Artykuły

Piszę z narożnika mapy, a zatem powinienem opisywać Miejsce, tworzyć jakąś megawidokówkę, wielowymiarową i dynamiczną panoramę lokalności, łącząc dobrowolnie przyjęte na siebie obowiązki dyżurnego kronikarza i reportera, nieprzerwanie odnawiającego portretowane TU i być może siejącego ziarno mitu. Cóż jednak począć, gdy Szczecin zasypywany jest nie tylko śniegiem, ale i "niegdysiejszym śniegiem" kolejnych okrągłych rocznic, które czasem ożywiają gloryfikowaną przeszłość na niekorzyść teraźniejszości, rzadziej dzieje się na odwrót - pisze Parapet w Pograniczach.

Po 60-leciach polskiego Szczecina i Polskiego Radia w Szczecinie, po 25-leciu "Solidarności" (a przed podobnym jubileuszem stanu wojennego) nastało święto Teatru Współczesnego, czyli właściwie secesji Państwowych Teatrów Dramatycznych Szczecina, a więc jubileusz nie tyle Urodzin, ile Wyodrębnienia. W tym wypadku przywoływanie historii umacnia status TU i TERAZ, staje się pretekstem do kolejnej zasłużonej afirmacji zjawiska, znaczącego w skali nie tylko Narożnika, ale i całej Mapy, a nawet więcej: dzięki niemu Narożnik w znacznym stopniu istnieje. Sztuczna przestrzeń sceny, przenosząca do miejsc najdalszych i w uniwersalne Wszędzie, nobilituje Miejsce realne. Scenografia domaga się awansu w geografii.

"Cyrk 76, czyli trzydzieści lat później" [na zdjęciu] - tak nazwali jubileuszowe przedstawienie jego autorzy: Arkadiusz Buszko, Krzysztof Czeczot i Piotr Ratajczak. Tytuł, tyleż atrakcyjny co mylący, gdyż chodzi raczej o komentarz do przeszłości okołoteatralnej, a więc realiów PRL z jego "polityką kulturalną" niż charakteru samej instytucji. Na scenie obśmiano to wszystko, co dzieło się wokół niej: posiedzenia aktywu partyjnego, przemówienia i pochody pierwszomajowe, akademie, wytyczne repertuarowe i cenzurę. Pomysł dobry, by nie mącić jubileuszowego nastroju i nie budzić upiorów przeszłości wcale niewesołej, zwłaszcza że część z nich jeszcze działa, choć pozbawiona licencji na straszenie. Ponadto właśnie w ten sposób można było uniknąć zarówno przypominania bolesnych kompromisów, jak i heroiczno-martyrologicznej autokreacji. I jeszcze jednego: aneksji chwały i dokonań cudzych, gdyż, dzieje Teatru Współczesnego, jak większości scen polskich, to sztafeta kilku dyrekcji, wielu reżyserów i tłumu rotacyjnego zespołu aktorów.

Czas akcji skupiał się więc umownie w roku 1976, a wizję teraźniejszości Teatru prezentowali jacyś partyjni aparatczycy w parodii dalekosiężnego planowania, tworząc projekt uchwały O dalszy rozwój i dynamiczny wzrost poziomu artystycznego. Zawiera ona długofalowe Założenia programowo-repertuarowe teatru na lata 1976-2006, a statystyka okazuje się zdumiewająco zgodna z dorobkiem 30-lecia: "W okresie ujętym w programie przewiduje się realizacje 166 premier teatralnych, w tym 78 premier utworów autorów polskich oraz. 88 premier opartych na dziełach literatury obcej". A dalej - dokładne określenie liczby najpopularniejszych spektakli, frekwencji widowni, uzyskanych nagród, mianowali i kadencji kolejnych dyrektorów, wyliczenie premier, nawet Gombrowicza (co w perspektywie roku 1976 było stwierdzeniem absurdalnym) oraz dramatów jeszcze nienapisanych, jak "Miłość na Krymie" Mrożka. Ten dokument, parodiujący triumf gospodarki planowej, przewidział wszystko, łącznie z transformacją ustrojową, ale z wyjątkiem upadku samego systemu. Opis teraźniejszości w czasie przyszłym dokonanym wydaje się dla jubileuszu rozwiązaniem zręcznym i może posłużyć za wzór obchodów innych rocznic - jakże nadętych i nudnych w powtarzaniu oczywistości i dewaluacji symboli.

Czas przeszły pokazały jeszcze dwa filmy. Pierwszy był biegiem przełajowym przez trzy dziesięciolecia, w którym takty dla Teatru istotne zmieszano z wyrywkami społecznego tła i zabawnymi epizodami. Tu z kolei refleksje nasuwa ewolucja techniki, uwikłania cenzuralne i poziom redaktorów telewizji. Drugi film był reportażem z tworzenia spektaklu, zwłaszcza jego części drugiej, którą wypełniły przeboje polskie i obce roku 1976. Punkt wyjścia skonfrontowany z końcowym elektem sceniczno-estradowym pozwala docenić pracę reżysera Arkadiusza Buszki i nauczycieli śpiewu: Aleksandra Brzezińskiego i Warcisława Kunca. Wykonanie każdego niemal przeboju było arcydziełkiem, mogącym z powodzeniem konkurować na wrocławskim Festiwalu Piosenki Aktorskiej. Większość ocierała się o parodię, najbardziej chyba "Parostatek" Krawczyka w basowym wykonaniu Wiesława Orłowskiego, jestem jednak pod wrażeniem innego wykonania: znakomicie zinterpretowanej przez Grażynę Madej "Nocy nad Norwidem", która zrobiła na mnie większe wrażenie niż dawniej oryginał w wykonaniu Cugowskiego. Łącznikiem popisów wokalnych były teksty Krzysztofa Czeczota opowiadające o codzienności w PRL a zręcznie rapowane przez Grzegorza Młludzika. I tak jubileuszowe spotkanie czasów opisało miejsce na Wałach Chrobrego lepiej niż następujące potem a nieuniknione syntetyzująco-gratulacyjne przemówienia. Inteligencja techniki wspominania zwyciężyła z drętwym patosem. I właśnie to zwycięstwo jest równie inteligentną apoteozą teraźniejszego stanu zdrowia Jubilata, który właśnie wzbogacił się o nową scenę - Teatr Mały.

