Artykuły

"Kordian" w reż. Pawła Passiniego w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Dariusz Kosiński w Didaskaliach.

Kibicowałem temu przedstawieniu, odkąd dowiedziałem się, że powstaje, i nie tylko dlatego, że z zasady kibicuję każdemu, kto staje do walki ze Słowackim, a zwłaszcza z Kordianem, ale też dlatego, że Paweł Passini wydawał mi się reżyserem mającym szczególne szansę, jeśli nie na zwycięstwo, to przynajmniej na wartościową porażkę. Później tak się sprawy ułożyły, że zostałem poproszony o napisanie tekstu do programu i w związku z tym byłem na jednej próbie (widziałem szkice do dwóch scen), rozmawiałem z reżyserem i ze współpracującym z nim kompozytorem Tomaszem Gwincińskim. Wiedziałem więc pewnie więcej niż premierowa publiczność a być może byłem też życzliwiej nastawiony do całego przedsięwzięcia. Ale z drugiej strony zdawałem sobie sprawę, jak wielkie ryzyko podjął Passini, z jakimi specyficznymi zagrożeniami musiał sobie poradzić, no i - rzecz może najważniejsza - nie miałem pojęcia, jak wygląda całość. Piszę o tym, by uniknąć niedomówień i by najdalej, jak tylko można, odsunąć podejrzenia o stronniczość. Piszę też, by samemu sobie odpowiedzieć na pytanie, czy moja - jak widzę po już opublikowanych recenzjach - dość odosobniona wysoka ocena tego spektaklu wynika z owej szczególnej sytuacji, czy też rzeczywiście ten "Kordian" na nią zasługuje.

Pierwsze, co rzuca się w oczy po podniesieniu kurtyny, to odsłonięcie teatru jako takiego. Niemal pustą scenę zamyka powtórzona w pomniejszeniu charakterystyczna biała rama otaczająca otwór sceniczny. Po bokach stoi kilka reflektorów, które poprawia niepokojąco gładki chłopiec w białej koszuli z charakterystycznym kołnierzem wyłożonym na bordową marynarkę. To Słowacki (Paweł Koślik). Jest reżyserem spektaklu, który za chwilę się rozpocznie. Na jego znak z boku wjeżdża bydlęcy wagon, z którego Szatani wyprowadzają związanych bohaterów późniejszych wydarzeń (nie wszystkich - nie ma wśród nich Kordiana, Grzegorza. Cara i Wielkiego Księcia). Zaczyna się Przygotowanie, które Szatan (Andrzej Pieczyński) i Mefisto (Jacek Kawalec). ubrani jak konferansjerzy-szansoniści, odśpiewują na proscenium wprost do widowni. To oni rządzą światem sceny i dyrygują umieszczonym w odsłoniętym kanale orkiestrowym zespołem muzyków. Nawet odpowiedź anielska, zaśpiewana falsetem przez członka zespołu muzycznego, wydaje się częścią diabelskiego scenariusza. Wysilony głos śpiewaka brzmi, jakby ktoś podszywał się pod Archanioła.

Opada żelazna kurtyna, odcinając stojący na proscenium fotel inwalidzki, na którym zasiada Grzegorz (Ignacy Gogolewski), ubrany w wojskowy płaszcz. Z okrzykiem "Boże!" na proscenium wpada Kordian (Tomasz Borkowski) - bardzo zwyczajny, współcześnie wyglądający człowiek - młody, ale już nie chłopiec, w luźnym stroju, na który narzucony ma zielony płaszcz, stylizowany na szynel. Zamiast własnego monologu, mówi tekst Pierwszej Osoby Prologu. Słowami Drugiej Osoby ("ja wam zapał poety na nici rozprzędę") odpowiada mu Słowacki, wyraźnie w ten sposób przeciwstawiony własnemu tworowi. Obu godzi pięknym i niemal klasycznie wygłoszonym wierszem Trzeciej Osoby Grzegorz, który od razu po zapowiedzi o "pozdrowionych uśmiechem, pożegnanych łzami" przechodzi do "bajki o Janku". Włączenie jej do wstępnej części przedstawienia zdaje się sugerować, że oto na świecie sceny opanowanym przez Szatanów, a podległym woli Słowackiego, pojawia się ktoś niejasny, niezdefiniowany.

