Artykuły

Fragment rozmowy z Pisarzem: "Śmieszą mnie te wasze rozmowy na próbach w teatrze o psychologii, charakterach - On jej nienawidził, a ona nie lubi siebie takiej, jaką była przed laty i z zadowoleniem stwierdza, że teraz jest już inna. On się z nią ożenił, zresztą przewidziała tę możliwość itd., itd. Oczywiście bez tych uwag i rozmów nie rozumieliby was aktorzy, ale to przecież starzyzna, brnięcie w zaułek, w którym już się znaleźliście. We współczesnym teatrze nie jest konieczne ani natchnienie, ani poświęcenie, ani fanatyzm w służbie sztuki. Skompromitowały się już wielokrotnie. Nawet ta wasza osławiona biegłość warsztatu nudzi mnie. Te wasze gwiazdy grają w gruncie rzeczy swoje warsztaty i rzemiosło. Robią miny a nie o to przecież chodzi..."

W 1969 roku powstały trzy wybitne dzieła sztuki teatru, wobec których stanąłem bezradny jako krytyk i jako widz. Są to: sztuka Tadeusza {#au#9}Różewicza{/#} "Stara kobieta wysiaduje", Konrada Swinarskiego inscenizacja {#re#9253}"Klątwy"{/#} i "Apocalypsis cum figuris" Jerzego Grotowskiego. Pozornie niewiele łączy te dzieła, są wyrazem różnych wizji teatru, ale przecież stają przede mną niby przeszkoda, wysoki mur, bariera, której nie jestem w stanie przekroczyć. "Apocalypsis" i "Klątwą" po pierwszym obejrzeniu "nie podobały mi się". Teraz, w miarę upływu czasu, rozrastają się, są coraz ważniejsze. Zacząłem przypuszczać, że są to wizje z namysłu lub konieczności nieudałe, niespełnione. Ukryła się w nich świadomość trudności, jakie stają przed sztuką i twórcami sztuki XX wieku. Podejrzewam, że miały podsumować dorobek twórców i być dziełami najpełniejszymi. Miały być z woli twórców tragediami. Odbudować chcieli ten gatunek widowiska teatralnego. I może istotnie przedstawienia te są tragediami?

W finale "Klątwy" Swinarskiego błyska się i grzmi. Rozfanatyzowany tłum kamienuje Młodą. Parobczaki z wysiłkiem napinają mięśnie podnosząc nad głowy ciężar, rzucają kamienie. Kamienie lekko opadają na deski sceny, są to wypchane poduszki "zrobione na kamień". Liniejący buldog szczeka. Pustelnik doznaje orgazmu. Syfilityk zdziera z nosa opatrunek, wystawia gnijącą ranę na działanie deszczu, kaleki walają się w błocie, otwierają japy, czekają cudu, grzmi, deszcz, błoto, obraz szarzeje, brudnieje, wyciemnią się. Ofiara z Młodej dokonała się. Widzowie są oszołomieni, ale wychodzą z uczuciem niezadowolenia, niespełnienia. Nie udało się? Co się nie udało? Przecież nie znakomity spektakl się nie udał?

Niewielu wybranych widzów może pomieścić sala Teatru Laboratorium. Wchodzimy do czarnej sali, czarnej kamery. Kilka ławek pod ścianami. Środek pusty. Zadeptany, brudny parkiet. Aktorzy - wędrowcy-pielgrzymi leżą na podłodze ubrani w białe (zbrudzone) kostiumy, które przypominają w kroju mundur, sutannę, dżinsy, bermudy. Tak mogliby się ubrać współcześni młodzi ludzie, jacyś zbuntowani beatnicy. Pośród tych białych jest jeden ubrany w czarny płaszcz. Ma białą laskę. Ślepiec. Wlecze się za pielgrzymami. Pragnie podporządkować się im, chce również im przewodzić. W trakcie przedstawienia z sali ubywa aktorów. Wychodzą. Zostają dwaj protagoniści. Szymon Piotr i Chrystus. Inkwizytor i heretyk. Widzący i ślepy. Rozumny grzech i odtrącony i odtrącający człowiek. Siedzą naprzeciwko siebie. I raz jeszcze ofiara z ludzkiej tęsknoty zostaje wzgardzona. Siedzą naprzeciwko siebie w pustej sali przy ogniu świec. Płomyki stopniowo, jeden po drugim, gasną. Zgasły. Weszliśmy w świat ociemniałych. W ciemności słyszymy słowa:

