. Tego pokroju publikacje ugruntowały obiegową plotkę. Fama skandalu miała niewątpliwie istotny wpływ na frekwencję i skład socjalny widowni (najpewniej poszerzony), a zarazem deformowała „horyzont oczekiwań” potencjalnych widzów („odbiór pornograficzny”). W roku premiery dano blisko 50 spektakli, co przy bogatym, różnorodnym i zmiennym repertuarze Teatru „Wybrzeże” jest wysokim wskaźnikiem, tym bardziej, że dystrybucję przedstawienia ograniczono. Sztuka utrzymywała się na afiszu przez cztery kolejne sezony. W sumie spektakl grano prawie 90 razy dla ponad 50 tysięcy widzów. Liczba sprzedanych biletów przekroczyła więc niemały, bo 40-tysięczny nakład książki.
Przedstawienie miało obfitą i dobrą prasę; w kraju ukazało się około trzydziestu recenzji i omówień, wielokrotnie odnotowywano kolejne sukcesy krajowe i zagraniczne. Pierwszą recenzję wydrukowano w trzy dni po premierze, ostatnią – w trzy lata po niej. Zaproszenie Teatru „Wybrzeże” ze spektaklem Ulissesa na Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Wenecji jesienią 1971 roku było bodaj największym uhonorowaniem inscenizacji. Przedstawienie zdjęto w Gdańsku z afisza po trzy i półletniej eksploatacji, przy kompletach na widowni.
2. Sukces „osobny”
Sukces niewątpliwy – repertuarowy, frekwencyjny, prasowy, a przede wszystkim artystyczny. Ale czy sukces Teatru „Wybrzeże” był w równej mierze sukcesem Ulissesa? Ilu spośród widzów kierowało się autentyczną potrzebą poznania „mitycznego” dzieła, ilu natomiast uległo towarzyskiej modzie bądź presji krytyków? Jaki charakter miał potoczny odbiór przedstawienia? W jakim stopniu był to odbiór rozumiejący – w uznaniu wybitnego faktu artystycznego, a w jakim – sterowany zasłyszaną plotką, upatrującą jedynie skandalu?
Chciałoby się dziś dociec, jakie były rzeczywiste motywy oszałamiającego powodzenia tej inscenizacji. Tym bardziej, że fenomen sukcesu gdańskiego Ulissesa jest swoiście odosobniony. Nie przystają do niego „klucze powodzenia”, jakie ustaliły się w powojennej historii teatru polskiego. W obcym repertuarze scen polskich dają się zaobserwować przynajmniej dwa zjawiska repertuarowe, których sukcesy mają pozazabawowe motywacje. Inscenizacje szekspirowskie zwykle dorównują rangą i rezonansem wielkiemu romantycznemu repertuarowi narodowemu, a sam Shakespeare pozostaje nadal najbardziej współczesnym i politycznym autorem w Polsce. Nie mniej znaczące są premiery protagonistów dwudziestowiecznych awangard teatralnych. Charakterystyczne jednak, że skupiły się one w latach 1954–1959 (periodyzacja Puzyny). Jest to okres powrotu zapomnianych z konieczności autorów z pobliskich kręgów kulturalnych (Majakowski, Brecht) oraz spóźniona, więc nadzwyczaj chłonna recepcja współczesnego dramatu zachodniego. Wtedy to dokonano „odkrycia” i oswojenia większości awangard, dawnych i nowszych. Mają swe premiery Giraudoux, Anouilh, Miller, Sartre, Camus, Frisch, Durrenmatt, Beckett, Ionesco, Genet.
Lata sześćdziesiąte to już okres wyczerpania awangardyzmu i stabilizacji entuzjazmu dla nowoczesnego dramatu. Inscenizatorzy poszukują teraz nie tyle nowej dramaturgii, co raczej nieznanych możliwości inscenizacyjnych w wypróbowanym repertuarze (Swinarskiego Nie-Boska Komedia, Klątwa, Sędziowie; inscenizacje Hanuszkiewicza).
