Artykuły

- W wypadku adaptacji dzieła prozatorskiego prawie zawsze trzeba dopisać nieistniejące w oryginale sytuacje, dialogi. Nie oznacza to jednak automatycznie sprzeniewierzenia autorowi. I wydaje mi się, że nie można wykluczyć podobnej sytuacji w wypadku dzieła dramatycznego. Reżyser coś zmienia, niekiedy dopisuje, ale podąża często za autorem, który tu i teraz może zrobiłby to samo - mówi Bartosz Zaczykiewicz w Gazecie Wyborczej - Opole.

Dorota Wodecka-Lasota: Po krakowskiej premierze "Snu nocy letniej" Mai Kleczewskiej, której "Makbet" zrealizowany w opolskim teatrze został okrzyknięty wydarzeniem, rozgorzała dyskusja, czy reżyser może pracować z tekstem bez żadnych ograniczeń.

Bartosz Zaczykiewicz, reżyser, dyrektor Teatru im. Jana Kochanowskiego i tegoroczny laureat nagrody im. Leona Schillera: Trudno to jednoznacznie rozstrzygnąć. Tym bardziej że to, co wolno autorowi, nie jest stanem danym raz na zawsze, ale jak pokazuje historia, jest stanem, który się zmienia.

Odwołam się do przykładu znanego pewnie współczesnym. W filmie "Zakochany Szekspir" jest scena, w której schemat akcji do "Romea i Julii" dyktuje Szekspirowi Marlowe. Dziś tenże Marlowe podałby go za wykorzystanie jego pomysłu do sądu. W dzisiejszym zrozumieniu prawa Szekspir naruszyłby dobra osobiste Marlowe'a. Ale w ich czasach - i także późniejszych - przerabianie cudzych tematów nie tylko nie było źle widziane, ale należało do kanonu.

Dobry autor był mistrzem w wymyślaniu tematów, ale równie ceniono tych, którzy ciekawiej pisali temat już znany.

Ponadto zauważmy, że pierwsze wydania Szekspira były w rozumieniu dzisiejszego prawa pirackie. Publikowano je często bez wiedzy, zgody autora. Poczesne miejsce autora na okładce to późniejsze czasy.

Z kolei Sofokles, Ajschylos, Eurypides nie rozdawali aktorom kserokopii swych tekstów. Oni po prostu tak długo je recytowali z odpowiednią intonacją, aż aktorzy nauczyli się na pamięć tej wersji "superautorskiej". Więc dziś, stawiając pytanie, co można zrobić z dziełem teatralnym, operujemy myśleniem, które nie ma głębokiej, jednorodnej tradycji. Ona ewoluuje nawet współcześnie, na naszych oczach. Np. prawo autorskie uległo w Polsce w latach 90. poważnej zmianie. Kiedyś dzieła autora były chronione tylko pięćdziesiąt lat, dziś - siedemdziesiąt lat od śmierci.

Przed eksperymentami reżyserów?

- Nie tylko. To kwestia przede wszystkim ekonomiczna, ale na przykład Bertolt Brecht wiele sztuk napisał z bardzo dokładnymi uwagami co do dekoracji, aranżacji muzyki, kostiumów. I nie można tego będzie zmienić jeszcze 20 lat (Brecht zmarł w 1956 r.). Nikt nie zobaczy "Opery za trzy grosze" z inną muzyką niż Kurta Weilla, albo w innej aranżacji.

Na początku lat 60. genialny spektakl Erwina Axera "Kariera Artura Ui", z Tadeuszem Łomnickim w roli głównej, nie został wpuszczony do Anglii, ponieważ wdowa po Brechcie się na to nie zgodziła. Podejrzewam, że Axer lekko przemontował coś w tekście czy interpretacji. Po naszej stronie żelaznej kurtyny to było możliwe, ale po tamtej już nie. A Bertolt Brecht, jako wzorowy komunista, wszystkie swoje prawa autorskie zastrzegł na Zachodzie, nie na Wschodzie [śmiech].

Ale nie trzeba szukać przykładów tak daleko. Sławomir Mrożek kilkanaście lat temu napisał "Miłość na Krymie" i do tej sztuki dołączył słynnych 10 punktów, które nie pozwalały w niej zmienić nic a nic. W związku z tym jej reżyserię w Starym Teatrze zarzucił Jerzy Jarocki, wybitny przecież reżyser, z wielkimi zasługami dla inscenizacji Mrożka - który chciał coś w niej jednak pozmieniać. Doszło do sporu, w którym w sensie prawnym racja była po stronie pisarza. I w efekcie sztukę wyreżyserował ktoś inny. Notabene, niedawno Mrożek ogłosił, że już zgadza się na majstrowanie przy tej sztuce.