"Idź i nie przychodź już więcej". Gdy zobaczyliśmy się na powrót, gdy włączono w kontakt stojący w rogu sali reflektor, nie było wśród nas aktorów. Wyszli.

W finale "Starej kobiety" opada żelazna kurtyna. Przed chwilą widzieliśmy jeszcze jak Stara gorączkowo czegoś szuka wśród śmieci, jak patykiem rozrzuca warstwy śmietnika, jak pazurami rozgrabuje ziemię. Kurtyna chrzęści, rozgniata leżące na jej linii pudełka, przedmioty, lalki. Aktorzy nie wyszli się kłaniać.

* * *

Jeden z krytyków napisał, że w przedstawieniu Swinarskiego pracowała jedynie forma i chwyty reżyserskie pod jego duchową nieobecność. Istotnie przedstawienie wygląda na wyprzedaż chwytów i obrazów, które zauważyliśmy już w innych jego spektaklach. W "Klątwie" każdy wypróbowany chwyt był dozwolony (stąd łatwo dostrzegalna wielość cytatów różnych konwencji). Było w łatwości i cynicznej prawie ironiczności coś obraźliwego. To reżyser, śladem Adriana Leverkühna, na naszych oczach wykrzywił, unieważnił formy teatru starego, "realistycznego", opartego na opisowości i psychologii. Wszystko waliło się, unieważniało wzajemnie, odkrywało swoją trywialność. Nie było w tym spektaklu zwykłej u Swinarskiego mądrej gry teatralną formą, zabawy, czy dopuszczającej pociechę ironii. Z "Klątwy" zapamiętałem wrażenie obłędu, choroby, fanatyzmu. To było widowisko o ludziach skazanych na chorobę i śmierć, i o sztuce, w której wszystko wolno.

"Sędziowie" - na tle "Klątwy" - wydali się dobrotliwie pocieszającym widowiskiem, niemal sielankowym obrazkiem. Bowiem "Sędziowie" kończą się oczekiwaniem. Żywy obraz zastygł w bezruchu. Czeka. Wszyscy czekają na znak. Samuel prosi Boga, aby "rzekł słowo", by słowem potwierdził konieczność ofiary z Joasa. Samuel prosi Boga, aby dał świadectwo swemu odwiecznemu i porządkującemu świat istnieniu. Samuel i Dziad czekają na głos, który zaprzeczyłby chaosowi i przypadkowości cierpienia i krzywd. Czekają na znak. "Klątwa" kończy się znakiem. Bóg odezwał się. Rozpętał burzę. Grzmi. Reżyser miał "wypuścić z ręki" grzmot i błyskawicę. Swinarski znalazł się w sytuacji Boga. Zakończył więc spektakl szyderstwem z natury ludzkiej. W świętości zobaczył tylko patologię, w sztuce fałsz. Nie zostawił nadziei. Zbyt dobrze zna swoje dzieło i lichość kłamstw, udania, które aranżował.

Grotowski doprowadził do perfekcji swój system szkolenia aktora. Aktor jest w jego teatrze autentycznym twórcą. Reżyser pomaga mu w selekcjonowaniu i wyborze jego własnych propozycji. Znaczenie, barwa, melodia słowa, słów, improwizacja na ich temat, sytuacje powstałe z kontaktu z partnerem są bodźcami do indywidualnej gry wyobraźni aktora, w której, o dziwo, przewijają się skonwencjonalizowane w sztuce motywy i wzory. Czasem dzieje się i odwrotnie. Od obrazu przechodzi aktor do prawdy przeżycia, wczuwa się w obraz, sytuację. Aktorstwo w "Apocalypsis" jest fascynujące i technicznie wirtuozowskie. Język, którym się posługują artyści tego teatru, też jest stosunkowo nowy, zatem nie w znużeniu formą doszukiwałbym się powodu rozdrażnienia i bezradności, z którymi przecież dwukrotnie wychodziłem z tego spektaklu.

