Artykuły

Po dwunastu latach wędrówki po całej, a zwłaszcza południowej, Francji wśród niezwykłych i zwykłych w wędrownym teatrze przygód, wraca trzydziestosześcioletni Molier w sile męskiego wieku do Paryża. Wraca jako dyrektor trupy teatralnej, która z nim przez przeciąg kilkunastu lat dzieliła dolę i niedolę. Przywozi ze sobą kilka czy kilkanaście napisanych przez siebie fars w stylu ówczesnego teatru włoskiego, których nawet nie wszystkie tytuły się dochowały oraz grane z dużym powodzeniem w Lyonie i w Rouen dwie komedie wierszem "L'etourdi" - "Roztargniony" i "Zawód miłosny". Molier przyjeżdża z wiarą w zachęty i przyrzeczenia dawnego przyjaciela i rówieśnika Contiego, księcia krwi królewskiej. Conti dotrzymał słowa; utorował Molierowi drogę do królewskiej rezydencji.

24 października 1658 r. to wielki dzień w życiu Moliera, przełomowa data w tułaczej wędrówce. Po raz pierwszy jego trupa dostąpiła zaszczytu grania w Luwrze w obecności króla i dworu. Grają tragedię "Nicodéme" Corneille'a; grają wprawdzie naturalniej i swobodniej niż pełni patosu i grandilokwencji królewscy aktorzy z Hotel de Bourgogne, ale współpracownicy Moliera to aktorzy wybitnie komediowi. Molier wyczuwał zapewne, że sukces jego trupy w nudnej tragedii Comeille'a był połowiczny a nawet, jak głosiły współczesne relacje, wątpliwy. Postanawia natychmiast ratować sytuację. Jak opisuje aktor-pamiętnikarz La Grange - wychodzi po skończeniu sztuki na scenę, dziękuje królowi za okazaną łaskę, przeprasza za śmiałość rywalizowania ze świetnym teatrem królewskim i prosi bardzo pokornie "największego monarchę świata" o pozwolenie zagrania w naddatku krótkiej komedii dla zabawienia majestatu i znakomitego zgromadzenia. Dwudziestoletni, znudzony zapewne Corneillowską kolubryną król przyzwala. Molierowscy aktorzy czują się w swoim żywiole, grają "Zakochanego doktora" z werwą, humorem, swobodą, swadą i naturalnością nieznaną dotąd w Paryżu. Molier gra sam tytułową rolę. Sukces tym razem zupełny. Trupa Moliera otrzymuje oficjalną nazwę "Théâtre de Monsieur" (tytuł księcia Filipa d'Anjou, brata królewskiego) i dostaje salę w pałacu Petit Bourbon a później w Palais Royal, gdzie do dziś dnia mieści się siedziba oficjalnego teatru Francji, Komedii Francuskiej.

Powodzenie Molierowskiego teatru rośnie, a skoro tylko się utrwali, nieodłączna od wszelkiego powodzenia zazdrość i niechęć rozpoczną wrogą kampanię, prowadzoną przez różne ówczesne paryskie koterie literackie. W pałacu hrabiny Rambouillet gromadzą się uperuczone pięknoduchy, pretensjonalni rymotwórcy basujący i służący z galanterią, jawną i pokątną poradą literacką najwykwintniejszym damom z arystokracji francuskiej. Te przesubtelnione "précieuses" używają coraz bardziej natchnionych i sztucznych form języka, własne imiona zastępują wówczas ulubione "anagramy" a sposób wyrażania się przypomina sztucznością modne w Anglii za czasów młodości Szekspira "Eufuismy". W jednoaktowej komedii zatytułowanej "Pocieszne wykwintnisie" poddał Molier w rok po osiedleniu się w Paryżu ostrej satyrze ową zmanierowaną socjetę. Była to jakby przygrywka do późniejszej świetnej komedii "Uczone białogłowy". Ta obrona zdrowego rozsądku i normalnego języka, potępienie manierycznej afektacji w mowie, piśmie i sposobie bycia sfer wyższych wywołała pierwsze ataki na Moliera, na które początkowo aktor-poeta nie odpowiada wcale. Bywa nawet jako widz na przedstawieniach, gdzie go wykpiwają i z dobrą miną bije brawo podrzędnym rywalom. Ale w r. 1663 drugorzędny literat Boursaut, należący jawnie do kliki antymolierowskiej, napisał komedię satyryczną "Portret malarza", skierowaną przeciw cieszącej się wielkim uznaniem szerokich warstw publiczności "Szkole żon", a przede wszystkim jej autorowi "malarzowi charakterów".

