Bardzo ładne
Nie sądzę, aby swawolny pan Hektor Cremieux, autor libretta do Offenbachowskiego "Orfeusza w piekle", mógł przypuścić, że zostanie sparodiowany. Cóż za spiętrzenie parodii w ostatnim przedstawieniu "Groteski". Traktując sprawę nie historycznie, lecz porównawczo: mitologia grecka, kanon homerycko-hezjodowski jest przecież parodią religii; Cremieux-Offenbach jest parodią mitologii, Gałczyński-Offenbach parodią Cremieux, a lalka - parodią aktora.
W tym gabinecie krzywych zwierciadeł o panu Cremieux trzeba przypomnieć tym bardziej, że sam poeta wyparł się tego dziedzictwa, o czym komunikuje widzom niezrównany pies Fafik, streszczając wyłącznie starożytny mit i konkludując: "słowem rzecz nudna, wzór banialuk". Mit - rzecz jasna. Ale pierwsze libretto, napisane - bądź co bądź - w roku 1858?
Oczywiście - nie da się porównać dziewiętnastowiecznych wesołków z arcymistrzem komizmu. Że jednak są tu jego protoplastami, to fakt niezbity. Świetny bowiem jest pomysł Gałczyńskiego, gdy w zakończeniu operetki każe Orfeuszowi - po jego fatalnym obejrzeniu się do tyłu - przepłynąć triumfalnie przed nosem Jowisza z okrzykiem: ,,Mitologia duby smalone!" Ale także - na swoje dziewiętnastowieczne czasy - wart uwagi jest pomysł Cremieux, którego Jowisz na protest Plutona: "Ależ tego nie ma w mitologii" - odpowiada: "Nic nie szkodzi, wydamy edycję poprawną!..." I - choć parodia jest stara jak świat - nie wiem, co było większą rewolucją.
Zestawienie obydwu tekstów jest w ogóle warte trudu wyszukania dziewiętnastowiecznego egzemplarza. Można napisać rozprawę porównawczo-obyczajową, można snuć pozytywne refleksje o małżeństwie, można by nawet tym tematem zainteresować socjalistycznego patriarchę, Jerzego Lovella.
Cremieux pisał swoje libretto w okresie - proszę wybaczyć - rozkładu małżeństwa burżuazyjnego. Jego Orfeusz i Eurydyka z pasją zdradzają się nawzajem. Orfeusz jest przerażony możliwością powrotu małżonki, a cały mit to dzieje kariery czy - jak kto woli - dzieje upadku pięknej kobiety przechodzącej z rączki do rączki. Temat godny Maupassanta.
Jakże inaczej rzecz przedstawia się w libretcie Gałczyńskiego. Piewca małżeńskiej miłości pozostał wierny sobie i Orfeuszowi, to znaczy: pozostał wierny Eurydyce. Wszystko tu napisano dla kpiny i wygłupu - lecz wśród perkusji świetnej błazenady jeden ton dźwięczy poważnie, przejmuje lirycznym wzruszeniem.
I stąd jedna - chyba tylko jedna - pretensja do przedstawienia: że tonu tego nie oddało z równą siłą, w równoważnych proporcjach. Współgranie komizmu z liryzmem to przecież jeden z najbardziej niezawodnych efektów tej poezji. Zofia Jaremowa umiała go wykorzystać w piosence Charona, gdzie nagłe zdjęcie maski sygnalizuje zmianę tonacji i "łzy jak groch", "księżyc jak ogromna pieczęć" stają się czystą liryką, wyrażają miłość Gałczyńskiego-Orfeusza, choć nie Orfeusz wypowiada te słowa. Samą jednak postać bohatera zubożyła, stwarzając kreację w takim typie groteski, który nie dopuszcza interpretacji lirycznej. "Gdybym był jednocześnie oceanem i księżycem..." - mówi tym samym co wszystko tonem smutny, zmartwiony, bardzo zabawny facecik - znakomity zresztą w większości scen. Równie bez wrażenia mija wielka pieśń Orfeusza, dzięki której odzyskuje on Eurydykę.