W tej sytuacji, w roku 1970, obrazoburcze niegdyś nowatorski Joyce musiał się wydać dziwnie znajomym, choć zaskakującym, bo spóźnionym gościem (oczywiście jako twórca Ulissesa, a nie jako autor realizowanych już wcześniej Wygnańców). Po Becketcie i Albee’em, po przyswojeniu teatru absurdu i rodzimych poszukiwań Różewicza rewolucyjne nowatorstwo Joyce’a było obecnie pozorne i już tylko historyczne. Fakt ten, nie zawsze w pełni uświadamiany, pozwolił twórcom scenicznego Ulissesa skoncentrować uwagę „nie na tym, jak Joyce przemawia, ale na tym, co mówi” (Słomczyński, podkr. Z.M.).
Dziś, gdy emocje, jakie narastały wokół przedstawienia, dawno opadły, a Joyce na scenie nie jest już ewenementem, może warto ustalić, co nam zostało z pierwszego, gdańskiego Ulissesa – poza legendą?
Przedstawienie zdjęte z afisza zanika bezpowrotnie, ale wyłania się zarazem jego społeczny ekwiwalent – zawarty w świadectwach odbioru „tekst teatru”. Badanie faktu teatralnego polega między innymi na ustaleniu tych świadectw i rozpoznaniu zaszyfrowanych w nich stylów recepcji. Krótka perspektywa historyczna nie pozwala w przypadku gdańskiego Ulissesa na odwołanie się do takich świadectw odbioru, jak korespondencja czy pamiętnik. Przedmiotem analizy czynię jedynie opublikowane wypowiedzi krytyczne. Takie ograniczenie pola penetracji jest jednak tyleż (przejściową) koniecznością, co świadomym wyborem. Właśnie w recenzjach (szczególnie prasowych) powinny ujawnić się sposoby odbioru dostępne szerokiej publiczności. Czy na pewno?
Spróbujmy zatem odczytać „tekst teatru” zawarty w recenzjach – przy czym nie interesuje nas tutaj przekaz tak zwanego kształtu scenicznego, lecz sposób problematyzowania inscenizacji: dominaty interpretacyjne, „style odbioru”. Tym samym spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, czym zdaniem krytyki był Ulisses dla Polaków w roku premiery?
3. Krytycy w poszukiwaniu autora
Odbiór przedstawienia, w tym kształt recenzji, został zaprojektowany już przez twórców, nie tylko teatralnie – w samej inscenizacji, ale również dyskursywnie – w przedpremierowych wypowiedziach.
Stanisław Hebanowski (ówcześnie: kierownik literacki) swym tradycyjnym felietonem w „Głosie Wybrzeża” znakomicie wtajemniczał czytelnika-widza w wielowątkową i opalizującą problematykę Ulissesa oraz złożoną, powikłaną stylistycznie inscenizację. Jednak ten subtelny artykuł został wkrótce zagłuszony przez skandalizującego felietonistę „Wieczoru Wybrzeża”. Funkcję inicjacji widzów przejęła odtąd podniecająca plotka.
Słomczyński swą deklaracją w programie teatralnym dał przyczynek do konfrontacji zamierzeń z ich sceniczną realizacją. Odczytanie innowacji inscenizacyjnych podczas spektaklu nie nastręczało więc krytyce większych trudności, gdyż wyłożył je expressis verbis sam autor. Wypowiedź Słomczyńskiego przywoływali in extenso niemal wszyscy recenzenci, poświęcając pierwsze akapity problemowi adaptacji.
Sceniczny Ulisses stanowi rzeczywiście szczególnie powikłany przypadek wielokrotnego przekładu dzieła, co znaczy: wielokrotnej interpretacji lub – jak kto woli – wielokrotnej zdrady (traduttore, traditore!). Mimo to Słomczyński za bardzo chyba „zmitologizował” swój zabieg. Większość recenzji entuzjastycznie powtórzyła tezy autora teatralnego scenariusza, ale kilku krytyków podważyło je jako złudne, w założeniach niewykonalne, w realizacji – połowiczne bądź chybione. Przychyliłbym się tu do stanowiska Zbigniewa Osińskiego wobec przekładu tekstu literackiego na język teatru. Słomczyński daje się usytuować w kreacyjnym modelu teatru – dokonał adaptacji strukturalnej, znalazł teatralny ekwiwalent literackiego oryginału, a metoda zawierała się poniekąd już w samym dziele Joyce’a, przekraczającym linearną konstrukcję powieści (a więc uniemożliwiającym linearny przekład).