Na ogół rozumiałem znaki, którymi posługiwano się. Może przeszkadzała mi analityczna postawa krytyka, w końcu i zawodowca zajmującego się praktycznie reżyserią, starałem się przecież poddać rytmowi spektaklu, przyjmować go naiwnym sercem.

Cierpienie w tym przedstawieniu jest jawne i dosłowne. Dane bezpośrednio do oglądania. Przyglądałem się cierpieniu. Erotyzm, przyjaźń, miłość kompromitowane są egoizmem, niweczone impotencją i masturbacją. Szybkie wczepiania się w obce ciała. Sadyzm. Kuszenie. Ból i zabawa. Widowisko rozpoczyna się rozrzutnie. Notuję: orgiastyczność i melancholia. Znany z innych spektakli zabieg kontrastowego budowania sytuacji. Szyderstwo i urzeczenie. Przedstawienie płynie zrywami od obrazu do obrazu. Gromada ludzi idzie z jakąś procesją tanecznym korowodem, weselnym i zarazem pogrzebowym orszakiem do samotności, śmierci, do stacji krzyżowych. Ma to być przedstawienie o grzechu i jego figurach, ale oglądam ja z zaciekawieniem i prawie obojętną przychylnością. Zabrzmiała melodia znana z dzieciństwa, wzbudza tkliwość, tęsknotę. I wesele było w Kanie. Długi powolny pochód. Pieśń. Pieśń, melodia niesie pierwotne, najgłębiej skryte wspomnienia. Świętość, tęsknota, sentymentalizm i litość. Rozwydrzenie, tak samo jak nostalgia beznadziejne, bez możliwości złagodzenia. Scena chłosty. Prawdziwa do prawdziwego bólu. Scena odrzucenia miłości homoseksualnej. Miłość obwarowana granicą konwencji, zakazana. Pogranicze przyjaźni, miłości, bezradności i gwałtownego pożądania. Strach. Natłok obrazów.

Przedstawienie rozwijało się sekwencjami i jednocześnie zawisła nad nim groźba końca. Można by to przedstawienie w każdej chwili urwać, chociaż ma ono swoją kompozycyjną logikę wygasania, z sali, z kamery ubywa aktorów, ubywa świateł i padają ostatnie słowa "Idź i nie przychodź już więcej", ale słowa te nie są ostateczne i najważniejsze. Są powtarzalne. Przedstawienie miało mówić o kryzysie chrześcijaństwa i kulturze wspartej na jego etyce. Ale nie powstał spektakl ani religijny ani uporządkowany jakimś filozoficznym przeświadczeniem. Nie ma w nim nawet wyraźnej tęsknoty za utraconą dualistyczną wizją świata. Pozostaje w pamięci natłok obrazów, chaotycznie walczących ze sobą symboli. Nadbudowa mitów i symboli oderwała się od rzeczywistości. To przedstawienie uzmysławia dobitnie, że w życiu są już one nieaktualne, może w sztuce?

W sztuce mogą być urozmaiceniem uczonej konwersacji: jeźdźcem Apokalipsy jest papież, pędzi na barkach apostoła, pogania go jak wierzchowca. Słyszę szelest kartkowanej Bibliii, dzieł Eliota, Simone Weil, Dostojewskiego. Obrazy z tych dzieł zostały naniesione na "fiszki". W symboliczny świat kultury skatalogowanej i biologicznych instynktów wtrącony został Ślepiec. Człowiek - Chrystus - Grzesznik - Człowiek drugiej połowy XX wieku - Twórca - Ślepiec - Cieślak - Grotowski - Ja; i w tej postaci załamało się przedstawienie. Był to Nikt. Można go wypełniać, posiadać, odtrącać, on sam daje siebie, odtrąca, pożąda, ofiarowuje. Rozpada się na kilkanaście postaci, wprowadza chaos w niegdyś określany świat dobra i zła. Wnosi w ten świat wielość, miliony twarzy.