Zubożone o liryzm przedstawienie nie pozostaje jednak dłużnikiem Gałczyńskiego. Powiedzmy szczerze: rzecz ma się na odwrót. "Orfeusz w piekle" nie należy do szczytowych osiągnięć poety. Gałczyński jest w nim świetnym humorystą - nie może nim nie być. Chwilami jednak dubluje samego siebie, chwilami ucieka się do mniej niż zwykle odkrywczych rodzajów komizmu. A przede wszystkim: jest to Gałczyński z tezą. Z tezą - archaiczną.
Satyra na biurokrację... Pięknie wylakierowany kojec, do którego tak jeszcze niedawno, a przecież w innej epoce, wsadzano zinfantylizowanych pisarzy - żeby przypadkiem nie rozejrzeli się po całym domostwie. Cóż z nim zrobić? Jak ustawić go na scenie w roku 1957?
Zofia Jaremowa znalazła na te pytania jedyną odpowiedź: wyprowadziła poetę spoza wątłych balustradek, podarła zaświadczenia stwierdzające, że Konstanty Ildefons Gałczyński przyczynia się. Pozostał ten prawdziwy: poeta radości.
Nikt sobie nie będzie nad "Orfeuszem" łamał głowy. W tym widowisku nie chodzi o żadne tak zwane problemy: mądrale nie mają tu nic do roboty. Biurokracja staje się pretekstem: w końcu musi być jakieś płótno, na którym maluje się obraz. Z biurokratów można się pośmiać; nie jest rzeczą wykluczoną, że paru z nich po obejrzeniu przedstawienia będzie przez tydzień celebrować z mniejszą pompą.
Jest tu także - świetna zresztą - satyra na socrealizm. Dyskusję z tym wzorcem literatury, który tak bardzo go skrzywdził, Gałczyński przeprowadził w sposób mistrzowski: doprowadzając jego tezy do absurdu. Bo oto pod wpływem postulatów socrealistycznego krytyka Jowisza powstaje - z bezpretensjonalnej piosenki Diany - wiersz surrealistyczno-groteskowy, rodzaj "Skumbrii w tomacie": Na skraju lasu w miejscu wytwornym człowiek pod ciałem szkielet ma. Miałam się spotkać z Janem Pokornym człowiek pod ciałem szkielet ma.
Oczywiście - można to wszystko powiązać, Jowiszowi domalować wąsy, a Plutona kreować na Berię. Cała operetka pomieści się w problematyce, którą wciąż jeszcze żyjemy. Ale nie to jest najważniejsze. Najważniejsza jest bzdura.
Można znaleźć i u prawdziwego Offenbacha bunt bogów na tle gastronomicznym. Jakże jednak mizerny wobec pysznej bufonady cafe-Olimp. Bufonady, w której tekst Gałczyńskiego został w maksymalny sposób uatrakcyjniony teatralnie. Scenę tę autor wprowadził na zasadzie najzupełniej nieumotywowanej niespodzianki, w momencie silnego napięcia akcji (mecz bokserski między Jowiszem a Plutonem). Stąd spotęgowane oddziaływanie estetyczne. Towarzystwo oglądane na scenie: wynik parodiowego łańcuszka, towarzystwo absolutnie nierealne staje się tym samym - towarzystwem nieobliczalnym. Przełamana zostaje zasada logicznego, przyczynowego działania. Znajdujemy się w świecie, w którym wszystko jest możliwe, byle było wesołe; w świecie, do którego po cichu tęskni każdy człowiek. Aby się tam dostać, ludzie piją alkohol. Oto sztuka bachiczna.
Nie wszystkie niespodzianki boskiej kawiarni zawdzięczamy Gałczyńskiemu. Jest on autorem świetnego w pomyśle pociągu wiozącego na zawołanie kawę - ale występ Wenus, wokalne clou tej sceny, to już "Groteska".
I tak jest podczas całego spektaklu. Pomysły reżyserskie znakomicie uzupełniają autora, definitywnie neutralizując banał antybiurokratycznej satyry. Wzorowe rozwiązanie reżyserskie i plastyczne upiora biurokracji, relacja niedyskretnego Amora, wycie Fafika, przeróżne aktualizacje ("bez skreśleń, tylko spokój może nas uratować") - to twórczość Zofii Jaremowej, reżysera bardzo wyczulonego na melodię autora "Zaczarowanej dorożki". I chyba także: bardzo wyczulonego muzycznie.
