Co może Mrożek?
Jeszcze przed powrotem do Polski Mrożek został starannie opisany, zanalizowany, opracowany przez krytyków, teatrologów, praktyków teatralnych i wstawiony na półkę z napisem: klasycy. Wydawać by się mogło, że jego twórczość nie kryje tajemnic, nie sprawia niespodzianek, a spory "wokół" mają dość akademicki charakter i różnią się raczej temperamentami, niż egzegezami. Teatr postępuje z Mrożkiem jak z klasykiem: dość chętnie i często go gra, choć dość mało z niego rozumie. Można by sądzić, że niespodzianek nie będzie, a tymczasem Mrożek: - Może pokazać, że zarówno teatr jak i publiczność nie zna postaci z jego sztuk. Nie tylko tych najsławniejszych, wymyślonych przez autora. Także tych, które "wymyśliła" historia. Najmłodsza widownia nie zna nawet Lenina. Przedwczesne pojawienie się wodza rewolucji pod koniec I aktu w "Miłości na Krymie" wywoływało na początku lat dziewięćdziesiątych ożywioną wesołość na widowni. Podczas pokazu dla młodzieży przed premierą w Szczecinie wejście Lenina nie zrobiło żadnego wrażenia na młodzieży. Wszedł na scenę i konsumował konfitury jak postać z innej bajki. Nie został rozpoznany. Ale nie tylko on.
W innym przedstawieniu, w zielonogórskim "Tangu", nie została rozpoznana "Rodzina Mrożka" tak misternie przed laty opisywana przez Jana Kotta. Tym razem reżyser uznał, że najważniejszy jest happening, czyli "wciągnięcie w akcję odbiorców", i wyciągnął praktyczne wnioski. Stomil z ekranu zawieszonego na scenie oświadcza przed rozpoczęciem przedstawienia, że "poprzez działanie bezpośrednie wytwarzamy jedność miejsca akcji i percepcji". W pewnym momencie ekran gaśnie. Aktor wychodzi na proscenium i oświadcza, że nastąpiła awaria prądu. Konieczne dla jej usunięcia jest, aby widzowie z piątego rzędu opuścili swoje miejsca. Zabiera ich na wspólne oglądanie wystawy w pobliskim foyer. Kamera śledzi grupę i przekazuje obrazy z tego spaceru na scenę. Widownia podpatruje zwiedzanie. Podsłuchuje dialogi. Padają kulturalne i prostackie zdania komentarzy. Grupa przez rozmaite zakamarki dociera na scenę. Prowadzi wszystkich Stomil (Andrzej Nowak). Z ludzi wprowadzonych na scenę wyłania obsadę "Tanga". Kryterium stają się "odzywki" przyszłych bohaterów przedstawienia zasłyszane podczas oglądania wystawy. Najbardziej "dogadujący" zostaje Edkiem. I na tyle starcza inwencji w happeningu. Potem spektakl toczy się tradycyjnie. Jeśli za tradycyjne uznać można to, że przedstawienie jest przypadkowo obsadzone, zagrane po trosze jak trzeciorzędna komedia mieszczańska. Nie ma oczywiście mowy o żadnej "Rodzinie Mrożka". Chyba że rodziną stają się przypadkowi ludzie, którzy wzorem konwencji z licznych programów telewizyjnych dostali do wykonania "zadania scenariuszowe" w jakiejś bardzo stereotypowej stylistyce. Takie rozwiązanie "Tanga" ma jednak niewiele wspólnego z tym, co "zadał" teatrowi Mrożek.