Obficie czerpano też z pomieszczonego również w programie artykułu Egona Naganowskiego, rzadziej jednak ujawniając źródło. Naganowski dał kwintesencję swej książki Telemach w labiryncie świata oraz skomentował zabieg adaptacyjny Słomczyńskiego. Niewielu krytykom udało się wyjść poza sugestie interpretacyjne zawarte w tym szkicu. Program teatralny wycytowano więc doszczętnie, niejednokrotnie pomijając cudzysłów.
Uderzająca natomiast jest skromna ilość propozycji interpretacyjnych, sformułowanych przez samą krytykę. Uderzająca tym bardziej, że Ulisses – uznany przez Umberto Eco za najdoskonalszy przykład dzieła „otwartego” – dopuszcza nieskończoną wielość interpretacji, wymyka się wszelkim kanonom. Tylko że tą „otwartością” poniekąd szantażuje i obezwładnia krytyków.
Przyjrzyjmy się warstwie metakrytycznej niektórych recenzji. Ujawnia się w niej świadomość interpretacyjnej bezradności. Recenzja nie może sprostać zadaniom, jakie stawia przed krytykiem inscenizacja Ulissesa, prowokująca „do rozległych i zasadniczych rozważań” – tłumaczy się Barbara Lasocka na łamach „Teatru” w jednym z najlepszych zresztą omówień.
„Arcypowieść Joyce’a wydała już krytyce całą swoją istotę” – zauważa recenzentka „Kameny”, Maria Bechczyc-Rudnicka. „Ten, co wyrywa się obecnie do omówienia przesławnego Ulissesa, skazuje siebie na powtarzanie swoimi słowami – rzeczy dawno powiedzianych”.
Oto paradoks dzieł nowatorskich i przełomowych: nowatorstwo staje się krytycznym komunałem, którego powtórzenie wyczerpuje problematykę utworu! Wydawałoby się jednak, że inscenizacja teatralna sama w sobie będąca pewną interpretacją, a zarazem propozycją innego czytania literackiego oryginału, odkryje nieoczekiwane sensy i możliwości, sprowokuje nowe, świeże spojrzenie na dzieło Joyce’a. Niestety!
Krytyka uchyliła się na ogół od odpowiedzi na pytanie, czy „próba teatru” wzbogaciła naszą wiedzę o tej książce. Pytano raczej, ile jest w sztuce i jej inscenizacji z Joyce’a (namiastka czy ekwiwalent), niż co nam teatr mówi o nim nowego. W końcu – mało ważne, kto jest autorem scenicznego Ulissesa, znacznie ważniejsze – o czym więcej mówi nam scena ponad to, co sami możemy z książki wyczytać.
Symultanizm samodzielnych epizodów powieści, czytelny w pełni dopiero w porządku diachronicznym, na scenie odbierany jest synchronicznie – ad hoc, na kilku przenikających się planach. Jest to oczywiście efekt bardzo dwuznaczny – unaocznia strukturę oryginału, ale zarazem ją unicestwia. To, co w książce stanowi misterną konstrukcję paralelnych układów, na scenie uzyskiwane jest dzięki stosunkowo łatwemu technicznie zabiegowi. Jednakże przynajmniej dwie sceny – pogrzeb Patricka Dignama i sekwencję dyskusji w bibliotece/awantury w barze – trzeba uznać za autonomiczny sukces teatralny, na co zgodnie wskazywali niemal wszyscy recenzenci.
4. “Style odbioru”
Podczas lektury kompletu recenzji[4] z gdańskiego przedstawienia Ulissesa odnosi się początkowo wrażenie, że czyta się wciąż jeden i ten sam tekst. Dopiero bliższa konfrontacja ujawnia pewne zróżnicowanie głosów, co pozwala wyodrębnić „style odbioru” właściwe tej inscenizacji.
Pojęcie „stylu odbioru” jako kodu, w którego obrębie realizuje się odbiór, wprowadził ostatnio do teorii literatury Michał Głowiński[5]. Tu używam tego pojęcia w znaczeniu dużo węższym, niemal przenośnym. Wyróżnione niżej style mają charakter partykularny, tworzą jednorazową konfigurację, właściwą zbiorowi recenzji z jednego przedstawienia. Dla zachowania należytego dystansu każdy z nich opatruję cudzysłowem.
Prześledźmy zatem repertuar narzucających się stylów odbioru - później powiemy o prawidłowościach i niekonsekwencjach.