I zdawało mi się, że już pojąłem, poznałem zasadę spektaklu, "klucz do królestwa", lecz za chwilę trzeźwo zauważam perfekcję formalną, warsztatową. Podejrzenie o zakłamanie, które idzie za każdą wirtuozerią. Potem byłem skłonny do łez. Potem przemyka myśl, że Grotowski chyba nie ma gustu, albo że jest pretensjonalny. Melodia i wesele było w Kanie - znów uniesienie naiwnością. Podziw, że nie starano się ukryć erotycznego pożądania, niemal konsumpcji sprawnych mięśni i potu. Rozdrażnienie, dezorientacja. Grotowski zrobił przedstawienie, które musi być nieudane z założenia. Chciał się ratować formą, rozpad materii zakomponował. Potworność wizji doprowadził do arcypełnego formalizmu. Im doskonalsza technika aktorska, tym wyraźniejsza bezsilność i bezradność wobec metafizyki. To spektakl całkowicie ateistyczny, szczerze, pyszałkowato ludzki. Ślepiec, Aktor, rozpływa się w Nikim. Może do niego, a nie do nas, widzów, skierowane są słowa "Idź i nie przychodź już więcej"? Odrzucony został w nich trud aktora-kapłana ofiarowującego się sztuce i widowni. Perfekcja techniczna widowiska w sposób chyba niezamierzony zwróciła uwagę na tragiczne doświadczenie współczesnego teatru. Teatr jako Świątynia przestał istnieć, teatr jako miejsce prawdy naocznej jest wykluczony. Możemy orzec, lub pomyśleć w trakcie tego spektaklu, że rytualne ofiarowanie siebie jest skazane na niepowodzenie. Rytuał ten wsparł się na fizycznym i psychicznym wysiłku aktora. Jest w gruncie rzeczy rytualnym wysiłkiem. Nie zostaje opłacony przeżyciem katharsis. Zza zmęczonej twarzy kapłana widać zmęczoną twarz aktora.

Pomińmy to narzucające się "wysilenie" w przedstawieniach Grotowskiego, zobaczmy je jako teatr czysto formalny, czystej formy bardzo skomplikowanej i nasyconej. Witkiewicz łudził się, że w estetyce, w nasyceniu formy, znajdzie ostatnią możliwość wzruszeń metafizycznych. W upartym dążeniu Grotowskiego do kondensacji materii estetycznej spektaklu widzę pewną zbieżność z marzeniem Witkiewicza. Spektakl "Apocalypsis" odebrał mi i to złudzenie, w które byłem skłonny wierzyć. Metafizyka przez estetykę to sztuczka luster wzajemnie się odbijających. Powstają wzory, przy pomocy których wglądamy w geometryczną nieskończoność. "Idź i nie przychodź już

więcej".

* * *

Sztuka Tadeusza Różewicza "Stara kobieta wysiaduje" została pomyślana jako tragedia. Mówi o koniecznych czynach, wyborach robionych na przekór śmierci, lecz ze ścisłym uwzględnieniem jej nieuchronności. Jest w niej również obecny wątek autotematyczny. W sztuce tej mówi się o potrzebie kontynuacji życia i przymusie tworzenia.