Niestwierdzona tradycja głosi, że sam król jakoby nakazał poecie zemścić się i że na skutek tego rozkazu powstało krótkie widowisko zatytułowane "Impromtu á Versailles", raczej dowcipny żart konwersacyjny, za jaki je uważa krytyka francuska niż utwór w sensie teatralnym. Tę odpowiedź napastnikom, jak na polemiczną wrodzoną żyłkę Moliera utrzymaną we względnie łagodnym tonie ściśle literackim, wplata autor zgrabnie w przebieg próby trupy swojej odbywającej się w pałacu wersalskim, w przedpokoju wiodącym do apartamentów królewskich. "Impromtu" poprzedzone było zwięzłym podziękowaniem królowi za otrzymane łaski i poparcie. Mimo całego nieodzownego uszanowania dla osoby królewskiej ma to podziękowanie pewną wcale ostrą pointę satyryczną, znamienną dla stosunków panujących w antykamerze Ludwika XIV, które szybko musiały się dać we znaki tak wysoko ceniącemu niezależność przekonań pisarzowi. Zaleca on swej "Muzie", której złożenie podzięki powierza, zjawić się w czasie ceremonii rannego wstawania króla i przyjąć na się - niby Atena u Homera - cudzą postać, co ułatwiło przedostanie się przed oblicze królewskie poprzez tłum nieustępliwych dworaków, a więc wygląd markiza "w kapeluszu o trzydziestu piórach", którego stroju i karykaturalnej postaci złośliwy opis wypełnia dosłownie połowę tej osobliwej "dziękczynnej" przemowy. Mówić, radzi "Muzie", krótko, bo możni - lubią tylko krótkie komplimenty.

"Impromtu" było podobno grane w roku 1663, w październiku, w Wersalu a później 19 razy z rzędu na scenie teatru Palais Royal. Obecnie "Improwizacja w Wersalu", jak brzmi jej polski tytuł, grywana bywa w Paryżu nader rzadko, w Polsce zaś nie była nigdy przedstawiona w teatrze. A przecież tych kilka krótkich scen ma bezcenne wprost znaczenie dla poznania Molierowskiego teatru od środka, od wnętrza; wieje z nich atmosfera, roi się barwne środowisko, rzuca się w oczy sposób bycia aktorów, ich wzajemny stosunek, postawa samego Moliera; słowem widzimy żywcem wycięty, jakby ruchomą współczesną rycinę z almanachu i dla potomności uwieczniony od niechcenia - teatr Molierowski, oglądany jakby z za kulis. Oto zniecierpliwionemu dyrektorowi zwołującemu ociągający się zespół wyrywają się mocno nieparlamentarne słowa: "A cóż to za dziwne zwierzęta do prowadzenia ci aktorzy!" Molier robi uwagi reżyserskie, jak to pewnie miało miejsce przy tylu sztukach, wnikliwe i dosadne, wyjaśnia sens każdej roli, karci i piętnuje usterki, a znając psychologię wszystkich osób w zespole, pochlebia czasem to znów podnieca ambicję. To znowu raz po raz krótkie słowne skrzyżowanie szpady z niedawno poślubioną, jeszcze wciąż kochaną a już tak oddaloną, Armanda Bejard. "Powinieneś napisać sztukę, w której grałbyś sam wszystkie role" - proponuje zjadliwie Armanda. Molier odpala bez ceremonii: "Cicho bądź, moja żono, głupia jesteś!" A za chwilę zwierzając się kolegom, iż z braku czasu nie mógł, jak zamierzał napisać sztuki o aktorach, w której sam miał grać autora-poetę - naśladuje ze złośliwym zacięciem kolegów z Hotel de Bourgogne, to słynnego Montfleury'ego (uwiecznionego w Rostandowskim Cyranie), to przesadnego Villiers'a, to głośną pannę Beauchateau.

Ten sam, tak częsty u aktorów wszystkich czasów, dar naśladownictwa głosu i gestu kolegów, który mi żywcem w oczach i uchu przypomina dawne i niedawne lata i talent mimiczno-wokalny, i humor zakulisowy Jerzego Leszczyńskiego, Osterwy, niezrównanej imitatorki Heleny Arkawin lub werwę naśladowniczą Marii Przybyłko-Potockiej. Ileż takich chwil, jak w Molierowskim teatrze, przeżyło się na scenie i za kulisami, które utonęły w niepamięci, i jak dobrze, że w "Improwizacji w Wersalu" treść przywodzi na myśl jakby płyty gramofonu sprzed trzystu lat, które by zatraciły zdolność reprodukowania głosu, ale zanotowały najdokładniej jakże wyrazistą grę słów i myśli!