Styl „moralitetowy” czyli Ulisses jako „przypowieść o człowieku”. Bloom jest tu Everymanem naszych czasów, każdym z nas i nikim poszczególnym. Odbywa swą wędrówkę jak ze średniowiecznego moralitetu, ale nie w mansjonowej zabudowie, tylko na planie miasta. Dublin to miasto wszystkich miast. Przestrzeń sceniczna, wyznaczona przez łóżko i grób, przedstawia totus mundus: pogrzeb i poród, narodziny i śmierć, a tymczasem miłość – rozkosz i ból. Wieczyste koło bytu. Codzienność staje się wiecznością, konkrety przenikają w symbole. („Kierunki”, „Litery”, „Odra”, „Panorama Północy”, „Teatr” 1, 2)
Styl „archetypiczny”. Bloom jest tu wcieleniem Żyda wiecznego tułacza, a zarazem „mitycznego” Ojca: wygnaniec zewsząd – „Żyd wśród Irlandczyków, Irlandczyk wśród Anglików”. Nawiedzony obsesją wygnania z człowieczej „ojczyzny” poszukuje przybranego syna. Staje się dla Stefana „duchowym” Ojcem. („Fakty”, „Kamena”, „Teatr” 1, „Życie Literackie”)
Z motywem wygnania czy alienacji wiąże się też styl „egzystencjalny”, będący modernizacją poprzedniego. Dramat ludzkiej samotności jest teraz udziałem wyobcowanego mieszkańca miasta, zagubionego w labiryncie metropolii, ustawicznie błąkającego się pośród innych ludzi, bez możliwości porozumienia czy choćby nawiązania kontaktu. („Fakty”, „Kamena”, „Teatr” 1)
Styl „symboliczno-mityczny” jest wyrazem odbioru sztuki z perspektywy osoby Molly. „Molly przemienia się tu wprost i bez żadnych osłonek w wyjęty z psychologii głębi symbol” – jak to sformułował Jan Kłossowicz („Dialog”). „Dokonanie (Winiarskiej – przyp. Z.M.) sąsiaduje z czymś nieomalże genialnym” – pisze Zbigniew Osiński, cytując na tę okazję Sartre’a: „wielka technika w sposób naturalny przechodzi w metafizykę” („Nurt”). Wielopostaciowa „multi-rola” pozwoliła krytykom zobaczyć w Molly apoteozę kobiety, personifikację kobiecości, wszechmatkę, alegorię Matki-natury, kobiecy odpowiednik Jedermanna, symbol ziemi i życia, Kalipso i Penelopę. W niektórych recenzjach wyczuwa się pogłosy wkraczającego wówczas w modę Eliadego. Styl ten przeniknięty jest nostalgią za mitem wiecznego powrotu bądź powrotu do pełni - zakorzenienia w naturze, ewokuje afirmację życia pomimo wszystko i chęć pojednania ze światem. („Dialog”, „Kierunki”, „Odra", „Teatr” 1 i 2, „Zwierciadło”)
Styl „teatralizujący”. Przedstawienie jest tu odbierane jako autonomiczna „manifestacja teatralności w oparciu o autentyczną literaturę” (Elżbieta Wysińska). Krytycy poszukują strukturalnych ekwiwalentów dzieła Joyce’a w samej materii teatru. Usiłują sfunkcjonalizować wymienność przywoływanych w inscenizacji konwencji teatralnych i zróżnicowanie użytych technik gry aktorskiej. Tradycyjny teatr psychologiczny wymienia się tu z teatrem okrucieństwa, aktorstwo „przeżywania” z aktorstwem „dystansu”. Recenzenci odkrywają metodę kontrapunktu – zderzenie poetyckiego uogólnienia z naturalistyczną dosłownością, zasadę filmowego montażu, efekty parodystyczne i pastiszowe, synkretyzm (pantomima, teatr masek i cieni, puppet show).