Myśl o kryzysie kultury i sztuki europejskiej nie jest myślą nową. Nawet diagnoza jej agonalnego stanu mało kogo zadziwia. Jednakże taka diagnoza zmusza twórców do zajęcia wobec niej jakiejś postawy. Aby tworzyć, muszą rozstrzygnąć kilka ważnych problemów, bodaj uzmysłowić sobie ich obecność. Kryzysy, zrównanie hierarchii, zrelatywizowanie wartości, dewaluacja, potanienie ludzkiego życia, gnicie estetyk. Twórca w czasach, które nie mają Boga Sztuki, musi w każdym dziele stwarzać na własną odpowiedzialność zespół kryteriów, wobec których i dla których odważa się zabrać głos i urodzić jeszcze jeden przedmiot natury estetycznej, a który w szczęśliwym razie będzie zbliżał się do zagubionej idei harmonii i dawał świadectwo istnieniu "twarzy ludzkości".

Swoje wielkie zamiary i pomysły Różewicz poddaje natychmiast autorskiej cenzurze. Poddaje je najpierw próbie ośmieszenia, sprawdza przez pomniejszenie. Utwór zamierzony jako tragedia ludzka XX wieku przekształca więc w sztukę o starej, żarłocznej, bezceremonialnej kobiecie, która w siedemdziesiątym roku życia zmądrzała i postanawia najeść się, rodzić dzieci, wychować pociechy, a swoje piękne dziecko, które "wysiedziała" - długowłosego młodzieńca - uchronić od dziejowego rozgardiaszu i grożącej zewsząd zagłady. Niestety nie udaje się jej tego zrobić. Tak więc poeta (zaszyfrowany bohater sztuki) z jego rozterkami twórczymi zamienia się w rozkapryszoną i zachłanną kobietę, która wysiaduje.

Podobnie "spowiedź dziecięca wieku" odbywa poeta w masce, w przebraniu Śmiesznego Staruszka. Problematykę de Sade'a, Sartre'a. Becketta, Kultu Jednostki, obcości profanuje biograficznym podejrzeniem. Rzuca je na staruszka. Czy ten Przewodnik po Zabytku (tak się Staruszek przedstawia) nie jest przypadkiem megalomańskim "dziadkiem klozetowym"? Wielkie pomysły ulegają przeskalowaniu i poddane bywają próbie wytrzymałości materiału. Zastanawia również dwuznaczność tytułów sztuk Różewicza. Tytuły sytuacji w jego dramatach nie są ani alegoriami, ani metaforami, nie są nawet symbolami, są konkretne, zwykłe i... dwuznaczne. Ta dwuznaczność jest konsekwencją, pogłębieniem postawy ironicznej. Ironia stała się czymś w rodzaju "okopów europejskiego humanizmu". Próbuje ze swych szańców prowadzić mediacje z barbarzyństwem i pociągającą dzikością czy chorobą. Dwuznaczność likwiduje pośrednika. Bez odwołania się do "wszechobejmującej ironii" czytelnik, widz, a także autor znajdują się bliżej żywiołu destrukcji i chaosu, lecz także i szansy porządku i ładu.

Dwuznaczność daje szansę zbudowania konstrukcji otwartej, umożliwiającej odbiorcy współudział w akcie tworzenia. Autor daje bowiem czytelnikowi strukturę do wypełnienia jego własnymi przeżyciami i doświadczeniami. Stąd sztuki Różewicza są materiałem teatralnym znakomitym i równocześnie niebezpiecznym. Naruszenie struktury niweczy ich organizm i sens. Autor daje twórcom i czytelnikom dużo wolności (pozwala choćby na aleatorykę) i żąda bezwzględnego posłuszeństwa wobec struktury, ram swoich utworów. Nie wolno nie respektować na przykład ich dwuznaczności. Sceny ze "Starej kobiety" dziać się powinny na olbrzymiej scenie zawalonej śmieciami, odpadami cywilizacji, przedmiotami zużytymi i dopiero co wyprodukowanymi. W tym bogatym, ruchomym śmietniku żyją ludzie. Rodzą się, wykonują codzienne czynności. Usługują. Konsumują. Walczą. Opowiadają. Wspominają. W każdej chwili śmieci mogą ich przywalić. Ziemia może rozstąpić się. Przy odrobinie wiedzy z zakresu mitologii w postaciach znajdujących się na scenie wolno nam rozpoznać greckich, antycznych tiogów. Gdzieś na horyzoncie żyje Ocean. Stara przypomina najstarszą z bogów Geę - Matkę Ziemię, z której narodziły się trzy Parki - Lachesis, Atropos, Kloto (ich ojcem był Okeanos). Tak też nazywają się w sztuce trzy rosłe córki Starej, opalające się na frotowym ręczniku. Młodzieniec może jest Hypnosem, boleśnie zapatrzonym w głąb swoich marzeń, wolno w nim również rozpoznać synka Fausta i Heleny Trojańskiej, urodzonego za przyzwoleniem najtajniejszych bóstw - Matek. Śmietnik, kto wie czy nie nasuwa skojarzeń z okresem chaosu, czasem gwałtowne rodzenia się i ścierania nowych form bóstw. Właśnie toczy się walka Gigantów (na scenie w okopach ze śmieci walczą ze sobą Kelnerzy). Przechodzi ślepy wieszczek, lubieżny Zeus - liniejący sybaryta literat.

