Artykuły

Nawet Boy pisząc o przedstawieniu "Uciekła mi przepióreczka" dziesięć lat po prapremierze, zastanawiał się nad jej odmiennym odbiorem wśród przeciętnej publiczności, która przybyła do teatru jakby naładowana "żeromszczyzną" nieco zmitologizowaną, a zastała spektakl tak sprzeczny z jej wyobrażeniami, że nie umiała go w sposób jednoznaczny odczytać.

Wystarczyło zaledwie dziesięć lat od scenicznej realizacji "Przepióreczki", żeby dostrzec zmianę klimatu artystyczno-ideowego wokół tej przedziwnej komedii.

To, co na progu wyzwolenia z zaborczych okowów wydawało się w utworze autentyczne i buntownicze wobec "ugodowej" egzystencji wszystkich stanów o-raz było marzeniem Żeromskiego - socjalisty utopijnego, a więc owe posłannictwo Przełęckiego, niemal rewolucyjne w warunkach walki o wskrzeszenie Ojczyzny według programu szlacheckich reformatorów - przestało oddziaływać po jednym dziesięcioleciu tak różnych (w stosunku do tęsknot pozytywistycznych części inteligencji) praktyk społeczno-politycznych.

Również motywy "gry" Przełęckiego, burzyciela własnych koncepcji "szklanych domów" (w tym przypadku: zamku, jako arystokratycznej darowizny, na rzecz powstania tam szkoły, muzeum i obserwatorium astronomicznego dla potrzeb ludu, choć lud ten bardziej przypominał obiekt filantropii, aniżeli uciskane klasy społeczne), utraciły dawny, z czasów rozbiorowych, blask i siłę napędową. Stały się raptem mało zrozumiałe, a rola w nich przewrotnego moralisty Przełęckiego, równocześnie wielkopańska i samobiczownicza, wywoływała albo współczucie, albo głosy potępienia za cynizm oraz zdradę osobistych (czytaj: romantyczno--idealistycznych) przekonań duchowego przywódcy "ofiarników" społecznych.

Co nam zatem zostało z Przepióreczki po 45 latach? Czy tylko spór o postawę głównej osoby dramatu (komedii)? Czy teatr, decydując się wystawić tę sztukę wbrew utartym zwyczajom, odczytawszy na nowo to, co Żeromski napisał przeciw swej dotychczasowej twórczości jako anty-Żeromski - zamierzał współczesnej widowni uzmysłowić prawdę, że kiedy cały naród poznał w chwili obecnej istotne zasady społecznego działania - to jakże teatralnie wyglądały wszelkie gesty, słowa uczucia i mity łatania dziur poszarpanej materii ojczystej przy pomocy "społecznikowskich" misji?

Czy wreszcie hasz polityczny i nasycony dziś racjonalizmem teatr pragnął poprzez prezentację swoistego hochsztaplerstwa Przełęckiego dowieść, że autor sztuki mówił znacznie więcej współczesnym, aniżeli chcieli oni usłyszeć na temat możliwości uzdrawiania postszlacheckiej II Rzeczypospolitej?

Nie przesądzając jednoznacznej odpowiedzi na te pytania, trzeba z miejsca -na początku relacji ze spektaklu w Teatrze Starym - wyrazić pogląd, że koncepcja reżyserska Tadeusza Minca bynajmniej nie rozwiewa wielu zasadniczych wątpliwości w związku z tak postawionymi problemami sztuki. Co więcej, od wstępnych scen Przepióreczki podkreślających przesadne kabotyństwo Przełęckiego, upozowanego na współczesnego stańczyka - przedstawienie rozbija się na szereg mało spójnych z sobą wątków. Jest rozchwiane jako całość. Każdy tam niemal gra sobie a muzom, więc w rezultacie trudno dociec, czy i o ile niesłuszna - na podstawie wymowy scenicznej - była lama idea przemiany ruin zamku w przybytek oświaty, czy też jedynie nosiciele tych społecznikowskich masek i haseł oraz ich tragigroteskowe uwikłania w romansach i Wielkiej sprawie dowodzą oszukańczych praktyk na scenie. I w życiu.