Tak oglądane przedstawienie ujawnia współzależność dzieła Joyce’a i współczesnej dramaturgii. Współistnieją w tej inscenizacji: „filozoficzny cyrk” Becketta, groteska Durrenmatta, groza i okrucieństwo Kafki, odbicia osobowości Geneta, teatr Ionesco, formy monologu wewnętrznego Różewicza, technika dramaturgiczna Gombrowicza, marionety Bread and Puppet Theatre. („Dialog”, „Fakty”, „Głos Wybrzeża”, „Nurt”, „Teatr” 3, „Zwierciadło”)
Styl „trywializujący” – mianem tym określam umownie odbiór redukujący inscenizację do jednego wymiaru scenicznego. Poprzednio wyróżnione style zakładały dwu- bądź wielowymiarowość rzeczywistości scenicznej. Styl „trywializujący” wyraża postawę nielicznych zresztą krytyków-oponentów. Dla recenzenta „Słowa Powszechnego”, Stefana Polanicy, sceniczny Bloom ma „odpychającą twarz” – nie jest już więc Everymanem. Oglądamy teraz „jakieś strzępy nieudanego życia jakiegoś nieciekawego człowieka” (tamże), „przeciętnego mieszczucha”. „W obecnym kształcie jest to przeciętna sztuka mieszczańska, o drobnomieszczańskich horyzontach – pisze Sławomir Sierecki – a w tym kształcie komedia ludzka budzi współczucie, ale nic poza współczuciem” („Wieczór Wybrzeża”). Przedstawianie zatem „intelektualnie puste, filozoficznie nijakie” („Słowo Powszechne”).
Nieliczni, zresztą nieśmiali oponenci nie zdołali sprowokować komplementujących przedstawienie apologetów do jawnej dyskusji. Mimo kilku głosów atakujących inscenizację można mówić o względnie jednogłośnym, niekontrowersyjnym uznaniu.
5. Test uniwersalizmu
Polska krytyka teatralna na ogół zgodnie odrzuciła irlandzką lokalizację Ulissesa oraz homeryckie aluzje mitologiczne jako mało znaczące. Plan Dublina i plan Odysei poddano daleko idącej uniwersalizacji (Everyman-Bloom, Molly-symbol życia i natury…), rzadziej – trywializacji („przeciętna sztuka mieszczańska”); nie usiłowano aktualizować ani polonizować.
Swoistym testem na uniwersalizm gdańskiego Ulissesa – dostrzeżony przez polskich recenzentów – stała się konfrontacja z włoską publicznością i zagraniczną krytyką podczas gościnnych występów w Wenecji w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego.
„Niewątpliwie ten “Ulisses” nie jest zbyt irlandzki. Myśli się natychmiast o jakimś Leopoldzie Bloomie polskim, chodzącym po ulicach Warszawy – choćby dlatego, że częste tu są, choć może nie zawsze świadome, reminiscencje teatru i twórczości Witkiewicza, a także Gombrowicza, gdzie – tak jak i tu – skłonność do parodii kroczy w parze ze skłonnością do groteskowej deformacji świata” – pisze Alberto Blandi w „Stampa Sera”.
W recenzjach przywiezionych z Włoch[6] zaznacza się duży rozrzut opinii w ocenie samego przedstawienia, a w sposobie interpretacji zarysowują się co najmniej trzy style.
Styl „psychoanalityczny”, skupiający uwagę wokół obsesji seksualnych – jego ślady można odnaleźć w prawie każdej ze znanych recenzji. „Spośród motywów powieści Słomczyński wyizolował temat psychoanalizy, który jest strukturą nośną utworu. Ustawił kobietę (postać Molly) jako korzeń istnienia, z którym mężczyzna jest połączony pod ziemią poprzez instynkt seksualny”. („Corriere Delticino”)
Styl „oniryczny”, blisko spokrewniony z poprzednim, wydobywa z przedstawienia atmosferę snu – somnambulicznych rojeń i majaków; introspekcję poprzez senne wizje uznano za metodę inscenizacji. „Atmosfera snu panuje nad całym przedstawieniem, atmosfera zaakcentowana wielkimi maskami, wyobrażającymi erotyczne majaki Blooma i Molly, a także pewnymi sekwencjami i rytuałami, które nasuwają skojarzenia nie tyle z arcydziełem Joyce’a, co z najbardziej ekspresjonistycznie symbolicznymi filmami Bergmana. Ale – ponieważ wszystko to pochodzi z Polski – chciałoby się powiązać te rezultaty dramatyczne, traktując powieść jedynie jako punkt wyjścia – z teatrem groteskowym i surrealnym Witkiewicza i Gombrowicza” – sugeruje Roberto de Monticelli w „Il Giorno”.