Sztuka naśladuje biologiczny rytm powstawania życia. Przygotowanie do odbycia aktu zapłodnienia, poród, odcięcie pępowiny. Przerwanie nici łączącej ze źródłem życia. Odcięcie od Matki. Skazanie na samodzielny ruch i wyrok końca. Narodził się Młodzieniec - Hypnos - Wiersz - Hippis. Kobieta wysiedziała go i dumna jest z jego piękna, harmonii członków, dobroci. Chroni swego syna, czuwa nad nim. Na śmietnisku rządzonym prawem czy bezprawiem chaosu nie potrafi go upilnować. Młodzieniec wędruje ku morzu. Wędruje bezbronny, naiwny. Ssie cukierek i mówi wiersz o miłości. Bezmyślny Stróż Porządku śmietnika odbiera młodzieńcowi trochę zamyślony, bolesny uśmiech. Młodzieniec wraz z uśmiechem ginie. Znika. Stara wgryza się, wkopuje w ziemię w poszukiwaniu syna. Poeta rozkopuje śmietnik w poszukiwaniu harmonii.

Różewicz zamiast ożywić, rekonstruować znany mit, tak jak to robią neoklasycy, czy jak to czyni choćby Grotowski (starałem się taki zabieg opisać w artykule "O cudach w teatrze Grotowskiego") napisał, zobrazował współczesny mit "starej kobiety wysiadującej". Mieszczą się w nim losy europejskiego humanizmu, tragedie twórców i matek. One rozpoznają się w micie na pewno. Stoi przed nimi stale widmo odpowiedzialności za dawanie życia i biologicznego bólu płynącego, z odczuwania życia i śmierci dzieci.

Jakie katharsis? Ponoć ludzie wybuchali płaczem lub śmiechem na widok robactwa wychodzącego z warstwy szat, które miał na sobie Tomasz Becket w godzinie śmierci. Stara słucha tej opowieści z pobłażliwością. Ale potem przychodzi jej na myśl, że ma więcej na sobie odzieży niż arcybiskup Becket. Czyżby można oczyszczający śmiech i płacz wywołać nagromadzeniem obrzydliwości, nieodłącznej towarzyszki ludzkiej egzystencji? Czyżby taka była jedyna droga do gwałtownego poznania życia, jego granic? Zagęszczenie materii w pierwszej części sztuki "Stara kobieta wysiaduje" wskazywałoby na to, że autor chce nami wstrząsnąć "obrzydliwościami". Ale i w ten anty-estetyczny zamiar wkrada się dwuznaczność

