Artykuły

Kiedy pisząc niedawno o Boy'u przyrównałem "Słówka" do "Wesela", oczekiwałem protestów. Tymczasem nikt się nie oburzył i prawie wszys­cy przyznali mi rację. Toteż wcale bym się nie zdziwił, gdyby za lat pięćdziesiąt któryś z naszych Iblowskich wnuczków napisał uczone dzieło: "Teatr Gałczyńskiego na tle epoki" i dowiódł, że "Zielona gęś" była najwybitniejszym zjawiskiem dramatycznym pierwszego dziesięciolecia po wojnie.

"Zielona gęś" spłata jeszcze nieje­dnego figla. Nie tak dawno nawet najwięksi entuzjaści Gałczyńskiego mówili o elitaryzmie tego najmniej­szego teatrzyku świata i o jego inteligenckich smaczkach. I oto w naszych oczach "Zielona gęś" staje się nagle łatwa, zrozumiała i czytana, po brzegi nasycona współczesną treścią i - o mądry osiołku Porfirionie - realistyczna. Gdyby tak pięć lat temu spytać, jaki utwór bardziej jest realistyczny: "Dymiący piecyk" Gałczyńskiego czy tez sztuka w trzech aktach Leona Paster­naka o remoncie starych lokomotyw pt. "Trzeba było iskry", zakrzyknęli by wszyscy gromkim głosem: Pa­sternak! Wystarczyło pięć lat i okazało się, że sztuka Pasternaka należy do czystej angelologii, a w "Dy­miącym piecyku", do którego modli się chór Polaków, grając w przer­wach Chopina i wołając: "cudu! cudu!" - był ogromny kawał historii.

Tak jak przedtem nikt się nie za­jąknął, tak teraz wszyscy, jakby się zmówili, piszą o nowoczesności, szu­kają jej ze świeczką, oskarżając się wzajemnie o plagiaty z Zachodu. I jakoś nikt dotychczas nie zauwa­żył, że jednym z najbardziej autentycznie nowoczesnych zjawisk w naszej sztuce była właśnie "Zielona gęś". Sztuka prawdziwie nowoczesna nie tylko wyprzedza przeciętne gu­sta, w miarę lat staje się coraz kla­rowniejsza jak dobre wino. Po­śmiertny triumf teatrzyku Gałczyńskiego raz jeszcze potwierdza to prawo. "Zielona gęś" była zawsze bardzo zabawna, ale "Zielona gęś" okazała się nagle bardzo mądra. I to jest właśnie jedna z największych niespodzianek.

Nikt z nas w Kuźnicy nawet nie przypuszczał, że w walce z białym koniem Andersa, duchologią, Towiańskim i pospolitą mieszczańską bzdurą wspaniałym sojusznikiem okaże się pies Fafik i osiołek Porfirion. A przecież tak się właśnie stało. Gałczyński dokonał zadziwia­jącej sztuki. Pokazał jak abstrak­cyjny dowcip, nadrealistyczna metafora i lotne skoki wyobraźni słu­żyć mogą obronie zdrowego rozsąd­ku. I w tym jest ciągle jeszcze nie­pokojące i wielkie nowatorstwo Gałczyńskiego.

Przed wojną wielu z nas zrywało nadrealistyczne jabłka z drzewa wiadomości dobrego i złego. Jabłko to ma zadziwiającą właściwość: kto choć raz go skosztował, ma już na całe życie wstręt do naturalizmu. Ale rychło zdaliśmy sobie sprawę, że w jabłku tym tkwią ogromne pestki bzdury. Gałczyński należał do tych nielicznych artystów europej­skich, którzy pierwsi wypluli pest­kę i dalej bawili się jabłkiem.

Wielkie odkrycia są zawsze proste. Tyle razy czytaliśmy "Zieloną gęś" i nikomu z nas nie przyszło do gło­wy, że są to genialne scenariusze dla teatru kukiełek. Od paru lat Gałczyński triumfuje w naszych kabaretach. Próbowano sztuczki jego inscenizować na wszystkie spo­soby. Ale dopiero krakowski teatr "Groteska" odkrył prawdziwego Gałczyńskiego. Odkrył dwie rzeczy na raz: nadrealistyczną poetykę "Zielonej gęsi" i nowy typ lalkowe­go widowiska - powiastkę filozo­ficzną odegraną przez kukiełki. Od­krył nowoczesny teatr lalki dla dorosłych.

Tylko kukiełka może być jedno­cześnie abstrakcyjna i rzeczywista, groteskowa i liryczna, intelektualna i poetycka zarazem. Zdałem sobie z tego pierwszy raz sprawę, przera­biając przed paroma laty Wolterowskiego Kandyda na kukiełkowe widowisko. Jest w tej powiastce scena, kiedy starucha opowiada jak w czasie wielkiego głodu na statku wycięto jej jeden z pośladków. Po­tem podnosi spódnicę i pokazuje, czego nie ma. W teatrze scena ta byłaby niemożliwa albo bardzo wul­garna. W teatrze kukiełkowym jest pełna uroku. Albo jeszcze inny przykład. Kandyd odwiedza Kunegundę, która została kochanką wielkiego inkwizytora. Czułą scenę odnalezionych kochanków przerywa pukanie do drzwi. Kandyd chowa się pod łóżko a do łóżka kładzie się wielki inkwizytor z Kunegundą. Kandyd wyjmuje miecz i przecina­jąc od dołu materace nadziewa nań jak na rożen wielkiego inkwizyto­ra. Znowu scena w teatrze niemoż­liwa. Odegrać ją mogą tylko ku­kiełki.