Styl „teatralizujący”, analogiczny do wyróżnionego na polskim gruncie, ujawnia zróżnicowanie konwencji i technik scenicznych (musie-hall, cyrk, melodramat), groteskową deformację i efekty parodystyczne, co sfunkcjonalizowano jako współistnienie realności i fantastyki. „Spektakl bardzo często wydaje się przybliżać do cierpkiego smaku surrealizmu Witkiewicza, zapomniano natomiast o powiązaniach introspektywnych z innym pisarzem polskim tego samego okresu – mam tu na myśli Bruno Schulza, znacznie bliższego, a przynajmniej mniej oddalonego od twórczości Joyce’a” – czytamy w „Umanita”.
Nie zabrakło też stylu „trywializującego”: inscenizacja została w tym odbiorze zredukowana do pastiszu freudyzmu! („Corriere d’Informazione”)
Zaroiło się więc od „-izmów”. Zauważmy jednak, że wszystkie – zarówno polskie jak i włoskie – wyróżnione dotąd style są imało precyzyjne, rzadko wchodzą w pozycje, częściej korespondują ze sobą. Z reguły linie demarkacyjne między stylami przebiegają przez jedną recenzję, a same style odbioru przenikają się, opalizują, współtworzą synkretyczne konfiguracje.
Ujawnione style recepcji związane są nie tyle z osobą krytyka, ile raczej z postaciami protagonistów sztuki. Molly prawie zawsze jest interpretowana symbolicznie, Bloom natomiast bywa sytuowany bądź w porządku moralitetowym (wtedy staje się Everymanem), bądź też archetypicznym (jako Żyd wieczny tułacz, ale też jako mityczny Ojciec).
Współistnienie kilku stylów odbioru w jednym tekście krytycznym można też uznać za wyraz trafnego odczytania zróżnicowanych konwencji teatralnych przywołanych w inscenizacji. Każdy z epizodów sztuki ewokuje niejako inną postawę widowni, inny sposób patrzenia na rzeczywistość sceniczną.
Przyczynkiem do badań nad mentalnością krytyki może być fakt, że jeśli polscy recenzenci poszukiwali zwykle skojarzeń z awangardową dramaturgią Zachodu, to recenzenci włoscy – odwrotnie – najczęściej przywołują Witkacego, Gombrowicza i Schulza.
6. “Prawda” krytyki i “prawda” widowni
Podczas gdy my sięgamy po zagraniczne recenzje, by sprawdzić uniwersalizm przedstawienia w zagranicznym odbiorze, jeden z włoskich krytyków, Alberto Blandi ze „Stampa Sera”, stawia przed nami zwierciadło:
„Ciekawe byłoby wiedzieć – pyta włoski recenzent – co o tym myśli sześćset tysięcy mieszkańców Gdańska, a właściwie trójmiasta polskiego, którego Gdańsk jest częścią. Co myślą tam ludzie o takim spektaklu jak Ulisses, który wymaga znajomości, i to nie pobieżnej, jednej z najwybitniejszych, ale również i najbardziej odważnych powieści współczesnych?”
Na takie pytanie nie potrafimy już dzisiaj odpowiedzieć. „Prawdę” widowni gdańskiego Ulissesa można dziś określić jedynie ilościowo (frekwencyjnie). Jakość tego odbioru umknęła nam bezpowrotnie, choć pozostał, być może, nikły ślad w niedostępnych na razie prywatnych listach czy pamiętnikach. „Wypełniona po brzegi sala nie może skądinąd świadczyć wyłącznie – to brednia – o sensacyjnym pogłosie spektaklu i snobizmie publiczności” – pisał Józef Kelera w „Odrze”.
Przypadek Ulissesa na scenie Teatru „Wybrzeże” jest więc przykładem, że tajemniczy fenomen sukcesu teatralnego u publiczności pozostanie na zawsze w sferze… „udokumentowanych” domysłów. Nam dostępna jest już tylko „prawda” krytyki.
Najciekawsze jest jednak to, że pytanie, co znaczy Ulisses dla Polaków „tu i teraz” – w roku siedemdziesiątym w Gdańsku – postawił dopiero włoski recenzent. Takiego pytania nie postawiła, a tym bardziej nie usiłowała cna nie odpowiedzieć polska krytyka (zarzut ten dotyczy co prawda apologetów).
