Artykuły

Nie cichnie spór o inscenizacje klasyków. Reżyserów ingerujących w tekst nazywa się barbarzyńcami, wytacza się im procesy, oskarża o manipulacje. Jednak teatr grający sztuki "po bożemu" nigdy nie istniał - Joanna Derkaczew z Gazety Wyborczej rozmawia z dr hab. Dariuszem Kosińskim, specjalistą od scenicznych losów dramatu.

Może się wydawać, że przerabianie tekstów to wymysł ostatnich lat. Tymczasem nie ma nic bardziej bliskiego polskiej tradycji teatralnej niż niewierność wobec autora. Ojciec sceny narodowej Wojciech Bogusławski dopisywał Szekspirowi szczęśliwe zakończenia, a nazwisk autorów współczesnych nawet nie umieszczał na afiszach. Wiek XIX bez skrupułów ciął i poprawiał ich teksty. Dziś teatr służący do wystawiania dramatów jest w odwrocie, a ostatnie kilkanaście lat nazywa się nawet epoką teatru "postdramatycznego". Joanna Derkaczew: Coraz głośniej mówi się, że reżyserzy gwałcą autorów. Maja Kleczewska, Jan Klata, Michał Zadara nie szanują klasyki, Monika Strzępka w Jeleniej Górze łamie prawa autorskie. Do czego odwołują się ludzie, żądający - jak Jerzy Stuhr - by teksty dramatyczne wystawiać po bożemu? Dariusz Kosiński: Do utopii. Takiego żądania nie da się zrealizować, jeśli pisarz nie współpracuje przy spektaklu.

Skąd więc przekonanie, że teatr służy do wystawiania dramatów?

Cała historia relacji dramat - teatr jest młoda. W antyku, za Szekspira, a nawet za Moliere'a dramaturg był po prostu częścią teatru, należał do zespołu. Nie było potrzeby drukowania tekstów. To było nawet wbrew interesom trupy. Pierwsze wydanie dramatu Szekspira to było wydanie pirackie. Specjalni ludzie, siedząc na widowni, zapamiętywali teksty, tak jak dzisiaj w kinie nagrywa się filmy na kamerze cyfrowej. Potem je spisywali, bo notowanie na spektaklu byłoby podejrzane. Cały wielki teatr europejski; renesansowy czy barokowy, w Anglii czy w Hiszpanii, to jest teatr ściśle związany z dramaturgiem. Pisarz nie służył teatrowi, ale pracował w teatrze na równych prawach co reszta zespołu.

Kiedy ten szczęśliwy związek się rozpadł?

Gdy do gry weszły pieniądze.

Po pierwsze, upowszechnił się druk. To zaczęło się w wieku XVIII, przede wszystkim we Francji, a w pełni rozwinęło się w XIX w.

Po drugie, narodził się rynek na dramat. Stały teatr publiczny potrzebował repertuaru. Podobnie teatry wędrowne. Jeden autor czy jedna grupa autorów nie mogli już dostarczać tekstów do wszystkich teatrów. Potrzeby były olbrzymie i zaczęła się cyrkulacja sztuk.

Sztuk, na które sam autor nie miał już wpływu?

Bo prawo autorskie nie istniało. I bardzo dobrze! Gdybyśmy zastosowali kategorie dzisiejszego prawa autorskiego do repertuaru teatru polskiego w XVIII wieku, to oni nie mieliby co grać. Na przykład nie ustalono dotąd źródła tylko jednego dramatu Franciszka Zabłockiego, największego komediopisarza czasów stanisławowskich. To znaczy, że być może tylko ten jeden, bardzo drobny zresztą tekst, Zabłocki oparł na całkowicie własnym pomyśle, wszystko inne było przetworzeniem cudzego dzieła. Czasem chodziło tylko o tzw. przekład z lokalizacją, czyli ze spolszczeniem nazwisk i kontekstów. Ale czasem powstawało zupełnie nowe dzieło. Jego "Fircyk w zalotach" ma wspólny pomysł i fabułę z "Le Petit-matre" francuskiego pisarza Romagnesiego, ale to jest arcydzieło w porównaniu z oryginalną sztuczką.

