Graj skrzypku, graj!
Egzotyczny i zarazem swojski, owiany nostalgicznym urokiem tego co przeminęło, jest dla nas małomiasteczkowy folklor żydowski krajów wschodniej Europy. Bezprzykładna zbrodnia, która się na tych ziemiach rozegrała, wymazała jego żywe ślady, pozostał jedynie literacko-artystyczny przekaz i tylko jeszcze dzięki niemu mogą dziś zaspokoić swoją ciekawość dzisiejsze pokolenia, ulegając powszechnej fascynacji obrazem świata, który odszedł. Rekonstruuje się więc zapomniany już, a przyprószony świadomością tragedii wizerunek minionego życia, wytwarzając przy tym wokół niego, jak to zwykle w takich razach bywa, pewien mit.
Oczywiście musical nie jest najgłówniejszym czynnikiem mitotwórczym, ale przecież "Skrzypek na dachu", którego tytuł zaczerpnięto ze słynnego obrazu Chagella, jest taką właśnie sentymentalną reminiscencją, przez filtr oddalenia oczyszczoną z tego co w życiu każdej społeczności bywa przyziemnie szare i niekiedy brzydkie, upoetyzowaną według tego samego wspomnieniowego wzorca co choćby (pomijając wszelkie różnice!) nasz "Pan Tadeusz". W "kraju lat dziecinnych" wszyscy dobrzy byli i zacni, najwyżej z drobnymi wadami i śmiesznostkami, ale nie skłóceni wewnętrznie żadnym rozdzierającym konfliktem, całe bowiem zło i zagrożenie przychodziło z zewnątrz, spoza kręgu własnych, tradycyjnych cnót.
Tym też tropem poszedł librecista, znajdując w postaci mleczarza Tewiego, bohatera opowiadań Szolema Alejchema pogodnie sceptyczną filozofię moralną, na zasadzie dowolnej czy nawet przewrotnej interpretacji Talmudu, w zgodzie jednak z odczuciami współziomków zamieszkujących ukraińską mieścinę. Całe to środowisko, łącznie nawet z miejscowymi Ukraińcami, ba, nawet z carskim policjantem, obdarzył autor libretta ciepłymi uczuciami i wyrozumiałością. Bo nawet ów policjant, który musi zaaranżować pogrom ludności żydowskiej, na wyraźne polecenie kijowskiej czy petersburskiej zwierzchności, spełnia swoją powinność, jako przykry mus, toteż i ofiary jego brutalności winią raczej niepojęty los, któremu podlegają.
Na realizacji scenicznej I aktu zaciążyło jednak w moim odczuciu groteskowo-kabaretowe ujęcie żydowskiego środowiska. Postacie Żydów, jak choćby w zbiorowym tańcu, mają ruchy ni to marionetek, ni to pajacyków, trochę w tym duchu, w jakim dawno temu przedstawiano w rozrywkowych widowiskach Chińczyków, co to "goli łeb i z tyłu warkocz ma", czy też innych "kolorowych" mających widownię swoją obyczajową innością rozśmieszać. Innymi słowy, zalatywało trochę szmoncesem, od którego odżegnywał się - i słusznie - autor polskiego przekładu.
A przecież w samym tekście musicalu tkwi już pokaźna dawka komizmu sytuacyjnego i znakomitego dowcipu słownego, obyłoby się więc bez dodatkowych zabiegów, prowadzących do pewnego spłaszczenia ludzkiego wymiaru postaci.
Oparł się temu skutecznie BERNARD ŁADYSZ, który potraktował postać Tewiego ciepło i z komicznym umiarem, filozoficzne uwagi o życiu wypowiadał w sposób pozyskujący głębszą sympatię dla swojego bohatera uzasadniając autorytet, jakim ubogi mleczarz cieszył się nie tylko wśród współwyznawców, autorytet człowieka z konieczności roztropnie przebiegłego, ale z gruntu prawego, wrażliwego na cudze smutki. Szkoda, wielka szkoda, że zanim się rozśpiewał nie zaprezentował dość wysokiej formy wokalnej i, szczerze mówiąc, tylko dzięki swym umiejętnościom śpiewaczym i wielkiej muzykalności przypominał nam chwilami, że w jego osobie mieliśmy jednego z najwspanialszych polskich śpiewaków, o rzadko spotykanym pięknie głosu.