Z braku świadectw postawmy hipotezę. Być może z końcem lat sześćdziesiątych – lat „naszej małej stabilizacji” i mrzonek „niech no tylko zakwitną jabłonie”, a zarazem rozbicia osobowości i narastającego śmietnika (Stara kobieta wysiaduje) – sceniczny Ulisses spełniał ludzką potrzebę „wielkiej syntezy”: scalenia rozbitego świata i afirrnacji życia pomimo wszystko, momentami – ucieczki od trywialnej rzeczywistości. Tułaczka została tu wpisana w mit wiecznego powrotu. Leopold Bloom, który pojawiał się na scenie jako jeden „z przypadkowo potrąconych przechodniów”, mógł być każdym z widzów. Znaczące było w tym przedstawieniu współistnienie symbolu konkretem: symbolizowanie rzeczywistości i ukonkretnienie mitów.
Ulisses Słomczyńskiego według Joyce’a w reżyserii Hübnera był bodaj ostatnim wielkim przedstawieniem teatru lat sześćdziesiątych. Nowy sezon wyznaczyły już takie premiery jak Termopile polskie Tadeusza Micińskiego (prapremiera w grudniu 1970 w Teatrze „Wybrzeże”), Thermidor Stanisławy Przybyszewskiej (w Teatrze Polskim we Wrocławiu), Biesy Dostojewskiego w inscenizacji Wajdy (Teatr Stary). Jeśli mimo to gdański Ulisses utrzymywał się na afiszu jeszcze przez trzy kolejne sezony, to zapewne jednak nie za sprawą plotki z „Wieczoru Wybrzeża”.
Przypisy
- ^ Ulisses Macieja Słomczyńskiego według Jamesa Joyce’a, reż. Zygmunt Hübner, premiera 1970 w Teatrze „Wybrzeże” w Gdańsku; Bloomusalem (Epizod XV z Ulissesa), reż. i scen. Jerzy Grzegorzewski, premiera 1974 w Teatrze Ateneum w Warszawie (Scena Atelier); Anna Livia Macieja Słomczyńskiego na podstawie dzieł Jamesa Joyce’a, insc. i reż. Kazimierz Braun, premiera 1976 w Teatrze Współczesnym im. Wiercińskiego we Wrocławiu.
- ^ Nr 47/1970.
- ^ Nr 4/1970.
- ^ W artykule niniejszym odwołuję się do następujących publikacji z roku 1970: Maria Bechezyc-Rudnicka, „Kamena” nr 8: Marek Dulęba, „Dziennik Bałtycki” nr 40; Zygmunt Greń, „Życie Literackie” nr 10; Barbara Kazimierczak, „Kierunki” nr 12; Józef Kelera „Odra” nr 10; Jan Kłossowicz, „Dialog” nr 6; Juliusz Kydryński (1) Barbara Lasocka (2), Elżbieta Wysińska (3), „Teatr” nr 7; Ewa Moskalówna, „Litery” nr 4; Jerzy Niesiobędzki, „Fakty i Myśli” nr 6; Zbigniew Osiński, „Nurt” nr 11; Stefan Polanica, „Słowo Powszechne” nr 68; Tadeusz Rafałowski, „Głos Wybrzeża” nr 40; Sławomir Sierecki, „Wieczór Wybrzeża” nr 40 i 47; Roman Szydłowski, „Trybuna Ludu” nr 72; Andrzej Wróblewski, „Panorama Północy” nr 14; Elżbieta Żmudzka, „Zwierciadło” nr 13.
- ^ Por. Odbiór, konotacje, styl w tomie zbiorowym Problemy metodologiczne polskiego literaturoznawstwa, Kraków 1976; por. także Świadectwa i style odbioru, „Teksty” nr 3/1975.
- ^ W tekście uwzględniam recenzje z następujących gazet (wszystkie z roku 1971): „Awenire” z 5 października, „Corriere Delticino” (Lugano) z 23 października, „Corriere d’Informazione” (Milano) z 4–5 października, „Il Giorno” (Milano) z 4 października, „Il Messaggero” z 4 października, „La Gazzetta del Mezzoglorno” (Bari) z 4 października, „L’Unlta” (Milano) z 4 października, „Stampa Sera” (Torino) z 4 października, „Umanita” z 5–6 października. Polskie tłumaczenia dostępne w Archiwum Teatru „Wybrzeże” (jest to zapewne serwis dość przypadkowy).