Reżyserzy i ludzie (fragm.)
Styczniowe premiery - dwie krakowskie i jedna tarnowska - świetnie, wręcz podręcznikowo ilustrują kilka typowych strategii wobec literackiej klasyki uprawianych przez twórców najmłodszej i średniej generacji. W teatrze nie da się żadnego tekstu wystawić bezkarnie. Dla reżysera zawsze będzie to szukanie problemu. I wyprawa po ludzi ()
CZEKAJĄC NA GODOTA, CZYLI DWAJ LUDZIE Z KRWI I KOŚCI
W teatrze albo jest kaligrafia, albo są ludzie. Stanisław Świder - od ponad dwóch sezonów mlody dyrektor tarnowskiego teatru - mierząc się z legendarnym "Czekając na Godota", udowadnia, że właściwie nie znamy tej sztuki. Patrzymy na nią z perspektywy późniejszych minimalistycznych i skondensowanych do granic utworów Becketta. Tymczasem reżyser znalazł w jego pierwszym dramacie jeszcze dużo pozostałości teatru, z którym autor potem walczył: rodzajowość i psychologię. Uciekł od metafizyki; Godot jest dla niego nie Bogiem, a po prostu rolnikiem, który chce wynająć dwóch sezonowych pracowników. Vladimir i Estragon bardziej niż eschatologicznych clownów przypominają wiejskich pijaczków.
Świder wychodził od rysu obyczajowego, zakładając, że inny wymiar pojawi się sam. Ale nie z symbolicznego sosu, w którym zwykle zanurza się "Czekając...", ale z tego, co międzyludzkie. Postępując wbrew stylowi interpretacji narzuconemu przez Antoniego Liberę i Marka Kędzierskiego, dokopuje się do fundamentów, odświeża konwencję, w jakiej gramy Becketta. Scenografia nie jest przegadana i co najważniejsze nie przeszkadza aktorowi. Nie rezygnując z konkretu, stwarza tylko niejasną aurę nieoczywistości. Z jej pomocą Świder unika natrętnych symbolizmów, jakie często wpisuje się w ten dramat. Beckettowskie drzewo jest u niego po prostu drzewem, a nie Drzewem Wiadomości Dobrego i Złego. Kamień to kamień, a nie głaz Syzyfa czy symbol milczenia Boga. Można spróbować go podnieść, by przygnieść nim Pozzo, ale nikt przed nim nie klęka.
"Godot" Świdra funkcjonuje nie jako duet, ale kwartet aktorski. Redukowane zwykle role Pozzo i Luckiego nabierają tu nowego znaczenia. Obaj są obecni na scenie niemal tak długo, jak główni bohaterowie. Reżyser rezygnuje z clownad i akcentowania sentencji gęstych od biblijnych asocjacji. Obserwuje za to ludzkie reakcje. Didi i Gogo (Jan Mancewicz i Marek Kępiński) są głodni i skacowani. Kradną Pozzo butelkę wódki, przeszukują jego toboły, obluzowują deskę z drewnianego mostku. Świder stawia na prymat charakterów, a nie sytuacji. Bohaterowie nie są uwięzieni w miejscu, ale przez siebie. W pierwszej części przedstawienia silniejszy jest Estragon, w drugiej Vladimir. Za każdym razem oglądamy zdarzenia z innej perspektywy. Jest świat Vladimira, jest świat Estragona. Obu lepiej wychodzi kabotyństwo i sarkazm niż partie liryczne. Nieporadność liryzmu, patosu jest w spektaklu wyraźnie ogrywana, ciąży bohaterom. Szczerość - paradoksalnie - jest możliwa tylko w momencie największego udania, sięgnięcia po teatralną konwencję. W kluczowej scenie Vladimir Jana Mancewicza - wręcz ikona zblazowanego inteligenckiego kawiarnianego cynika i hulaki! - zwraca się wprost do publiczności przy zapalonych na widowni światłach.
U Świdra nie ma żadnego "człowieka w ogóle", żadnych Heideggerów i Sartre'ów. Na scenie toczy się rozgrywka między dwoma ludźmi z krwi i kości. Obaj muszą dowiedzieć się, czemu ze sobą przestają. Czemu człowiek wpija się i wczepia się w drugiego jak wesz. Ja gram przed tobą, ty grasz przede mną - mówi na koniec Świder. To Beckett czytany przez Gombrowicza. Wystawiony bez schematów, żywy i jędrny teatr.
Będzie jakiś morał z opowieści o trzech spektaklach? A będzie. Horrendalna klapa w Bagateli i sukcesy spektakli z Tarnowa i z Teatru Słowackiego dowodzą, że najciekawsi w teatrze są ludzie. Warto w nich pogrzebać. Skupić się na prostych i skromnych tematach, jakie ze sobą niosą. Na scenie najpierw jest człowiek i historia, którą chce nam opowiedzieć. Dopiero na tym założeniu można budować podstawy porozumienia z widzem.
Już Konrad Swinarski ostrzegał: "Nie chodzi o to, żeby ludzie dawali się uwieść poezji słowa, tylko żeby dali się uwieść poezji życia". Trzeba pokazać na scenie - niezależnie od stopnia uwspółcześnienia tekstu, rozbicia go na osobiste i niejednoznaczne obrazy - wiarygodny świat. Nie szkodzi, że dziwny, że szalony, byle w jakiś sposób pozwalał nam na zadomowienie się w nim, poznanie reguł, decydujących o wyborach i postępowaniu bohaterów. Tylko wtedy możemy mówić o sensie inscenizacji jakiejkolwiek klasyki. Jakiegokolwiek przedstawienia.
Widzowi - tak samo jak wcześniej artyście - potrzebny jest punkt oparcia. Albo odnajdziemy go w ludziach na scenie, albo w rzeczywistości, w której zostali umieszczeni. Co mówię Adamowi Sroce ku przestrodze.