Legenda i prawda Groteski
Coraz częściej pojawiają się głosy o odkryciu Gałczyńskiego przez teatr, o znakomitej racjonalistycznej celności jego satyry. Głosy o... realizmie "Zielonej Gęsi". Najzjadliwszy krytyk dziesięciolecia nazwał to przedstawienie intelektualną rewelacją. Słyszy się żądanie, aby właśnie krakowska scena kukiełkowa - obok teatru dramatycznego - reprezentowała nas w Paryżu. Kształtuje się zgodna opinia o nieprzeciętnych walorach przedstawienia i rośnie coś, co można by nazwać legendą "Groteski".
Uchylmy się spod jej wpływu, wyzwalającego dla mniej nawet udanych rozwiązań powszechny, niekontrolowany aplauz i zastanówmy się nad tym co dobre, a co złe. Przede wszystkim: wybór autora. Wybór autora dla teatru i teatru dla autora. Połączenie zróżnicowanej drwiny Gałczyńskiego, operującej całą feerią gatunków i typów humoru, niekonsekwentnej i uroczej, absurdalnej i racjonalistycznej z wyrafinowanym komizmem tego teatru dało w efekcie najwierniejszy z dotychczas widzianych teatr Gałczyńskiego. Groteskowa, zawsze zaskakująca drwina poety, jego teatr poetyckiego absurdu służącego obronie wartości racjonalnych, granicząca z przypadkowością beztroska i świeżość humoru poety znalazła tu swoją wzbogacającą realizację.
We wzbogaceniu Gałczyńskiego przez inscenizatorów kryje się tajemnica wartości przedstawienia. Polega ona nie tylko na dobrym odczytaniu drwiny, nie tylko na wiernym zarysowaniu półtonów i współbrzmień groteski, ale również na pogłębieniu jego szyderstwa poprzez sugestie ściśle teatralne, których w tekście nie ma. Weźmy na przykład "Gdyby Adam był Polakiem" - pierwszą z dwu odrębnych inscenizacji przedstawienia. Ta "boska komedia wierszem", jak nazywa ją Gałczyński, jakkolwiek stanowi ogniwo w konsekwentnej walce z mitomanią narodową, jakkolwiek, jest złośliwą satyrą na współczesny sarmatyzm, w owej paradoksalnej szkole politycznego wyrobienia poety, jaką była cała "Zielona Gęś", nie wyróżniała się ani dowcipem, ani lapidarnością. Jest w tej sztuce scena, w której Ewa zrywa jabłko z Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego. Gałczyński udziela przy tym następującej wskazówki: "zrywa (...) i razem z Adamem zmusza Węża do przełknięcia fatalnego Jabłka". Jaremowa pomija sugestię autora i daje własne, bardziej popularne rozwiązanie. To nie Ewa przy pomocy Adama zmusza Węża do zjedzenia jabłka, lecz Wąż pod nieobecność Adama, prowokowany przez Ewę - zniewala ją. Jej późniejsze "O, substancjo nieżywa, już się nie ozwiesz do mnie!" nie jest już "babskim, współczuciem", załamującym się w poetyckim żarcie Gałczyńskiego, jest czymś znacznie, znacznie ważniejszym. Ale gierka ta nie ma być wcale satyrą na stałość kobiet, jej przeznaczenie wydaje się poważniejsze, racje głębsze. Służy mianowicie komediowemu odsłonięciu tragizmu pozorów pod zewnętrzną warstwą przedniego i niefrasobliwego komizmu akcji. Adam "zwycięsko-męsko" deklamujący publiczności:
Oto, co się nazywa,
los kształtować, świadomie
nie jest już owym, przez autora wykpionym Adamem, którego śmieszność obnażała przed nami akcja komedii, jest ośmieszony inaczej: źródła śmieszności tkwią już nie w nim, ale - poza nim. Jest ośmieszony przez los, który "kształtuje świadomie" ową najgłębszą śmiesznością, w jakiej pod pierwszą warstwą drwiny tkwi już właściwie coś żałosnego. A gdy Ewa mówi jeszcze:
Adamie, dziecię miłe,
mężu i bohaterze,
ty dzisiaj zasłużyłeś
na moją miłość szczerze.