W centralnej artystycznie scenie szału kawowego najwyraźniej rysuje się bowiem nowy walor tego teatru: znakomita realizacja operetki buffo. Przeżyła się opera, przeżywa się chyba i operetka. Żyjemy w epoce teatru umownego - nareszcie; ale teatr umowny to nie teatr sztuczny. Tradycyjna opera i operetka chcą być realistyczne - i to ośmiesza je w naszych oczach. Nie wiem, czy można odrodzić te gatunki, nie wiem, czy - jeśli ktoś wprowadzi je znów między żywe - będzie można zidentyfikować je. A przecież pewnych elementów tej sztuki szkoda. I te właśnie elementy ocala teatr lalek; co więcej: realizuje je w sposób niedostępny dla żywego aktora, dając w połączeniu tańca, śpiewu i komizmu maksimum ruchu i tempa (spotęgowany, zgęszczony efekt estetyczny klasycznej operetki) a jednocześnie maksimum groteski - dzięki czemu widz mniej skłonny do poddawania się specyficznemu nastrojowi finałów operetkowych poddaje się - kpinie z nich. To jedna - nie można tylko o tym zapominać, że jedna i nie najważniejsza - droga otwarta przed Groteską.
Bo dróg tych otwiera się bardzo wiele. W jubileuszowym programie teatru można przeczytać "Groteska jest oficjalnie nadal teatrem dziecięcym - grywającym niekiedy dla dorosłych". Po "Igraszkach z diabłem", po "Adamie" i "Babci" fakt ten wydaje się jednym z największych nonsensów naszego życia teatralnego. Gdyż sytuacja jest taka, że gdyby nie było "Groteski" - należałoby stworzyć - od podstaw - teatr lalek dla dorosłych.
Odrodzenie dramatu (niestety nie w Polsce), którego jesteśmy świadkami, tworzy konwencje antyrealistyczne. Dramat współczesny brzydzi się naturalizmem. A teatr normalny może wszystko uprościć i zdeformować, wszystko stworzyć na nowo - z wyjątkiem człowieka. I tylko lalkarz jest demiurgiem.
A Groteska ma znakomitych plastyków-lalkarzy i scenografów. Świadczy o tym i "Orfeusz w piekle", z którego wynika, że zabawna Ewa "Z Zielonej Gęsi" może mieć nieskończoną ilość wariantów, coraz ciekawszych. To właśnie jest - W lalkach Lidii Minticz zwłaszcza - najcenniejsze, że potrafi ona - niezależnie od wartości sensu stricto plastycznych - osiągnąć wysoki stopień indywidualizacji lalki, a dalej: uchwycić twarz w wyrazie charakterystycznym, przy jednoczesnej zgodności z maksymalną ilością różnorodnych stanów psychicznych. Jest to umiejętność anty logiczna, w której bogactwo treści nie zwęża zakresu, umiejętność, którą w pewnej tylko mierze ułatwiają ruchy lalki i głos aktora.
To pierwszy element plastyczny. Drugi, równoważny i korelatywny, stanowi scenografia: znów sprawa tak zwanej nowoczesności, będącej po prostu współczesnością. Trudno o teatr w naturalniejszy sposób korzystający ze zdobyczy plastyki XX wieku jak teatr, w którym wszystkie elementy (prócz głosu) są wytworami sztuki. Scenografia była zawsze jednym z niezawodnych elementów Groteski. Toteż trudno się dziwić Kazimierzowi Mikulskiemu, że w walny sposób przyczynił się do uratowania pierwszego aktu dzięki ogromnemu biurku z rodzajem Pałacu Kultury i Sztuki w miejscu kałamarza i suszki, i że stworzył uroczy Olimp na pograniczu surrealizmu i groteski. Ale pisać o scenografii Groteski trzeba by bardzo długo. A poza tym powinien to zrobić kto inny. Niżej podpisany może tu tylko powtórzyć dwa słowa tytułu.