"Napis" francuskiego autora Geralda Sibleyra to dość prosta satyra, demaskująca mielizny postmodernistycznej świadomości potocznej, wypełnionej powtarzanymi bezrefleksyjnie porzekadłami: "Mamy Europę! "U progu drugiego tysiąclecia." i "Nie jesteśmy rasistami, nie mówimy Murzyn, mówimy: czarny". Ponowoczcsność staje się przymusem a wolność rytuałem. Religię zastępuje ezoteryka, niezależność poglądów sprowadza się do schematów politycznej poprawności, a "kreatywność" do małpowania obowiązujących wzorów. Tematem sztuki jest presja dotkniętych tą epidemią lokatorów kamienicy (jak w powieści Topora i filmie Polańskiego) na nowego mieszkańca, który okazuje się nazbyt asertywny, a więc nieprzystosowany. W dodatku nie chce pogodzić się ze swą lapidarną charakterystyką, zawartą w anonimowym napisie wyrytym w windzie "LEBRUN = CHUJ". Wokół tej inskrypcji rozwija się raczej dyskusja niż akcja. Ale presja schematu widoczna jest nie tylko w przestrzeni scenicznej, także w środkach teatralnych: nadużywany już stelaż z niklowanych rur w scenografii Marka Brauna i muzyka Jacka Wierzchowskiego, któremu Aram Chaczaturian jako autor "Maskarady" mógłby wytoczyć proces o plagiat.

"Mąż i żona" Fredry w reżyserii Andrzeja Bubienia. Całe przedstawienie czarno-biało-różowe. 'Taka jest scenografia (z różem podłogi) i kolorystyka kostiumów, które perwersyjnie łączą salonową elegancję z burdelową drapieżnością. Wyklarowana intryga - podobnie jak w inscenizacji Anny Augustynowicz sprzed kilku lat w Teatrze Wybrzeże, ale dopełniona wirtuozerią ilustracyjnego ruchu, demonstrowaną zwłaszcza przez Annę Januszewską (Elwirę) i Ewę Sobczakównę (Justysię). Groteska gimnastyczno-pantomimiczno-baletowa, na ogół przystaje do tekstu, choć zaskakuje wybujałością kroków, przewrotami, szpagatami, turlaniem się po scenie i bogactwem markowanej kamasutry - wszystko w przyśpieszonym pulsie namiętności, w gorącym rytmie gitarowej samby.

"Wojna polsko-ruska" w wersji Pawła Niczewskiego (Piwnica przy Krypcie) jest chyba kampanią wygraną - w przeciwieństwie do swego literackiego pierwowzoru. Wprowadzona tu z drugiej powieści Masłowskiej inspiracja hip-hopem daje rozwiązania trafne, choć już niebezpiecznie w teatrze rozpowszechnione. Narracją są rapowane teksty Czeczota pod muzykę dj Lecha Grochali. Silny wchodzi uzbrojony w piłę łańcuchowa, która jednak służy za instrument muzyczny, a nie narzędzie zbrodni. Odziany w dresową bluzę z kapturem skrywa twarz za maską - oczywiście biało-czerwona, a gdy ją zdejmuje, pozwala się rozpoznać jako Wojciech Brzeziński. Biało-czerwone czirliderki, biało-czerwone baloniki a w tle siwy dym. Na telebimie, gdzie odbywa się połowa przedstawienia, hasło: DZIEŃ BEZ RUSKA. Fabuła powieści zręcznie przetasowana i odcedzona do trzech wątków: wyboru Miss Dnia bez Ruska (tu w świetnych zmiennych wcieleniach pojawia się Dorota Chrulska), ankiety prowadzonej przez malarzy i fabryki piasku. Szczęśliwie ominięta pułapka naturalizmu: bez dragów, spermy, wymiocin i ekskrementów, a surrealizm narkotycznego transu przetworzony estetycznie w komputerowe modyfikacje obrazu filmowego: podwojenie, zwielokrotnienie, odwrócenie i negatywowe przebarwienie. Do tego stroboskop i łomot. Chichot hip-hopu. Co ocalało? Satyra na nacjonalizm i pop-kulturę mediów - trochę jak u Porywaczy Ciał, trochę jak u Piątka, Obraz dna ujęty w rapowy rytm i słabo zaznaczony cudzysłów sceny tworzy na poły reportaż interwencyjny i krzywe lustro salyry, na poły pokoleniowy manifest. Gdy przestrzeń elitarna cytuje przestrzeń popularną, czym sama się staje i jakie zajmuje miejsce?

Może nic to nie znaczy, że uwagi te wypisuję w najbardziej narożnej części narożnika mapy. Nie wszystko może konkurować skalą rozpowszechnienia z hip-hopem czy choćby wspomnianą inskrypcją w windzie, Może jednak za lat trzydzieści pracowity archiwista odnajdzie te notatki, które uświadomią nienarodzonym jeszcze teatromanom, co stracili, fatalnie spóźniając się na naszą współczesność - czas ogólnie marny, za to świetnie rekompensowany teatrem - z natury zawsze współczesnym.