racjonalistyczne szyderstwo Gałczyńskiego, podkreślone przez dowcipne lalki i ich zabawne perypetie, wzbogaca się nagle o nowy ton. Pozostaje problem, czy reżyser ma prawo do tak daleko idącej ingerencji w ideową wymowę pointy? Czy owo intelektualne wzbogacenie tekstu nie jest równocześnie tekstu tego wykrzywieniem? Problem jest złożony. Wydaje się w każdym razie, że w tym wypadku Jaremowa miała takie prawo. Dlatego jej rozwiązanie podoba się. Dlatego jest wzbogaceniem poety.
To był oczywiście przykład, może najjaskrawszy, ale tylko przykład. Bardzo wiele, niebezpiecznie wiele, z owego głównie sytuacyjnego rozszerzenia satyry przez teatr odnajdujemy w grze Adama, w czynnościach osiołka Porfiriona, w scenicznym życiu psa Fafika. Kapitalny pochód z transparentami jest bodaj najlepszym przykładem twórczego wyzyskania pozornie absurdalnej poetyki "Zielonej Gęsi", wyrażonej w oryginalnym stylu "Groteski", do aluzji zgoła współczesnych, do walki z tym, co przez szereg lat było u nas symbolem bezduszności i bzdury.
W stylu "Groteski"! Tworzy go swoiste połączenie plastyki tego teatru, wyrosłej z malarstwa Kazimierza Mikulskiego i Jerzego Skarżyńskiego, z wyrafinowanym komizmem reżyserii i techniczną sprawnością zawsze dowcipnych lalek Lidii Minticz. Połączenie to pozwala na rozwinięcie pełnej inwencji w tworzeniu sytuacji komediowych. Na dowolne uzupełnienie tekstu grą lalki. Dlatego podtekst dominuje w tej inscenizacji. Dlatego parantele stają się olśniewające. Tkwi w nich cały kunszt i całe dziesięcioletnie doświadczenie teatru Jaremy. Tkwi w nich sprawność techniczna, granicząca z formalizmem, który jest dla mnie zasklepieniem się w sprawach warsztatu. Tkwi wyrafinowany dowcip, graniczący z drobiazgowością. Tkwi wreszcie pokusa wirtuozerii, która służąc sama sobie daje się odczuć w tkance artystycznej przedstawienia w postaci pewnej jałowości poszczególnych rozważań. Jałowość ta, będąc bardzo subiektywnym odczuciem widza, posiada swój formalny odpowiednik w postaci dłużyzn, stanowiących już bardziej konkretny przejaw niebezpieczeństw ukrytych głęboko w metodzie tego świetnego teatru.
Za tą (znakomitą - przyznajmy) beztreściowością niektórych rozwiązań, za ową zabawą dla zabawy (przydługie budzenie się Adama, taniec) splecioną ściśle z intelektualnymi wartościami sąsiadujących partii, za inwencją formalną inscenizatorów kryje się swoisty przesyt artystyczny. "Groteska" osiągnęła apogeum. Teatr pokazał swoją przeszłość.
Wiedzą o tym z pewnością inscenizatorzy. Druga inscenizacja tego wieczoru: farsa "Babcia i wnuczek" czy "Noc cudów" reżyserowana przez Władysława Jaremę, oparta została dla kontrastu na nieco odmiennych założeniach, stanowiących jak gdyby zapowiedź dalszych dróg rozwojowych teatru. Zrezygnowano tu z lalki, a posłużono się żywym aktorem, ubranym w ogromną i n d y w i d u a 1 i z u j ą c ą maskę. Maski Kazimierza Mikulskiego i Jerzego Skarżyńskiego mają w sobie ujmującą świeżość i należną motywację sceniczną. Stały się wykładnią zamierzeń poety. Symbolizują wszelki fałsz i wszelką bzdurę. Są parodią i komentarzem, najciekawszym i zarazem najbardziej udanym eksperymentem przedstawienia. Tworzą kontrast ze scenami serio, granymi bez masek, zakreślają granice drwiny i pozwalają na bardzo jasne określenie intencji teatru. Ów kontrast jest przecież zasadą poezji Gałczyńskiego. Jest również zasadą "Nocy cudów". Satyra na cudomanię odcina się tu od partii lirycznych, nurt ironiczny ulega nieustannym fluktuacjom, załamując się często w żywiołowej wesołości i bezpośredniości uczuć. Daje to niespodziewane efekty artystyczne, nie tylko poetyckie, ale również ściśle teatralne. Przejście od sceny zabawy po wyjściu Babci z Jerzym do lirycznego ściszenia i rozmowy młodych, przerwanie sielanki przez odgłos upadających garnków - oto wartości sceniczne, które Jarema tworzy ze swobodą świadomego swej wizji reżysera.