W tych samych czasach reżyserował Wojciech Bogusławski, na którego chętnie powołują się obrońcy klasyki.

To ciekawe, bo on akurat przerabiał wszystko. Po prostu brał sztuki współczesne czy historyczne, wyrzucał, co mu się nie podobało, przenosił na warunki rodzime. Taka była zasada. Teatr był po to, by na bieżąco oddziaływać na publiczność. Dowcip nie mógł być więc paryski, bo publiczność w Warszawie musiała wiedzieć, co jest grane. Co więcej, do połowy XIX wieku nazwiska autora nie podawało się na afiszu. Dopiero jeżeli po premierze publiczność wołała: "Autor, autor!", wychodził dyrektor trupy (w Warszawie Bogusławski) i pytał: "Czy publiczność żąda znać autora?". Jeżeli żądała, to wtedy Bogusławski mówił np.: "Autorem tej sztuki jestem ja sam". I kłaniał się. Ale np. gdy Fredro wystawiał w Warszawie "Pana Geldhaba", informator wyszedł i powiedział, że autor sztuki życzy sobie pozostać anonimowy.

Na Zachodzie nie mógłby sobie na to pozwolić.

Oczywiście, bo romantyzm we Francji rodzi się na bulwarach, które można nazwać swego rodzaju Broadwayem tych czasów. Na bulwarach walczy się o popularność i pieniądze. Zaczął się tworzyć wolny rynek teatralny.

Sztuki z "logo" Victor Hugo sprzedawały się lepiej. Dlatego trzeba to podać na afiszu. Po drugie, kult oryginalności czy indywidualności był cechą postawy romantycznej. To, że to ja tworzę, stało się ważne.

Problem rodzi się wtedy, gdy pojawiają się klasycy.

Klasycy to wymysł końca XVIII, początku XIX wieku. Samo dziedzictwo kulturowe to pojęcie XIX-wieczne. XIX wiek stworzył muzea, miejsca, gdzie trzeba gromadzić spuściznę. I gdy już poklasyfikowano autorów na wielkich i ważnych, zaczęła się afera z Szekspirem. Szekspira uważano za geniusza, ale robiono z nim, co się komu żywnie podobało. Jeżeli autor francuski o nazwisku Ducis brał np. "Otella", to mógł się zmartwić, że ta wierna Desdemona ginie. Więc jej nie zabijał. I żyli długo i szczęśliwie, podobnie jak Romeo i Julia. Tak samo robił Bogusławski.

Czy wiek XIX, który wymyślił nietykalność klasyków, kiedykolwiek ją zrealizował?

Gdyby teatr mieszczański chciał wystawiać Szekspira tak, jak był napisany, to przedstawienie musiałoby trwać ok. 6-7 godzin. Szekspir pisał przecież na zupełnie inny instrument teatralny, inną przestrzeń, inną publiczność, inny kontekst historyczny, kulturowy. Ci sami krytycy, którzy mówią w XIX wieku o wierności wobec autora, mówią też, że jeżeli autor narusza dzisiejsze poczucie smaku, to mamy prawo go poprawiać, cywilizować.

A kto pod koniec XIX wieku zaczął słynną walkę o wolność reżysera?

Sami autorzy. W XIX wieku największym wrogiem tekstu był aktor. To aktor rządził teatrem. Autorom wydawało się, że reżyser ukróci władzę gwiazd aktorskich i odda teatr literatowi. Tak było z forpocztą Wielkiej Reformy; teatrem z Meiningen. Cały tekst pedantycznie rekonstruowali, cyzelowali każdy szczegół kostiumu czy dekoracji tak, żeby autor był dopieszczony. Cele autorów i reżyserów były wspólne - stworzenie nowego teatru i nowej wizji człowieka w teatrze. Spór był między obrońcami tradycji a inscenizatorami.