Bariera kurtyny podnosi się, gdy Grzegorz zaczyna opowieści "kombatanckie", o Napoleonie i Kazimierzu. Wygłasza je bardzo tradycyjnie, ale bez mistrzostwa mowy. Ot, recytuje, niesłuchany przez Kordiana - podobnie jak my, coraz bardziej rozkojarzonego. Deklamacjom towarzyszy odbywający się w głębi balet-musztra grupy żołnierzy, którzy pojawiać się będą w całym przedstawieniu, tworząc jakby mimiczny Chór. komentujący ruchem wydarzenia sceniczne. Kordian jest coraz bardziej roztargniony, opowieści o Kazimierzu nawet nie słucha, oczekując chwili, gdy na scenie pojawi się Laura.

Spotkanie kochanków aranżują do spółki Słowacki i Matka (Hanna Skarżanka), kolejna osoba próbująca nadać kształt tej dynamicznej magmie, jaką jest bohater. Słowacki wtacza na scenę olbrzymią białą dłoń - dłoń Chopina, która z woli autorki scenografii Anity Burdzińskiej pełni rolę altany. Przy tym spotworniałym romantycznym atrybucie Kordian spotyka Laurę (Katarzyna Stanisławska) przyprowadzoną przez Matkę. Obu kobietom bardzo zależy na tym, by Kordian ożenił się i ustatkował. Ale on jawnie kpi z Laury, przedrzeźnia ją, w końcu sprawia że, wściekła, wychodzi. Osamotnionemu bohaterowi usłużny Słowacki kładzie na altanie pistolet: niech skończy ze sobą, jak przystało na romantyka - strzałem w głowę. Ale Kordian buntuje się przeciwko upozowanemu autorowi. Przedsamobójczy monolog mówi jak pastisz, a jego "nie, nie tu" zamienia się w wyraz buntu. Rozgorączkowany biegnie w głąb sceny, wciska pistolet Słowackiemu i krzyczy "Pal!". Strzał jednak nie pada. Zamiast tego rusza obrotowa scena: jej dynamizm wzmacnia ruch Grzegorza drepczącego w poprzek ze słowami "Panicz się zastrzelił", które brzmią jak strzęp jakiejś usuniętej kwestii.

Po obrocie wewnętrzna rama sceniczna znajduje się na froncie sceny. Za nią umieszczony zostaje rząd teatralnych foteli, do których przykuty jest Dozorca (Piotr Brzeziński). Po dynamicznie rozegranej, ironicznie gorzkiej a zarazem błyskotliwej scenie londyńskiej, Słowacki urządza wraz z technicznymi wnętrze włoskiej willi (przypominające raczej współczesne wnętrza stylizowane na japońskie). Sceny z Wiolettą (Izabella Bukowska) rozegrane są w nieco wolniejszym tempie, przez to wyróżnione, a zarazem przekształcone w erotyczne zapasy, których stawką jest zapanowanie nad partnerką i upokorzenie jej (w scenie jazdy konnej "wierzchowcem" jest Wioletta). Przenicowawszy w ten sposób "miłość", Kordian pozostaje sam, półnagi, zaplątany we wzorzystą kapę, Takiego zastaje Papież (Ryszard Nawrocki), który wjeżdża na wysokim podeście, w ozdobionej niby-perłami tiarze, daleki i pyszny. Pojawia się jak senna figura ojca, powiązana antytetycznie z Wioletta - kochanką i dziwką. Oszołomiony Kordian staje do walki wyposażony w broń-relikwię. Papież pozostaje jednak głuchy na słowa "potomka Sobieskich". W zamian reaguje na nie groteskowy błazen - Papuga (Lech Ordon), degradując pompatyczną wzniosłość.