- Mrożek może uświadomić teatrowi i publiczności, że obcy jest im wszelki kontekst, tak historyczny, jak i literacki. Najbardziej widać to w "Zabawie". Reżyser (Bartosz Szydłowski) i aktorzy (Tomasz Schimscheiner, Jerzy Światłoń, Błażej Wójcik) "Zabawy" z krakowskiego Stowarzyszenia Teatralnego "Łaźnia" powołali się w swej realizacji na "pomysł" Małgorzaty Sugiery. Pisze ona, że "Z polityczno-społecznej analizy pozateatralnej sytuacji, jaką "Zabawa" zapewne być chciała na początku lat sześćdziesiątych, staje się teraz studium teatralnej komunikacji. Chwyta bowiem na gorącym uczynku mechanizm narodzin scenicznego znaku, a każda miniscenka dramatu Mrożka okazuje się świetnym materiałem na aktorską etiudę (...)". Jeśli tak, to w praktyce okazać się musi, że Parobkowie to tacy faceci, w których siedzą tędzy mędrkowie, skoro potrafią bawić się w teatr. Ale znowu nie aż tacy tędzy, aby na przykład fraza z "Wesela" coś im jeszcze mówiła. Aby ją słyszeli, rozpoznawali. Aby ją wykorzystywali. Nic im też nie mówią teatralne czy kulturowe rekwizyty, bo ich nie wykorzystują. Niepotrzebny jest im żaden kontekst kulturowy ani społeczny. Żadna mitologia. Mają za to sporo pewności siebie i swej sztuki aktorskiej, każąc wierzyć publiczności, że każdy gest, mina, ruch, czy nawet zwiastun ruchu, nie mówiąc już o szkicu jakiejś sytuacji, obrastają na scenie fundamentalnymi znaczeniami. Nic takiego się nie dzieje, bo "ćwiczenia" trójki aktorów, owszem, mogą przypominać etiudy, ale z sekwencji mniej lub bardziej udanych etiud nic specjalnego nie wynika, poza sporą bezradnością wobec sztuki, którą sami są uprzejmi uprawiać. I w żaden sposób nie można poważnie traktować przesłania, które podpowiada Sugiera, że "Zabawa o wiele lepiej nadaje się do precyzyjnego pokazania problemu dzisiejszej sztuki, która nazbyt jawnie stała się przedmiotem retorycznym i estetycznym, by potrafiła jeszcze koić te głody, jakich zaspokojeniu zawsze służyła". W jednym zgoda: nieudane przedstawienie niczego "nie koi". Parobkowie z Mrożka nie cierpią na nadmiar kreatywności. Odwrotnie niż krakowscy Parobkowie i Parobkowie tarnowscy. Ci drudzy wpadają na scenę najwyraźniej w poszukiwaniu "czegoś". Czego? Nie bardzo wiadomo. Reżyser (Stanisław Świder) sugeruje, że tym "czymś" może być prawda, autentyczność, jakaś ukryta w szafie wartość. Parobkowie, z wielkim zapałem i determinacją godną najbardziej dynamicznych przedstawień, biorą się do jej poszukiwania w tejże szafie, a kiedy jej nie znajdują, reżyser przewraca szafę, czyniąc z niej tratwę dla rozbitków "Na pełnym morzu". I wszystko staje się jasne! Zabawą staje się polityka. Polityka na tratwie! Aktorzy tarnowscy z kilku możliwości zaproponowanych przez reżysera zdają się wybierać dążenie do "autentyczności" na scenie. Szczególny to rodzaj zadania i przestania. Polegający w dużej mierze na epatowaniu histerią, nonszalancją, a momentami niezamierzonym, jak sądzę - ale wyraźnie dającym się odnieść wrażeniu, że znakiem owej autentyczności jest zwykłe niechlujstwo. W myśl zasady: niech histeryczny krzyk będzie świadectwem naszej prawdy.
- Mrożek może skonstatować, że pozacierały się wszelkie ważne opozycje, które na różnych poziomach swej twórczości tak misternie budował. W rzeczywistości dzisiejszej, która żywi się przede wszystkim rozmaitymi odmianami "realizmu", takie opozycje jak choćby: kultura-natura, uniwersalność-konkretność czy wywodząca się z niej w sposób szczególny opozycja: artysta-rzeźnik przestały funkcjonować. Trudno bowiem poważnie myśleć o stanie kultury, skoro - jak w przedstawieniu wrocławskiego Teatru Współczesnego - jej twórca to ktoś bardziej niż przeciętny. I właściwie poza tym, że ma problemy sam ze sobą, niczym nikogo nie może zainteresować. Dzisiejszy reżyser (Grzegorz Wiśniewski) skorzystał