Tradycji jako czego?

Zwykle jako konwencji. A konwencje umierają. Teatr za każdym razem musi znaleźć sposób, by przebić się przez tę zastaną, historyczną formę i obudzić klasykę. Nastawienie inscenizatorów z tej pierwszej fazy było więc takie, że możemy zmieniać literę, ale nie zmieniajmy ducha.

Wiek XX czasem w ogóle zapomina o literach.

W XX wieku teatr zaczął być miejscem dwuznacznym: miejscem, do którego się chodzi, bo wypada. Stracił swoją oczywistą w stuleciu poprzednim funkcję rozrywkową. Pojawiło się szukanie sposobów nie tyle na ożywienie klasyka, co na przyciągnięcie publiczności.

Teatr dramatyczny, rozumiany jako teatr służący inscenizacji tekstu, jest w odwrocie od prawie 50 lat. Można o nim mówić z czystym sumieniem, gdy mamy nowatorskie i rewolucyjne same w sobie teksty dramatyczne (np. Beckett czy teatr absurdu). Ale tak naprawdę XX wiek to czas rozpadu utopii dramatu. Takiej utopii, która się narodziła w Europie gdzieś w renesansie i wiązała z przekonaniem, że dramat w wersji Arystotelesowskiej z konstrukcją rosnącą od zawiązania konfliktu do kulminacji to uniwersalny sposób na uporządkowanie ludzkiego doświadczenia.

I nie ma już szans na dramaty wystawiane po bożemu?

Ależ nie ma czegoś takiego, jeśli samo pisanie nie odbywa się w teatrze. Co my możemy wiedzieć o intencjach Szekspira? Nawet nie wiadomo, czy on istniał, czy to nie był pseudonim Franciszka Bacona. Konserwatywne podejście wiąże się z zachodnia ideą, że wartościowe jest to, co trwałe. Ponieważ trwałe jest pismo, to tekst napisany wydaje się nam bardziej wartościowy niż przedstawienie. Ale przecież nawet wtedy, gdy coś czytamy, natychmiast nadajemy temu własne znaczenie. Zmieniamy. Nie istnieje lektura przezroczysta

Więc wszystko wolno?

Nie, ale wolno dużo. W teatrze nie da się zrobić przypisu, a teksty trzeba ożywiać. Ale nie można ciąć bez sensu. Jeżeli już coś zmieniamy, musimy wiedzieć dlaczego. Większość wystawianych dziś spektakli jest spektaklami "według" i tak należałoby je podpisywać. Tak postępował od pewnego momentu Jerzy Grotowski. Na afiszach pisano "Kordian wg Słowackiego", "Dziady wg Mickiewicza". Ingerencje Grotowskiego w tekst były ogromne, choć na przykład "Akropolis" jest inscenizacją wierną duchowi Wyspiańskiego. Teatr ma prawo zrobić z tekstem wszystko, co chce. Tekst jest dla teatru. Ale trzeba jasno powiedzieć widzowi, z czym mamy do czynienia.

***

Dr hab. Dariusz Kosiński jest pracownikiem Uniwersytetu Jagiellońskiego (Wydział Polonistyki, Katedra Dramatu). Współpracuje z czasopismem "Didaskalia", publikuje w "Dialogu", jest kierownikiem projektu KBN: "Polskie piśmiennictwo na ziemiach polskich XIX wieku", autorem książek: "Słownik postaci dramatycznych", "Sceny z życia dramatu", "Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX", współautorem: "Słownik wiedzy o teatrze", "Czechow 100 lat później".

Na zdjęciu: "Książę Niezłomny" wg według Calderona - Słowackiego w reż. Jerzego Grotowskiego.