W teatrze dochodzi do zderzenia dwóch wrażliwości - autora dramatu i jego reżysera. Jeden i drugi uprawiają sztukę, a ta nie powinna być poddawana żadnym ograniczeniom. To jej szkodzi.

- Jestem reżyserem, więc bliższa mi opinia, że zmiany w tekście czasami przynoszą dziełu pożytek. Czasami nie przynoszą. Ja bym to rozstrzygał estetycznie. Jeżeli zmiany pomagają wypowiedzi, to wolno je wprowadzać, jeżeli szkodzą, to ten, kto ich dokona, będzie się smażył w piekle artystów.

Jerzy Stuhr chciałby usmażyć w tym piekle Maję Kleczewską.

- A ja nie sądzę, by Szekspir się na nią obraził za "Makbeta". Swoją drogą przemontowywanie Szekspira jest trochę historycznie uzasadnione. Nie ma przecież kanonicznych tekstów, najważniejsze wydanie ukazało się siedem lat po jego śmierci. Dwóch aktorów dyktowało sztuki z pamięci, swoje kwestie pamiętali najlepiej, inne nieco gorzej

Druga sprawa, to sposób, w jaki pisał Szekspir. Zawsze jest u niego świetna ekspozycja, bo myślał: "jeszcze ho, ho, mam tydzień na napisanie". Więc pisał sobie akt pierwszy, drugi, tworzył rewelacyjną kulminację w trzecim (Szekspir nie dzielił sztuki na akty, to późniejszy podział). Kiedy był przy czwartym akcie, okazywało się, że zostało bardzo mało czasu, że jutro trzeba to zagrać. I prawie zawsze czwarte akty są pisane na szybko.

Szekspir niekiedy wręcz się mylił w końcówkach. Najśmieszniejsza pomyłka, i o tyle słynna, że drukowana prawie we wszystkich współczesnych wydaniach, dotyczy "Juliusza Cezara". W czwartym akcie Brutus najpierw mówi o tym, że jego żona nie żyje, a kilka scen później... przynoszą mu informację o śmierci żony - i Brutus wygląda na zaskoczonego... Pewnie Szekspir zapomniał w ferworze pracy, że już ją uśmiercił.

Czyli również niepewność źródła pozwala na majstrowanie przy tekście.

- Ja trzymałbym się jednak kategorii estetycznej.

Jest ktoś, komu grzechem byłoby dopisać?

- Leon Schiller, kiedy wystawiał "Dziady" - o czym niewiele osób pamięta - dopisywał w nich tekst Mickiewiczowi!

Pamiętam dyskusję z panią Niną Andrycz przy pracy nad "Cocktail Party" Eliota, która wbrew sugestiom reżysera Macieja Prusa chciała napisać po swojemu jakiś fragment. Argumentując, przywołała powyższy przykład Schillera oraz skomentowała, że "Słowackiemu nie zmieniałam". Swoją drogą, nie wyobrażam sobie, żeby Słowackiemu można było zmienić tekst. On był nieprawdopodobnie precyzyjny. Mickiewicz zapisywał genialnie myśl, a Słowacki ponadto bardzo wnikliwie opisywał psychologię postaci.

Obu autorom chyba rzadko ktoś śmie coś dopisać, skreśla się jednak na potęgę. To jednak też nie jest proste. Konrad Swinarski ponoć mawiał, że nie może skreślić fragmentu tekstu, póki go nie zrozumie. Dziś często my - reżyserzy i aktorzy - jesteśmy bezradni wobec geniuszu. Niekiedy skreślamy teksty za szybko i wybijamy sobie zęby.

Teatr intelektualny czy emocjonalny?

Majstrowanie wydaje się konieczne przy bardzo znanych tekstach. Jak pokazują Konfrontacje Teatralne, zmienia się głównie forma prezentowanych co roku przedstawień. Dla ludzi teatru zabawa formą może być fascynująca, ale dla przeciętnego widza nudna.

- Odwołam się do porównania z muzyką. W nutach bardzo rzadko wykreśla się z koncertu jakieś fragmenty - o odmianach nawet się nie myśli. Współcześnie przeważa podejście do muzyki dawnej, w myśl którego próbuje się dojść, jak grano w epoce, jak słyszał to kompozytor. Próbuje się odnaleźć pierwotną wersję, ducha muzyki - i to jest coś, co ciekawi dziś słuchaczy najbardziej.

