Artykuły

{#au#126}Słowacki{/#} twierdził, że przed Chrystusem "deklamowałby spokojnie" fragmenty ze "Snu srebrnego Salomei". Historycy literatu­ry, nieskorzy do przesady przyznają przecież, że ten romans dramatyczny z czasów rzezi 1768 na Ukrainie jest szczytowym osiąg­nięciem dramaturgicznym poety.

Najsłynniejsze inscenizacje Schillera i Trzcińskiego, Skuszanki, Kordzińskiego i Hanuszkiewicza nie zdołały zapewnić temu arcydziełu miejsca na narodowej scenie. Ak­torzy śnią raczej o rolach Kordianów i Preze­sów niż Leonów, Regimentarzy i Gruszczyń­skich. Jeśli zaś aktorom marzy się czasem rola kapryśnej Księżniczki, to głowę daję, że pragnienie owo rozbudził nie Juliusz Sło­wacki, a recenzent nowohuckiego spektaklu Skuszanki, krytyk pomysłowy - Jan Kott. Któraż aktorka oprze się pokusie grania równocześnie {#au#318}Calderona{/#}, {#au#2041}Dumasa{/#}, {#au#161}Wyspiańskiego{/#}, {#au#570}Jasieńskiego{/#} i "Wizyty star­szej pani"? Któraż nie zechce spróbować sił w "tragifarsie bez morału i catharsis", być "żywiołem poezji", przeżyć "frenetyczne upojenie okrucieństwem historii"? Tyle obie­cywał krytyk. Tymczasem reżyserskie zma­gania ze "Snem" - jeśli wierzyć recenzen­tom - prawie zawsze kończyły się klęską. Łatwo odpowiedzieć na pytanie dlaczego. Aby oddać "frenetyczne upojenie okrucień­stwem historii" - trzeba wypowiedzieć sen­sownie mordercze, barokowe i romantyczne zarazem, monologi "Snu".

Poezja "Snu" zachwyca, ale i stwarza barierę obcości, żąda od artystów takiej sprawności technicznej i wrażliwości uczuciowej, do ja­kiej nie zawsze są zdolni. Potoki metafor, ocean słów zalewają widownię. Żarłoczna forma romantyczna, jeśli się ją traktuje tylko jako kostium, niszczy i myśli, i wzruszenia. "Krajobraz narodowej Golgoty" zawarty we "Śnie" może drażnić zimnym, wyrafinowanym konceptem. A perypetie kochanków, zdra­dzonych i rozczarowanych, zakończone nie­spodziewanie na ślubnym kobiercu, wydają się nieznośnie sztucznie wtopione w tło tej historii rzezi. "Sen", który nie stanie się drama­tem o nieludzkim mordzie, krzywdzie, winie i moralnej przemianie przestaje być drama­tem istotnym.

Nie da się zrozumieć "Snu" poza systemem mistycznym Słowackiego, poza przeświadczeniem, że cierpienie nie jest daremne, a mę­ka prowadzi do zbawienia. Na scenie mamy jednak do czynienia nie z "robotą duchów przygotowujących świat nowych idei, niszczących stare formy", a z pyszałkiem Regi­mentarzem i całą galerią postaci dość płas­kich. Regimentarz pragnie wydać swojego syna Leona, cynicznego uwodziciela, za księ­żniczkę Wiśniowiecką. Zakochany w uwie­dzionej przez Leona Salusi Kozak Semenko zawód miłosny topi w morzu polskiej krwi, wzniecając rebelię przeciw polskim panom. Jedna heroina, Salomea, jest naiwna jak "baran do rżnięcia", druga, Księżniczka, przekorna do minoderii. Obie próżne i zajęte tylko sobą, snują romanse, choć wkoło pło­nie Ukraina. Nie da się ukryć, na scenie rozgrywa się melodramat rozświetlony pożo­gą, bohaterzy brodzą we krwi. Tragiczna historia obecna jest jedynie w relacjach świa­dków. Bezpośrednio uczestniczymy w niej tylko w scenie regimentarskiego sądu nad ukraińskimi rzezunami i makabrycznego aktu pokuty. Obecna jest także wtedy, gdy Wernyhora głosi swe proroctwo dotyczące Ukrainy i Polski. Reszta to melodramat z rebelią społeczną i religijną w tle i metafizy­czną tajemnicą. Ściślej, reszta może się stać melodramatem, jeśli teatr nie poradzi sobie z kręgiem metafizycznych znaczeń.

Jak zatem zagrać ten melodramatyczny i historiozoficzny romans? Jak zagrać go publiczności, która wie wprawdzie, że "Ukrainy nie będzie", ale "Snu" już nie rozumie.

Jarocki w Starym Teatrze próbował od­powiedzieć na barok romantycznej poezji inscenizatorską wstrzemięźliwością i prosto­tą. Niecierpliwość i sceptycyzm publiczności chciał opanować reżyserskimi skreśleniami, w istocie dość znacznymi, likwidującymi część poetyckich tautologii i ekstatycznych powtórzeń.

Przedstawienie "Snu" w Starym Teatrze jest jeszcze jednym sądem nad Polską. Trzeź­wym, zgryźliwym i w jakiś przedziwny spo­sób oczywistym. Rozpoczynając spektakl słowami księdza Marka: "Oto naród mój jak zwiędłe liście" reżyser demaskuje postaci dramatu. Wszyscy bohaterowie i zdrajcy są w równej mierze niegodziwi. Płonąca Ukrai­na to piekło, na które sobie zasłużyli sobie­państwem, cynizmem, kabotynizmem i egoi­zmem. Z tego "horroru" nie ma wyjścia. Pozostaje patriotyczno-religijna egzaltacja, dbałość o własne interesy, upojenie prze­świadczeniem o przemianie duchowej, wspo­mnienie idyllicznego dworu.