Niewysłuchany Kordian wybiega, by po chwili, na znak dany przez Słowackiego, pojawić się w groteskowej pozycji - podwieszony na szelkach przyczepionych do obniżanej stopniowo rampy z reflektorami. Wisząc i dyndając nogami, mówi bez patosu słynny monolog na Mont Blanc. "Wizja" Winkelrieda zdaje się go napawać smutkiem i lękiem, jakby odczytywał w niej swój przyszły los. Nie myli się. To Słowacki znów próbuje heroicznie uśmiercić swojego bohatera. To on mówi słowa Chmury: "Oto Polska - działaj teraz" i to na jego znak ponownie na scenę wjeżdża bydlęcy wagon, z którego wysiadają Wielki Książę (Adam Ferency) i Car (Antoni Ostrouch). Odbywa się scena lekceważącej przysięgi. Car mówi "Przysięgam", wskazując na dyndającego bohatera, który staje się tym samym jakby symboliczną ofiarą nowego "Króla". To martyrologiczne odczytanie zdaje się potwierdzać krzyk Matki, rozpaczającej po śmierci dziecka. Kordian ginie po raz drugi. Kurtyna opada. Przerwa.

Część druga rozpoczyna się przy zasłoniętej kurtynie. Widownia nie zostaje wyciemniona, po chwili w drzwiach stają Podchorążowie, grani przez "mimiczny chór". Na balkonie pierwszego piętra pojawiają się Ksiądz (Krzysztof Kumor) i Prezes (Stefan Szmidt). Ich ekspresyjnym, dramatycznym, niemal patetycznym i bardzo teatralnym przemowom przeciwstawia się sposób mówienia Kordiana, stojącego na dole, naprzeciwko widowni i każdym słowem jakby badającego siebie, przyglądającego się, dokąd niesie go własna mowa. Celem sporu jest przekonanie widzów, którzy obsadzeni zostali w rolach spiskowców. Przedmiotem nie jest pytanie o zabicie Cara, lecz o to, czy Polska warta jest ofiary, czy warta jest... Kordiana. Odpowiedź jest oczywista - nie. Widownia siedzi nieco znudzona przedłużającym się sporem, nie patrzy nawet w górę na adwersarzy. Głosowanie może przynieść tylko kolejną przegraną Kordiana, który znów odmawia zgody na poddanie się tej demokracji świętego spokoju i rusza do komnaty cesarskiej.

Scena w zamku podporządkowana jest poetyce sennego koszmaru. Rolę Strachu gra Matka, Imaginacji - Laura. Obie, jakby mszcząc się za wcześniejszą wzgardę, doprowadzają Kordiana na skraj szaleństwa, do utraty zmysłów. Nieprzytomnego bohatera znajduje Car, do którego po chwili dołącza Wielki Książę. Scena sporu braci grana jest bezpośrednio po niedoszłym zamachu - w przedstawieniu Passiniego nie ma miejsca na Plac Marsowy i heroiczny skok przez bagnety. Po jej zakończeniu pojawia się nieobecny w poprzednich sekwencjach Słowacki, który najwyraźniej na chwilę wypuścił bohatera z rąk i teraz próbuje odzyskać władzę, urządzając szpital wariatów. Tu właśnie dochodzi do decydującego spotkania: złamany Kordian stawić musi czoło Mefistowi udającemu Doktora. Właściwie nie ma mu do przeciwstawienia niczego poza "własnym przekonaniem" i jakimś odruchowym współczuciem dla dręczonych przez Szatana Wariatów (Piotr Bajtlik, Wojciech Czerwiński). Pojedynek pozostaje nierozstrzygnięty, ale nie jest też zakończony. Jego dalszy ciąg stanowi scena z Księdzem, który jawi się niemal jak inna twarz tej samej siły, pragnącej "doprowadzić Kordiana do porządku", zlikwidować wreszcie jego "problem". Ksiądz stosuje oczywiście inną taktykę - jest po ojcowsku wybaczający, ale w rzeczywistości domaga się tego samego: ukorzenia się.