Ale muzyka nie jest tak hermetyczna.

- Tak, ale odnalezienie tego ducha, rytmu, który jest w sztuce zapisany, to wyższa szkoła jazdy. Reżyser bardziej zachowuje się wówczas jak dyrygent. On wie najlepiej, ile niuansów można wydobyć z jednego instrumentu i czterech nut, a ile przy orkiestrze.

Wydobywanie niuansów, szukanie ducha to zabawy intelektualne. A teatr winien szukać emocji.

- Teatr powinien zmierzać w stronę prawdy.

Nie wydaje się taką drogą szukanie formy.

- Szukanie ducha to zajęcie czysto emocjonalne, prowadzące do katharsis. Teatr intelektualny nie ma większego sensu. W szukaniu ducha nie chodzi mi o znalezienie formy, w jakiej wystawiano danego autora, powiedzmy, sto lat temu. Chodzi mi o szukanie tego pierwiastka, który dawnym autorem powodował. To się nie powinno zestarzeć nigdy w wypadku wielkich dzieł.

Ale teatr klasyków jest intelektualnym teatrem. Ile razy można oglądać to samo "Wesele" w innych wersjach?

- W 2000 roku pokazaliśmy na Konfrontacjach "Akropolis" w reż. Bogdana Toszy. I była tam jedna genialna scena dialogu Priama z Hekubą. Aktorzy mówili czystym tekstem Wyspiańskiego - duchem Wyspiańskiego! - jeszcze teraz mnie ciarki przechodzą na to wspomnienie. To było metafizyczne.

Dla Was - aktorów, reżyserów - to czytelne, dla widza niekoniecznie.

- Ale wtedy nagle zapadała niesamowita cisza. Szkoły przestawały żuć gumę, uczniów wbijało w fotel.

Czy już tylko skandal się liczy?

Sądzę jednak, że dziś wbija widza w fotel sytuacja, kiedy na scenie zobaczy siebie. Albo prowokacja. Biletów na spektakle Jana Klaty, zaproszonego na Konfrontacje, na pewno już nie ma.

- No tak, wyszedł mu skandal, a to się nieźle sprzedaje.

Czy teatr powinien wywoływać skandale? Pytam przewrotnie menedżera, któremu winno zależeć na frekwencji.

- Teatr powinien zmierzać w stronę dobrego teatru.

Ale nie sądzi Pan chyba, że oceni to każdy widz. Jak przeczyta, że gracie "Wesele", to odpuści.

- Tego nigdy nie wiadomo. Dam taki przykład: niedługo przed premierą "Matki Joanny od Aniołów" znajomy z Opola zapytał mnie, co przygotowujemy. Kiedy mu odpowiedziałam, usłyszałem jęk: "O Jezu...". Marek Fiedor nie robił skandalu, szukał prawdy, emocji, katharsis. Ponieważ mu się to udało, zagraliśmy już "Joannę" ponad 100 razy.

"Makbet" też nie cieszyłby się takim wzięciem, gdyby nie był to po prostu świetny spektakl.

Wracając jeszcze do "Joanny" - w wypadku adaptacji dzieła prozatorskiego prawie zawsze trzeba dopisać nieistniejące w oryginale sytuacje, dialogi. Nie oznacza to jednak automatycznie sprzeniewierzenia autorowi. Spektakl Fiedora i dzieło Iwaszkiewicza w formie się różnią, siłą rzeczy, ale w swym jądrze spotykają się w tym samym punkcie, są tożsame. I wydaje mi się, że nie można wykluczyć podobnej sytuacji w wypadku dzieła dramatycznego. Reżyser coś zmienia, niekiedy dopisuje, ale podąża często za autorem, który tu i teraz może zrobiłby to samo.

Od "Matki Joanny od Aniołów" o opolskim teatrze zrobiło się głośno. Pan konsekwentnie zaprasza doń młodych twórców.

- Bliżsi mi są pokoleniowo.

Zawęża Pan krąg poszukiwań.

- Ale to nie jest ideologiczne podejście: "tylko młodzi". Pewnie bliżej mi myślowo do rówieśników. Choć może, gdybym został dyrektorem za 20 lat, nadal rozmawiałbym z ludźmi będącymi na początku swej twórczej drogi.

Dlaczego Pan uznał, że warto z nimi rozmawiać?

- Trudno to zracjonalizować, powiedzieć, że łączy nas to, to i to. To kwestia ducha, intuicji. Nie jest to do końca wytłumaczalne.