Niewątpliwie na inscenizacji odbiły się rozmiary, błahość i inne, główne kompozycyjne usterki samego tekstu. Gałczyński okazał się gadułą. Najbardziej podobał mi się w tej farsie monolog Płci i postać Elizejskiego. Lecz Płeć i Elizejski to przecież dygresja. Czy konieczna? Teatr usiłował pokryć mielizny tekstu, tym czym pokrywał je w "Adamie": inscenizacją. Ale materiał okazał się trudniejszy, mniej opanowany: młodzi aktorzy, przy całej świeżości i żywiołowości gry, ulegli nieubłaganym prawom sceny. Świeżość nie zawsze mogła przykryć amatorstwo. Żywiołowość nie wytrzymywała zestawienia z wyrafinowanymi, pełnymi wyrazu, ale martwymi przecież - maskami. Konfrontacja dawała często efekty nieprzewidziane. Młodość bladła w blasku makiety. Natężenia groteski nie zawsze równoważyło ciepło liryki. Powstawały dłużyzny, a wielu ludziom przedstawienie wydało się po prostu nudne. Sąd ten - z pewnością nazbyt surowy - sygnalizuje jednak poważne niebezpieczeństwo tego eksperymentu: rozwlekłość. Rozwlekłość inscenizacji, rozwlekłość owych prób teatru zmierzających do pokrycia błahości tekstu. Oto problem, z którym zespół musi się uporać. Nie tylko zresztą zwartość, a raczej jej brak w realizacji sztuki, wydaje się rzeczą ważną. Równie ważnym w tej chwili zagadnieniem jest dla "Groteski" normalne sceniczne wykształcenie aktora. W "Nocy cudów" odkrywcze użycie świeżej, indywidualizującej maski stało się eksperymentem potwierdzającym potencjalne możliwości twórcze zespołu Jaremy. Aby nie utrudnić naturalnej ewolucji teatru, aby nie zaprzepaścić szansy, potrzebny jest dobry odtwórca. Odtwórca, którego "Groteska" musi sobie dopiero wychować.
Przy wszystkich zaletach przedstawienia tkwią w nich znamiona przesilenia. Przesilenia, które powinniśmy śledzić z uwagą. "Groteska" wchodzi na nową drogę - na drogę tworzenia teatru eksperymentalnego, pozostawiającego daleko w tyle ambicje i możliwości sceny dziecięcej. Będzie on połączeniem teatru lalek z możliwościami, jakie daje żywy aktor. Droga ta może okazać się ważnym doświadczeniem naszego teatru. Już dzisiaj oryginalność metody artystycznej Jaremów, precyzja ich scenicznego cyzelatorstwa jest przedmiotem podziwu ze strony ludzi wychowanych w odmiennej tradycji scenicznej, w innej jeśli się można tak wyrazić, rzeczywistości teatralnej. Nic dziwnego: oprócz Obrazcowa i osiągnięć Teatro dei Piccoli, oprócz Skoupy niewielu znamy lalkarzy, którzy mogliby się równać z kunsztem Jaremów. Uznanie a nawet entuzjazm, jaki "Groteska" wzbudza w gościach z zagranicy, już przez sam szacunek dla faktów powinno dać nam wiele do myślenia.