Kordian odmawia. Jego ostatnie słowa to nie rozpaczliwe przywołanie "pamiątek" - róży i dziecięcia, ale gniewny monolog: "Niech się rojami podli ludzie pienią", z refrenem "Nie będę z nimi". Kordian mówi go z gniewem i rozpaczą, klęcząc na brzegu sceny, po lewej stronie. Naprzeciwko, po prawej, nieco w głębi, Chór tworzy pluton egzekucyjny. Żołnierze mierzą w Kordiana i zamierają bez ruchu. Bohater błaga rozpaczliwym gestem, by strzelali. Bardzo szybko opada żelazna kurtyna odcinająca zrozpaczonego Kordiana od reszty sceny. Odrzucony Bohater Polaków zostaje sam, by po chwili, gdy kurtyna się podniesie, ruszyć naprzeciwko reszty aktorów już szykujących się do ukłonów.

Tomasz Borkowski swoją grą, a może nawet nie tyle grą, ile zaangażowaniem i siłą obecności, czyni z problemu Kordiana sprawę osobistą. Passini bardzo przemyślnie obsadził w tytułowej roli aktora spoza zespołu, już przez ten wybór czyniąc go "obcym". Jednocześnie wypracował wspólnie z Borkowskim grę konsekwentnie odmienną od stylu dominującego w Teatrze Polskim. W ten sposób nieefektowność i wielogłosowość głównego bohatera przeciwstawił - także na poziomie aktorstwa - klasycznej i dobrze w sobie osadzonej formie partnerów.

Spektakl Passiniego rozczarował (potwierdzają to recenzje) zarówno zwolenników "nowego", jak i "starego" teatru. Dla tych pierwszych jest za mało drapieżny, zbyt tradycyjny, za dużo się w nim mówi, a zabiegi interpretacyjne nie są pewnie dość oczywiste. Dla tych drugich jest zbyt odległy od "pierwowzoru", czyli utopijnej "wersji autorskiej", której istnienie wciąż naiwnie wyznają teatralni starowiercy. Ale właśnie dlatego, że ten toczący się w Polsce konflikt jest tak niemądry, tak oparty na uproszczeniach i obustronnych fałszach, warto poświęcić inscenizacji Passiniego czas i uwagę.

Od razu powiem, że ten Kordian nie spełnił wszystkich moich oczekiwań. Część pierwsza wydawała mi się za mało dynamiczna, za mało gniewna. Ale przy pewnych niedoróbkach inscenizacyjnych i scenariuszowych (czy nie należałoby jednak trochę skrócić Przygotowania?), przy pewnych scenach położonych, moim zdaniem, z winy aktorów (fatalny duet braci, z których jeden nie istnieje, a drugi - pewny swej siły i przychylności publiczności - gra banalnie), całość jest konsekwentnie przeprowadzoną interpretacją dramatu Słowackiego. Czytam ją tak, że oto Kordian staje przed swoimi partnerami scenicznymi i przed nami w teatrze jako pytanie i problem. Nikt nie wie, co z nim zrobić, ale wszystkim strasznie przeszkadza to romantyczne "nie-wiadomo-co". Najchętniej pozbylibyśmy się go, ubierając w samobójstwo lub ofiarną śmierć. Ale on wciąż nam się wymyka. Wymyka się też samemu sobie, stając się niezniszczalny. Nawet kiedy już sam, udręczony, chce, żeby go zabito, nie ginie. Jego losem jest męczyć nas i siebie swoją niezgodą, wrzeszczeć "nie pozwalam" w najmniej odpowiednim momencie i niszczyć pozy, w które go wtłaczamy, by wreszcie dał nam spokój. Passini i jego współpracownicy przenikliwie oddzielają martwy "paradygmat romantyczny" jako oswojoną pozę, od tego, co w romantyzmie polskim wciąż oswojone nie jest, a co stanowi o jego żywotności, aktualności.