Artykuły

Z zaciekawieniem patrzę na to, co od jakiegoś czasu dzieje się w Teatrze Dramatycznym. Trudno może byłoby się upierać, że dyrektor Cieślak i jego ekipa pokazują zapierające dech w piersiach fajerwerki - te zawsze i wszędzie należą do rzadkości,a Dramatyczny - wiadomo - musi odrabiać wieloletnią zapaść, z której nie wychodzi się z piątku na sobotę. Tym bardziej wartościowe wydają mi się te przedsięwzięcia, które, mierzone podług sił i środków, konsekwentnie budują nowy wizerunek tego teatru. Kiedy wyliczam sobie, com w nim ostatnio widział dobrego, wychodzi mi całkiem przyzwoite saldo. Myślę tu zwłaszcza o trzech przedstawieniach Piotra Ciepla­ka, których otumaniona opinia nie doceni­ła, choć Cieplak jest dziś, obok Piotra Tomaszuka najciekawszym reżyserem swego pokolenia, a takie spektakle, jak warszawska wersja Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Wyprawy krzyżowe Białoszewskiego i Ptaszek zielonopióry Gozziego nie rodzą się na kamieniu, tym bardziej w jednym teatrze, w odstępie paru miesięcy. Osobnym zjawiskiem, które wyraźnie już zarysowało się w Dra­matycznym, są beckettowskie przedstawienia Antoniego Libery. Libera, który jest od lat ambasadorem pełnomocnym Becketta w Polsce, a zapewne też in partibus infidelium, z uporem zdoby­wa teatralną przestrzeń dla jego dzieł. I choć zaczynał od skrom­nej partyzantki, uprawianej po kątach warszawskiej Szkoły Teat­ralnej, to ma przecież w dorobku dokonania najwyższej jakości. Wspomnieć Ostatnią taśmę z Łomnickim czy grane przez tegoż, a także Irenę Jun miniatury dramatyczne. Tyle tylko, że kiedyś na Becketta chodziło się do teatru Studio, a teraz Libera - tłumacz, reżyser, komentator, egzegeta, strażnik, kapłan albo nawet i kar­dynał światowego kościoła beckettologów - zmienił adres, choć nie bardzo, i przeniósł się vis a vis do Dramatycznego. Czego pierwszym widomym skutkiem była premiera Szczęśliwych dni z piękną rolą Mai Komorowskiej, zaskakującej tonem i skalą. Pół roku po Szczęśliwych dniach Libera wystawił Czekając na Godota - sztukę, mało powiedzieć: absolutnie klasyczną (jak Fedra albo Król Edyp), bo i zarazem sztandarową w dziejach współczesnej dramaturgii. Nie byłem na premierze, odczekałem, aż przedstawienie trochę się uleży. Śledziłem jednak rozmaite komentarze, także prasowe, i uderzyły mnie żale tych spośród piszących, którzy nie doszukali się związków przedstawienia z tak zwaną otaczającą rzeczywi­stością. Padały słynne pytania: o czym jest ten Godot? do jakich doświadczeń naszej współczesności się odwołuje? Ależ to grube nieporozumienie tak pytać. Bo to tak, jakbyśmy wciąż trwali w roku 1957, gdy odbyła się polska prapremiera Czekając na Godota i gdy kontekst polityczny mógł zapewne oplatać tę sztukę, jak zresztą oplatał wszystko. Od razu pomyś­lałem o zwierzeniach Susan Sontag, które opublikował Dialog. Sontag, parająca się dorywczo reżyserią pisarka - straszliwie głośna, modna i wzięta - ma w sobie coś z niezbyt mądrej gęsi. Pojechała wystawić Godota w Sarajewie, co, oczywiście, miało być, w jej mniemaniu, aktem heroicznym i humanistycznym. W ta­kich przypadkach zawsze ciekawi mnie to, że w ów akt wkalkulo­wana jest uwaga i podziw świata, który służy łamami wysokonakładowej prasy i telewizyjnymi kamerami. Humanizm zamienia się w towar. Ale nie w tym rzecz, Sontag wystawiła Godota jakby na zamówienie naszych recenzentów, którzy, podobnie jak ona, zdają się mniemać, że metaforę Becketta trzeba koniecznie ściągnąć na ziemię i ustroić w jakiś łatwo rozpoznawalny kostium. Pani Niedzielinie wyszło, że znękana ludność Sarajewa czeka na wojskową interwencję prezydenta Clintona. Jak przy tym zrujno­wała konstrukcję dramaturgiczną Becketta, to już sama, w dobrej wierze, opisuje i kto ciekaw, niech sięgnie do Dialogu. Co by wyszło naszym interpretatorom, doprawdy nie wiem. Kiedyś był w odwodzie generał Anders na białym koniu, ale teraz?... Kiedy już w końcu obejrzałem przedstawienie, pojąłem, na czym polegają grymasy niektórych widzów. Libera starał się, jak za­wsze zwykł to czynić, wykonać możliwie najlepiej Beckettowską partyturę, której niezwykłość - niezwykłość całej dramaturgii Becketta - polega na tym, że ona w ogóle nie dopuszcza pytań w rodzaju: o czym to jest, w jakiej sprawie i jak to się ma do... Sam Beckett, pisząc swój młodzieńczy esej o Finnegans Wake, twierdził, że nie sposób mówić, o czym jest dzieło Joyce'a, ponieważ ono samo jest tym czymś. I można te słowa odnosić do jego, Becketta własnego dzieła - rolę teatru należałoby wobec tego porównać do roli orkiestry, która ma za zadanie precyzyjnie zagrać napisane nuty i w pewien sposób zmaterializować artystyczną strukturę, formę. To teatralne zmaterializowanie formy jest wystarczającym powodem wystawiania takiego arcydzieła jak Godot, nie trzeba już o nic pytać. Nikt przy zdrowych zmysłach nie pyta, po co lub o czym grywa się po filharmoniach V symfonię - grywa się dlatego, że ona istnieje i sama w sobie jest tym czymś. Jasne jest, że tam, gdzie tajemnica powodzenia kryje się w wyko­naniu, główna uwaga musi skupić się na wykonawcach: lubię obserwować, jak aktorzy zmagają się z taktem, rytmem, metrum Becketta, jak usiłują odkrywać swoją wolność w niewoli formy. Nie przychodzi im to z łatwością, zwłaszcza wtedy gdy ignorują wyznaczony przez autora rygor i dyscyplinę, wierząc, że siła ich własnych osobowości zwycięży z Beckettem. Na ogół w takich razach przegrywają i Libera przeszedł to doświadczenie, gdy wystawił Godota w gwiazdorskiej obsadzie, parę lat temu w Tea­trze Małym - dezynwoltura telewizyjnych pieszczochów, głuchych na Beckettowską partyturę, sprawiła, że przedstawienie zdało się chore na arytmię.