z okazji wystawienia "Rzeźni", by opowiedzieć o tym, że pewien facet w średnim wieku ma kłopoty. Nie może uwolnić się od dominacji mamusi, nie potrafi dojrzeć do uczuć rzucającej się nań kobiety, nie potrafi wykrzesać z siebie dość talentu artysty, a w ostateczności woli być "rzeźnikiem" niż artystą, bo to prawdziwsze zajęcie. Jerzy Senator, aktor wielce utalentowany, męczy się najwyraźniej w roli marnego Skrzypka. Jakby postać, którą tak ma grać, niewiele go obchodziła. Dość trudno publicznie prowadzić wiwisekcję artysty grafomana. Nie bardzo wiadomo, jaka też miałaby być "opozycja" do niczym nie wyróżniającego się artysty, reprezentującego mierną kulturę. Może nią być "telewizja przemysłowa", którą posługuje się Dyrektor Filharmonii, by porozumiewać się ze Skrzypkiem i publicznością w świątyni "swojej" sztuki. Pewnie coś z rzeczywistości jest w takim "wypełnieniu", czyli zdegradowaniu Mrożkowej metafory z "Rzeźni", ale czy warto o tym robić przedstawienie? I nie neguję tu zasianej przez Konstantego Puzynę wątpliwości odnoszącej się do wartości czy "trafności" utworu Mrożka, choć w kontekście autorskiego komentarza samego autora opublikowanego w "Dialogu" (1973) wraz z tekstem sztuki, taka wątpliwość mogłaby nabrać teraz większego sensu. Realizacja Jerzego Jarockiego w Teatrze Dramatycznym (1975) pokazała, że sztuka Mrożka może być inspiracją do poważnej dyskusji o wartościach w kulturze. I niewielu mogłoby się wtedy domyśleć, że ten sam utwór stanie się po latach pretekstem do niemal obyczajowej opowiastki o biografii pewnego nieudacznika. Że całkowicie znikną wszelkie ważkie opozycje, na których była budowana metafora "Rzeźni". Nie ma mowy o włączeniu się tego przedstawienia w wielopokoleniowy spór "starego" z "nowym". "Stare", czyli Mrożkowe widzenie kultury zostało pracowicie i skutecznie wymazane przez rozmaite telewizje. Sztuki Mrożka, w tym także i Rzeźnio, dryfują w nieznanej przestrzeni czasu i tradycji. "Nowa" kultura nie może objąć swym "zasięgiem" więcej, niż pozwala jej na to ograniczona "oglądalność", czyli obezwładniające ją samą samoograniczenia.
- Mrożek może przekonać się wraz z nami, że w naszym teatrze ciągle bardzo trudno o poważny "dialog" o sprawach ostatecznych, które autor tak uparcie i systematycznie wprowadza w swojej dramaturgii. Józef Opalski napisał wprawdzie, że w swym "Letnim dniu" chce prowadzić poważny dialog o śmierci, ale czy udało mu się to naprawdę zrealizować? Spektakl pozostawia sporo wątpliwości. Nie jestem pewny, czy dialog o śmierci musi być aż tak nudnie prowadzony, jak toczyli go aktorzy z Teatru im. Słowackiego. Nie wiem, czy musi być aż tak sztuczny, napuszony i wymuszony. Minoderyjny i upozowany. Nie wierzy się ani jednemu słowu tego dialogu. Nawet wejście atrakcyjnej kobiety nie poruszyło niczego w "poważnych" panach bohaterach i w cedzeniu przez nich kwestii o charakterze ostatecznym i niezmiernie "sentencjonalnym". Nie jestem pewny, czy swoista "spowiedź" życia (jeśli taka miała być prowadzona przez aktorów w zamierzeniach reżysera) musi być tak okropnie udawana. Sztuka Mrożka ma niewątpliwie wiele cech silnie skonwencjonalizowanych. Choćby stylistyka sztuki na "lata dwudzieste", nienaganne maniery bohaterów skonstruowanych na zasadzie "lustrzanego odbicia", funkcjonujących według odwiecznych reguł postępowania i myślenia. Ale nie sądzę, aby najbardziej stereotypowa konstrukcja wykluczała ludzkie emocje. Nie jestem pewny, czy obraz śmierci ma się jakoś do obrazu życia, ale jeśli się ma, to z kabotyńskiego dialogu może wynikać tylko kabotyńska śmierć. Opalski być może chciał coś ważnego powiedzieć, ale nie znalazł wiarygodnych środków scenicznych, aby o wadze swego przesłania przekonać publiczność. A co ważniejsze, wcześniej - także swoich aktorów.