Aktorom powierzył reżyser jedno tylko zadanie, kompromitacji postaci. Mistrzem tego ceremoniału uczynił Regimentarza (J. Radziwiłowicz). To wieczny hołysz, dokonujący fałszywych rachunków sumienia. Na­dęty, prowincjonalny, celebruje samego siebie. Aktorstwo, błazeństwo i okrucieństwo ma we krwi. Radziwiłowicz przemieniając się, wtapiając w postać Regimentarza nie­zmordowanie ją komentuje, demaskuje, aż po arcybłazeńską scenę ekspiacji - ukorze­nia się przed trupem Gruszczyńskiego.

W Regimentarzu nie ma ani odrobiny szczerości. Gra "przed innymi" - ale gra dla siebie. Każdy jego gest wynika z barokowej i sarmackiej pokrętności. Każdy gest taką pokrętność zdradza i osądza. Po kilku minu­tach znamy wszystkie tajemnice postaci, cała jej nędzę, także to pożądanie doskonałości i wielkości dozgonnie uwięzione w przecięt­ności. Bieda w tym, że spektakl trwa dłużej niż kilka minut i powtarzane ceremonie py­chy, gniewu, zawiści, małości - nużą nadek­spresją, irytują zbytnią prostotą oskarżyciel­skiej pasji.

Jeszcze bardziej jednoznacznie interpretuje postać Leona Jacek Poniedziałek. Syna Regi­mentarza obdarza okrucieństwem, głupotą, cynizmem tak wyrazistym i delektującym się niezwykłością własnej podłości, że później aktor nie jest w stanie pokazać przemiany tego irytującego bubka w oszalałego ze wsty­du mściciela własnych win.

Spokojniej, acz nie bez demaskatorskiej pasji gra Gruszczyńskiego Trela. Tworzy portret człowieka, co nie usłyszał głosu Boga i męczennikiem narodowej sprawy został, gdyż uniósł się dumą i gniewem.

W dwóch różnych spektaklach widziałam dwie różne interpretacje roli Semenki. W pier­wszej, premierowej Globisz grał dramat rze­czywisty człowieka opętanego nienawiścią i miłością, bezsilnego wobec miotających nim uczuć i bezbronnego wobec zadawanych mu upokorzeń, wybierał zło, ponieważ świat wzgardził nim jako człowiekiem. Globisz stworzył wówczas jedną z niewielu żywych postaci w tym spektaklu. Oglądając przed­stawienie powtórnie, ze zdumieniem stwier­dziłam, że aktor? reżyser? zmienił koncepcję roli. Uczynił z Semenki bohatera, który szy­dzi sam z siebie, podejmuje działania z jakiejś wewnętrznej i diabelskiej potrzeby licytowa­nia się ze światem o to, kto gorszy. Szydzi z siebie, wie wszystko o sobie i oczywiście sądzi zło w sobie, zło, dla którego usprawiedliwienie czerpie z natury świata.

Tylko Salomea Doroty Segdy szczerym wyznaniem win i pobożnością z dzieciństwa wyniesioną wymyka się z tego okrutnego piekła pozornych spowiedzi i pokut. Zbawie­nie zapewni jej ostatnia rozmowa z Semenką: ta, w której na przekór wojennej pożodze i nienawiści głosi, iż każda wiara prowadzi do Boga. Ona jedna win nie wyznaje po to, aby zagrać niewinność, czuje ich rzeczywisty cię­żar i prawdziwie dziękuje za ocalenie. Jakby ona jedna pamiętała, co prześniła i przyjmuje nowe życie jako cud. Jest w niej jakiś smutny rozsądek i wiara. Lecz to za mało, aby innym dać nadzieję. Inni kontynuują grę - sztuczny weselny ton. Trudno w ich histerycznej rado­ści doszukać się doświadczenia prawdy. Przypuszczenie, że historia kogokolwiek cze­gokolwiek tu nauczyła należy uznać za mrzo­nkę. Doświadczenie zgrozy, dotknięcie śmie­rci, rozpadu pozwoliło przybrać jeszcze jedną maskę i oczekiwać na... Wyspiańskiego w gotowym do chocholego tańca szyku.

Zagrano ten "Sen", jakby był jeszcze jednym dramatem politycznym, uzmysławiającym nam naszą marność, obnażającym to, co już dawno obnażone. W finale na horyzoncie zjawia się prawdziwy dwór, ukryty nieco za mglistą kotarą. Dwór "jak żywy" i jak z ki­czowatego snu, z pięknymi paniami i męż­nymi panami. Przed nim tańczą ci, którzy nie mieszczą się w idylli, skazani na wieczną komedię.

Wiara, że romantyczna poezja pozbawio­na podpórek inscenizacyjnych znaczyć bę­dzie sama, okazała się dość krucha i nie wytrzymała niestety próby sceny. "Sen" zmienił się w wielki, nudny monolog z tezą o nierefor­mowalności Polaków. Spektakl ma ton epic­kiej relacji o wydarzeniach, dramat grzęźnie w statycznych tyradach, potyka się o scenicz­ne realia. Prawdziwy ogień, w którym tli się kostium aktora jest trikiem. Poezja demas­kuje go natychmiast. Makabryzm, groza, śmieszność zamienia się przypadkowo w hu­mor sytuacyjny i określa kabotynizm nie tyle szlacheckiego panka, co kabotynizm profesji aktora (tak dzieje się w scenie pokuty przed ciałem Gruszczyńskiego, które źle położone zsuwa się z krzesła i aktor musi wesprzeć się na aktorze). W ten sposób trup ożywa i daje groteskowe znaki. Aktorzy zbyt często mylą emocje z retorycznym zapałem, kłamią uczucia.