Obrazy są tyleż obrzydliwe co groteskowo-śmieszne, poza tym sceniczna brzydota, piękno, rozkład, gnicie, robactwo mogą być tylko sztuczne, będą zawsze udane, nie mogą być naprawdę. Będą podobne. Różewicz działa więc wielością efektów. Na rozległej scenicznej przestrzeni gromadzi, rozsypuje przedmioty, śmieci. Maluje panoramę iluzjonistyczną i konkretną, pokazuje tektonikę śmietnika, jest rozrzutny, niektóre sceny doprowadza do "przepełnienia" (karnawał). Stwarza dantejskie wizje, na przykład wozy śmieciarki zwożą na scenę nowe śmieci, wysypują się z nich razem z odpadkami manekiny, żywi ludzie i dzieci. Różewicz zestawia różne gatunki teatrów. Ustawia różne faktury języka, poezję z głupawym dowcipem, cytaty z książek i potocznych rozmów. Gromadzi na scenie efekty. Zbiera, żeby je stracić. Marzenie o pięknie i dobroci upostaciowane w Młodzieńcu równoważy przepełnieniem szpetności śmietnika. Ale w pewnej chwili przedstawienie zostaje zerwane. Żelazna kurtyna przecina spektakl. Znika obraz. Aby ożyć w pamięci musi przedrzeć się przez żelazną zasłonę. Konkretną, materialną.

Spektakl może spełnić się dopiero w wyobraźni widza. Opuszczeniem żelaznej kurtyny autor unieważnia, kompromituje materię swojej wizji. Nie znajduje dla sztuki końca. Zatem "Stara kobieta wysiaduje" jest także sztuką o niemożliwości spełnienia aktu twórczego.

W trzech wymienionych wizjach teatru wyczuwa się zniecierpliwienie twórców małą skutecznością obranych technik i stylistyk, nikłym natychmiastowym oddziaływaniem teatru. Intensywność środków ekspresji aktorskiej w teatrze Grotowskiego i inscenizacyjnych u Swinarskiego bywa określona granicą śmieszności bądź niesmaku. Wydaje się, że Różewicz poszedł dalej, przezwyciężył ten problem, ponieważ przyjął do wiadomości ograniczenie języka teatru, zgodził się na jego sztuczność, lecz otworzył swe utwory ku rzeczywistości, zmusił do współudziału czytelnika i widza. Każe wypełniać i dokonywać wyborów w obrębie zaprojektowanych struktur.

Swinarski kreuje możliwe do opisania epickie światy. Pełni w swoich przedstawieniach rolę ironicznego demiurga. Grotowski opiera działanie przedstawień na szoku, którego winniśmy doznać na widok nagle odsłoniętych intymnych, skrywanych lub nieuświadomionych sobie poruszeń duszy i psychiki. Poszukuje istoty człowieka, podobnie jak poszukuje istoty teatru. Poszukiwania te jednak również zakończył na skodyfikowaniu języka teatralnego, w którym tylko jemu udaje się stwarzać wartościowe dzieła sztuki teatru. Ale i on stanął przed problemem ograniczeń języka, niemożliwości dotarcia do prawdy. Język ten wydaje się czasem zbyt ezoteryczny.

Własnością wspólną, dostępną wszystkim widzom w jego teatrze jest świadomość uczestnictwa w gwałtownym, tajemniczym nieraz obrzędzie; ale jego ludzki a może. metafizyczny sens bywa unieważniany, odsuwany na bok uporczywym przyglądaniem się samym gestom rytualnym, czyli formie teatralnej.

I Różewicz zrezygnował z tajemnicy, z metafizyki. Jeżeli jej szuka, to przygląda się samemu aktowi twórczemu, aktowi kreowania - lub znajduje jej ślad w biologicznym rytmie świata. Przyjmuje niewygodny punkt widzenia mieszkańca miasta XX wieku, anonimowego konsumenta i twórcy, człowieka, który odbudowuje i burzy.

Najbardziej bezradny staję wobec jego twórczości. Wiem, że i dzieła dwóch wymienianych poprzednio twórców wymykają się mojemu opisowi i interpretacji - wiem jednak, że to co napisałem o "Starej kobiecie" nie jest nawet zarysem analizy utworu. Nie jest prawdą o nim, lecz notując te prze-myślenia daję wyraz pewnemu doświadczeniu estetycznemu. Wymienione dzieła wchłaniała mnie i nie przynoszą pocieszenia ani bezruchu.