- Mrożek może odkryć, że jest autorem "zimnym", opowiadającym bardziej o mechanizmach niż o ludziach. I to w tak "czułej" sztuce jak "Miłość na Krymie". Anna Augustynowicz dała się uwieść przekonaniu Jana Błońskiego, że "Postacie Miłości są niemal całkowicie ubezwłasnowolnione przez społeczne procesy i okoliczności". I zrobiła spektakl o "procesach" i "okolicznościach". Wspólnie ze scenografem (Markiem Braunem) uprosiła Mrożka o zgodę na zmianę przestrzeni, a w praktyce sprowadzenie jej do jednej, podlegającej pewnym przekształceniom, w której zrealizowała trzy akty sztuki. Przestrzeń wspólna posłużyła do pokazania "destrukcji" rzeczywistości, która ją na rozmaite sposoby wypełnia i przekształca. Od obrazów czechowowskich, z wiszącą nad pokojem strzelbą, po beckettowski pejzaż pod możliwym tytułem "Czekając na Lewiotana. Wydaje się, że "wiekowa" perspektywa teatru od Czechowa do Becketta była dla Augustynowicz nie lada pokusą. Reżyserka stworzyła, z właściwą sobie dyscypliną kompozycyjną, wysmakowaną, nienaganną stylistyką, bolesną w swej logice konsekwencją, spektakl o mechanizmie utraty nadziei, złudzeń, uczuć. To wszystko prawie bez pokazywania człowieka, który, aby stracić nadzieje, złudzenia, uczucia, musiał wcześniej je mieć. "Miłość na Krymie" uchodzi dość powszechnie - i słusznie - za jedyną bodaj sztukę Mrożka, która zapełniona jest "czującymi" postaciami. Miłość jest miłością, na przekór wpadaniu w "tryby", podleganiu "procesom", "ubezwłasnowolnianiu" przez "machiny dziejów", najbardziej złowieszczym "destrukcjom".
I jeśli o tej miłości, czy - szerzej - o uczuciach nie chce się, boi albo nie potrafi na scenie opowiedzieć, to nie ma po co realizować "Miłości na Krymie". U Anny Augustynowicz wszystko jest bardzo schowane. Postaci (często także niefortunnie obsadzone) nie okazują sobie nawet najsłabszych uczuć. Wszystkiego, co dzieje się między nimi, można się zaledwie domyśleć. Jakby załatwiali bardziej emocjonujące sprawy między sobą za kulisami. Na scenie pojawiają się bez emocji. Z zaciśniętymi ustami i "wypisanym na czole" wyrokiem: że nic dobrego w sprawie uczuć nie da się zrobić. I tak biegnie ich sceniczne życie w dość przyśpieszonym rytmie, precyzyjnie i beznamiętnie wyznaczonym przez reżyserkę, aż do kresu życia, które od pierwszej sceny było w tym przedstawieniu naznaczone nieuchronną klęską. Rozpad, destrukcja, śmierć. Bohaterowie Augustynowicz nie mają nawet tego skrawka wolności, którymi obdarowani są bohaterowie Mrożka śniąc o wzajemnych miłościach, które im bardziej nie dochodzą do skutku, tym bardziej stają się swoistą przestrzenią czy miarą utraconej w życiu szansy. I nie tylko Zachedryńskiego żal! (interesujący Jacek Polaczek).
Jeśli zestawić rozmaite właściwości realizacji Mrożka w ostatnim sezonie, to dość łatwo dostrzec w nich niektóre cechy wspólne: wczesne utwory ("Zabawa", "Na pełnym morzu") z "Tangiem" i "Rzeźnią" dryfują w dzisiejszej rzeczywistości jak sztuki nie tylko z innej, ale przede wszystkim nieznanej epoki. Wymazywanie historii ostatniego półwiecza dało rzeczywisty efekt. Utrata tego kontekstu wydaje się bezpowrotna. Podobnie jak utrata kontekstu obyczajowego, językowego, kulturowego. Teatralni twórcy chcą, najczęściej przez realizowanie klasyków, coś "powiedzieć... od siebie". Takie są wiara i przeświadczenie. Rzadziej, zdecydowanie rzadziej efekty na scenie. Nie bardzo wiem, co dzisiejsi twórcy, szczególnie najmłodsi, chcą przez klasyka Mrożka powiedzieć. Późniejsze utwory Mrożka osadzone w szerszych kontekstach, odnoszące się do powszechniejszego uniwersum, w sezonie teatralnym reprezentowane przez "Letni dzień" i "Miłość na Krymie", zdradzają u swych realizatorów nieumiejętność tworzenia stanów równowagi. To stała i niemal klasyczna cecha naszych twórców teatralnych wszystkich pokoleń. Niezależnie jednak od dzisiejszych kłopotów z Mrożkiem reżyserów wszystkich pokoleń najistotniejszy głos będzie należał do niego samego. Do wyobrażenia bowiem wydaje się dyskurs samego Mrożka współczesnego z Mrożkiem klasykiem.
Wierzę, że Mrożek to może!