Bardzo dziwnie splata się nowo­czesność i tradycja. Kandyd był tak­że wielką "zieloną gęsią" napisaną w obronie zdrowego rozsądku. A bez tradycji wolterowskiej nie powstałyby prawdopodobnie nigdy wspaniałe cykle rysunków Jean Effela o stworzeniu świata. Oto krakowski teatr Groteski dokonał jeszcze jednego odkrycia! Szukając treści plastycznej dla komedii Gał­czyńskiego "Gdyby Adam był Po­lakiem" odnalazł ją niespodziewanie w rysunkach Effela. Spójrzcie tylko na lalki Lidii Minticz i girlandę aniołków w zakończeniu sztuczki.

Bardzo dziwne są te intelektualne pokrewieństwa: Wolter i poetyka nadrealizmu, Gałczyński i Jean Effel. Ale nie są to powinowactwa przypadkowe. U Effela podobnie jak u Woltera abstrakcyjny dowcip wy­sokiej, klasy służy racjonalistycznej tradycji i podobnie jak u Gałczyń­skiego nadrealistyczna metafora wy­szydza angelologię i mistykę. Bar­dzo to skuteczna broń. Jeden z mo­ich znajomych, sześcioletni Marek S. z Zakopanego, bardzo pilnie mo­dlił się rano i wieczorem. Na gwiazdkę mama ofiarowała mu al­bum Effela "Stworzenie świata", po paru tygodniach chłopak przestał się modlić. Kiedy go mama nama­wiała do paciorka oświadczył z całą powagą: "Pan Bóg jest humory­styczny".

W teatrzyku Gałczyńskiego Pan Bóg przemawia do Adama przez megafon. W "Dziadach" Bardiniego chóry anielskie również przemawia­ją przez megafon. Ale to nie są utwory tego samego typu. Gałczyński wiedział dlaczego Panu Bogu każe przemawiać przez megafon, a Bardini niestety nie. Na tej różni­cy polega między innymi takt arty­styczny i rozumienie nowoczesności.

Krakowski teatr Groteska wysu­nął jeszcze jedną propozycję insce­nizacji teatru Gałczyńskiego. Ko­medię "Gdyby Adam był Polakiem" odegrał jako kukiełkową powiastkę filozoficzną, farsę "Babcia i wnuczek czyli noc cudów" pokazał w maskach. Ale w jakich maskach! W maskach, które wydłużają postać, jakby nagle dostrzeżoną w krzy­wym zwierciadle, które mają w so­bie coś z sennego koszmaru, z prze­raźliwej wyzywającej brzydoty ry­sunków nadrealistycznych, z upiorności "Procesu" Kafki. To nie tylko wielka plastyczna inscenizacja Kazi­mierza Mikulskiego i Jerzego Skar­żyńskiego, to również jeszcze jedno odkrycie niespodziewanego i zaska­kującego Gałczyńskiego.

Koszmarną maskę nosi straszna babcia wierząca w cudy, dzieci upupione przez staruchę i Serafiński upupiony przez głupotę. Straszne maski noszą zawodowi hochsztaple­rzy i specjaliści od cudów. Maskę nosi wszystko co jest brednią, co jest głupotą, co jest załgane, niedoj­rzałe albo upupione. W masce straszy wielka mistyczna drobnomieszczańska bzdura. Maskę nosi Ciem­nogród.

Przedstawienie jest naprawdę intelektualną rewelacją. Jest najdojrzalszą ze wszystkich dotych­czasowych interpretacji Gałczyń­skiego. Odkrywa w jego kome­dii cały koszmar Kafki, ale osadza go w rzeczywistości społecznej, pokonuje i przezwycięża. W świecie rzeczywistym, w świecie wyzwolo­nym od bzdur, w świecie zdrowego rozsądku i mądrej kpiny, w świecie młodości, przyjaźni i miłości odpa­dają maski. Towarzysze upupionego wnuczka wyszydzili babcię i tańczą wesoło na scenie. To są prawdziwi chłopcy i prawdziwa dziewczyna.

Nie wiem, muszę to z całą otwar­tością przyznać, nie wiem, kto mnie bardziej zadziwił, Gałczyński czy inscenizatorzy. Może to jest w tek­ście Gałczyńskiego, może tylko te­atr to odkrył. Pokazał świat Kafki nie jako metafizyczną tragedię ludz­kiego losu ale jako koszmar strasz­nych babek upupiających miłych i rozsądnych wnuczków. Jest w tym dla mnie prawdziwe teatralne no­watorstwo.