Spektakl wyraźnie dystansuje się od tradycyjnych ujęć "Przepióreczki". Przełęcki pozostaje na scenie człowiekiem, który przez cały czas ironizuje. Efekt końcowy nie zaskakuje więc nikogo. Nawet zderzenie uczuć młodej nauczycielki z jej mitem Przełęckiego (wywodzącym się z wybujałej wyobraźni na podstawie lektur o papierowych miłościach i kochankach, jako próbie ucieleśnienia ideałów bohatera) nie zawiera w sobie dramatycznego ładunku. Jest na tyle sztuczne, na ile pozwala tu zasada półgroteski. Otrzymujemy zatem jedynie tezy: wzniosłości i drwiny, które to tezy rozgrywają sztucznie zarysowane konflikty, jakby bez udziału osób, bez jakiegokolwiek rozwoju sytuacji psychologicznych.

Stąd pewna drętwota przedstawienia. Są w nim wprawdzie momenty, gdzie aktorstwo rzeczywiste usiłuje uwierzytelnić "aktorstwo programowe" postaci scenicznych (np. Marek Walczewski-Przełęcki w scenie ze Smugoniem, czy wobec marionetkowych Profesorów - a także Elżbieta Karkoszka-Smugoniowa, która odnajduje czasem autentyczny ton rozpoetyzowanej młodej kobiety na prowincji), ale w sumie nie czyni to wrażenia zamierzonych posunięć reżyserskich i nie przekonywuje do przekornie-dziecinnej postawy bohatera.

Przełęcki dekonspiruje się z miejsca. Księżniczka adoruje go darowizną zamku. Wiadomo, że bez osobistej sympatii nie miałaby żadnych "demokratycznych" odruchów. Smugoniowa jest zakochana inaczej.

Dla niej uczucie do intelektualisty staje się jakby możliwością awansu duchowego. Ucieczką w świat złudy, w bajki o królewiczach. Mimo rzeczywistej miłości do męża i dziecka. Smugoń natomiast nie musi odkrywać teatralnej roli Przełęckiego. Ten przecież sam zaświadcza o tym. Grono profesorskie udaje zdziwienie i "cierpi" za sprawę, nie doprowadzoną do końca przez ambicjonera. Cierpienie jest pozorem dla własnych, niewyżytych ambicji tych ludzi, zabawą w czynienie dobra dla maluczkich.

Wszystkie te nici mogłyby się wiązać, gdyby reżyser trzymał je w rękach. Ponieważ mu się wymknęły, w spektaklu zabrakło jednolitości: stylu i wymowy. A więc i mocy przekonywania pogrubioną kreską szyderstwa, bliską groteskowości.

Marek, Walczewski gra Przełęckiego "w masce". Elżbieta Karkoszka usiłuje zdzierać maskę ze swojej twarzy Smugoniowej i z twarzy rzekomo bliskiego jej człowieka. Księżniczka Izabeli Olszewskiej nie zmienia się - zachowuje chłodno przesłodzony dystans arystokratki wobec ludzi niższego szczebla klasowego, choć uczonych. Starym, zabawnym hreczkoslejem, który przesiąkł pańskością swych pracodawców Jest Kazimierz Fabisiak. Nie zidentyfikowani jako osobowości są Profesorowie: T. Wesołowski (dawno nie oglądany), B. Loedl, E. Luberadzki, T. Malak, M Słojkowski, J. Sykutera, F. Wójcik. I jeszcze Smugoń - Kazimierz Kaczor. On może najbardziej prezentuje siebie - bez żadnej maski.

Właściwie, to nie wiadomo z przedstawienia, kto - kogo i po co - ośmiesza. Bo z tekstu wiemy więcej. A przynajmniej możemy się więcej dowiedzieć, bez grubo szytych ściegów na scenie. Scenografia Wojciecha Krakowskiego - fotograficzną i szkicowa - sugerowała podparcie dla nastrojów które zagubiły się w trakcie spektaklu.