Ujmującym, naturalnym aktorstwem i miłym śpiewem wyposażyła postać Gołdy, żony Tewiego GRAŻYNA KRAJEWSKA. Wyróżniającą się rolę, doskonale wystudiowaną w ruchu i geście, nie przekraczającą dopuszczalnych granic charakterystyczności stworzył ZBIGNIEW BOBOWSKI, grający rzeźnika Lejzora. Również trafnie zarysował postać pełnego delikatności krawca Motela JERZY CZAPLIŃSKI; wspólnie z Małgorzatą Wilk stanowili przekonującą parę zakochanych. Przeszarżował z żydowską rodzajowością, grający karczmarza Mordkę, ZBIGNIEW WALOCH. Niewdzięczne zadania w roli pozytywnego bohatera, a jednocześnie oderwanego od życia doktrynera miał ADAM KOZIOŁEK jako student Perczyk, wyszedł z tego jednak obronną ręką. Z powodzeniem, choć wyjątkowo zbyt mało w "żydowskim stylu" zagrała energiczną swatkę Jentę ANNA GĄBICKA.
Straszyły ludzi jak trzeba w roli pozagrobowych zjaw zarówno wyglądem i ruchami, jak i przenikliwym brzmieniem głosów IRENA HARASIM (jako babcia CAJTLA) i jako nieboszczka żona Tewiego ILONA HERYK. Udaną gromadkę córek Tewiego, o zróżnicowanych indywidualnościach (oprócz wspomnianej Wilkówny) tworzyły HANNA MATYSKIEWICZ, TERESA MULAWA, HALINA PITRY-PTASZEK i HANNA KLIMCZAK, ale w natłoku scenicznych wrażeń umknęło mi - jak kto śpiewał, a miały z tym trochę do roboty i to z powodzeniem. Trudno zresztą przy tak licznej obsadzie wykonawców i blisko czterogodzinnym przedstawieniu zapamiętać wszystkich i wszystko, wspomnę tylko jeszcze o doskonałej partii wokalnej Fiedki (IRENEUSZ JAKUBOWSKI) i sprawiającej satysfakcję grze solowej Skrzypka, w wykonaniu TOMASZA BARTOSIAKA, który wykazał wirtuozowskie zacięcie w końcowej partii, w noc pogromu.
Wracając do gry scenicznej: im dalej, tym było lepiej, ów bowiem wspomniany przeze mnie początkowy dysonans pomiędzy treścią utworu a przyjętą konwencją jej aktorskiego przedstawiania, zwłaszcza w sferze ruchowej zanikał stopniowo dostrajając się do wydarzeń, przepełnionych lękiem i niepokojem. Pięknie wydobyto nastrój przejmującego skupienia w czasie weselnej uroczystości.
Bardzo sprawnie i energicznie dzierżył batutę debiutujący w tej roli dyrektor RAJMUND AMBROZIAK, choć tu i ówdzie dało się słyszeć rozmijanie się orkiestry z solistami, za co ewidentnie ponosili winę niektórzy spośród nich. Czystością i pełnią brzmienia zwracał na siebie uwagę chór. Duże uznanie należy się pomysłowej i harmonizującej z nastrojem sztuki scenografii.
Wyjątkowo trudne tym razem zadania aktorskie większość zespołu pokonywała w sposób co najmniej zadowalający i rokujący nadzieję, że dzięki przetarciu się przez odmienną niż zazwyczaj konwencję gry i mówienia tekstu również wykonanie klasycznych operetek wolne będzie w przyszłości od sztampowych nawyków. Ujawnienie się tych możliwości scenicznych jest z pewnością zasługą wytrawnej reżyserki operowej, o wielkim wyczuciu muzycznej sceny. Mimo początkowo zgłoszonych zastrzeżeń cieszę się że dała się pozyskać do realizacji tego ambitnego musicalu, opartego na wartościowej muzyce.
Zaskoczyło mnie jedynie, że w dalekim bogatym kraju rozpisano partię orkiestry na stosunkowo ubogo brzmiący skład instrumentalny. Może tam też oszczędzają?