W Dramatycznym jest inaczej: aktorzy wyraźnie przystają na rygor, ale ten akt pokory, ta zgoda na ascezę i żelazną dyscyplinę wiedzie do pełni realizacji artystycznej. Co tu kryć: podoba mi się to wykonanie, które bodą; po raz pierwszy wydobywa całą skalę utworu, od błazenady czy swoiście wodewilowego komizmu, przez liryzm po groteskowy tragizm. Podobają mi się aktorzy, którzy - świadomi zadania - trzymają formę aż po najdrobniejsze takty i pauzy, nie poprzestając zarazem na mechanicznym po­wtarzaniu wytresowanych zachowań. Żaden z aktorów nie wdaje się w, zbędny w tym przypadku, psychologizm i nie próbuje nawet, zgodnie z regułami tej gry, odwoływać się do jakichkolwiek "życiowych" motywacji. Trudno jednak powiedzieć, żeby aktors­two w tym przedstawieniu miało smak matematycznych wiórów, żeby ograniczało się do abstrakcyjnych znaków i realizowało li tylko wyspekulowane równanie. Przeciwnie: bardzo starannie rozgrywany model, pełna symetrii i asymetrii muzyczność, jakby wizualizowana w przestrzeni, mają tu przejmującą, głęboką aurę emocjonalną. Nie ujmując niczego rolom Sławomira Orzechows­kiego (Gogo) i Adama Ferencego (Pozzo), chciałbym jednak szczególną uwagę zwrócić na Jarosława Gajewskiego w roli Vladimira. Na dwóch pierwszych patrzyłem z rozkoszą, która towarzyszy spełnieniu oczekiwań; trzeci mnie zaskoczył - to aktor, który wyraźnie rośnie i wciąż szuka nowego wyrazu, odrzucając grożący mu stereotyp. Już w Ptaszku zielonopiórym niejako sam siebie wziął w ironiczny nawias i odważnie rozgrywał autodystans. W Godocie jeszcze zaostrzył formę, oddając cały aparat psychofizyczny na użytek skomponowanego wyraziście, niemal wyzywająco "hieroglifu" teatralnego. Jakie tam inspiracje zagrały, to już nie chcę dochodzić, ale nie ulega wątpliwości, że Gajewski badał ikonografię i z rozmysłem podjął tradycję aktorskiego kom­ponowania ciała, gestu, ruchu, które na pamięć przywodzi, bo ja wiem, znane z historii, wystudiowane chwyty Woszczerowicza czy może Kamińskiego.

Słowem, bardzo to piękne przedstawienie i, choć w przypadku Becketta zabrzmi to może dziwnie, chciałoby się powiedzieć: klasyka w najlepszym gatunku