W uwagach, jakie Molier robi aktorom, zdumiewa swoboda myśli i śmiałość krytycznego zacięcia wobec "możnych" tego świata, wśród których nie pomija naj-możniejszego, tj. samego króla. "Królowie - mówi dosłownie - nic tak nie lubią, jak szybkie posłuszeństwo i nie podoba się im wynajdywanie jakichkolwiek przeszkód." A dalej: "lubią przyjemności, które nie każą na siebie czekać, a najmniej przygotowane są dla nich najprzyjemniejsze". I wreszcie najostrzejszą ironią za-prawne wskazówki: "Nie powinniśmy nigdy zastanawiać się, czego od nas żądają; jesteśmy tylko po to, by im się podobać, a skoro nam coś rozkazują, to należy nam szybko wykorzystać ich ochotę." Finał tych gorzkich uwag jest najbardziej znamienny: "Lepiej więc wywiązać się źle z tego, czego od nas żądają, niż nie zrobić tego na czas. A jeżeli się odczuwa potem wstyd rzeczy nieudanej, ma się zawsze sławę, że się szybko wykonało ich rozkazy."

Narzekania Moliera na brak czasu do odpowiedniego przygotowania sztuki przypominają do złudzenia innych możnych z partykularza i panów rajców stołecznego miasta Krakowa z pierwszej ćwierci XX wieku, którzy raz po raz łopatą do głowy wbijali każdorazowemu dyrektorowi krakowskiego teatru, że nie chodzi im o teatr prawdziwie dobry, lecz by premiery odbywały się tradycyjnie terminowo co sobota, choćby były licho sfastrygowane przysłowiowym sobotnim ściegiem na niedzielny targ. Tak to w pseudomożnych czerepach w ciągu trzystu lat nic się od epoki Moliera, o ile chodzi o teatr i jego sprawy, nie zmieniło...

Przedstawienie własnych poglądów "malarskich", powiedzmy "obronę", wkłada Molier w "Improwizacji" w usta szlachetnego rozjemcy-rezonera, kawalera de Brecourt. "Molier powiada - dowodzi on w swej roli - że mu nic nie sprawia tyle przykrości (déplaisir), jak kiedy go obwiniają, iż bierze kogoś za model w portretach, jakie robi; że jego zamiarem jest malowanie obyczajów, nie dotykając osób, oraz że wszystkie osobistości, jakie przedstawia są osobami z powietrza, zjawy (fantômes), które ubiera według swej fantazji ku uciesze widzów". I "że jeżeli by coś było w stanie obrzydzić mu pisanie komedii, to podobieństwa, jakich się dopatrywano, a które jego wrogowie starali się podkreślać, aby mu oddać złą przysługę wobec niektórych osób."

Niewątpliwie był to szczery wyraz przekonań artysty w tej epoce jego życia; ale lata płyną, ataki w miarę powstawania i sukcesu u współczesnej publiczności arcydzieł literatury światowej są coraz ostrzejsze, napaści bezecniejsze. Nerwy, zdrowie, cierpliwość Moliera się wyczerpują. W trzynaście lat po wygłoszeniu w "Improwizacji w Wersalu" tych pięknych myśli i maksym powstaje, przez rok cały - jak na Moliera czas niezwykle długi - opracowywana, komedia "Femmes Savantes", a główne w niej komiczne figury męskie, słynny Trissotin i kolega jego Vadius, nie są bynajmniej fantomami z mgły, ale tak dokładnie i szczegółowo opracowani "z natury", że Trissotinowi wkłada Molier w usta słynny frazes o amarantowej karecie, zaczerpnięty z utworu abbé Cotin (który mu służył za prototyp) oraz autentyczny jego sonet, a realizm figury scenicznej posunął do tego stopnia, że podobno nabył autentyczne ubranie poety-lalusia, by w nie ustroić aktora Le Brie grającego rolę Trissotina. Wreszcie, by nikt nie miał wątpliwości co do pierwowzoru tej postaci, Molier ośmiesza jego autentyczne nazwisko Cotin przez przyczepkę "tri", a zamieniając później c na s sugeruje w języku francuskim "potrójną" głupotę złączoną z tym nazwaniem. Współcześni pisarze, życzliwie względem Moliera usposobieni, przypisują jego poniżeniu kąśliwymi pamfletami i nieuleczalnemu już Wówczas stanowi zdrowia poety niezwykłą jego zaciętość w potraktowaniu figury scenicznej księdza Cotin "poniżej jego wartości moralnej i psychicznej".

Ta figura sceniczna, a zwłaszcza model do niej, nadawałaby się jak rzadko do wiwisekcji i nieustającej po dziś dzień dyskusji na temat typ czy charakter? Z wdziękiem upozowany na kanapie złoconej w Hotel Rambouillet, uperfumowany i ustrojony, jak na sztychu Brissetta z mufką z edredonów na wybielonych rękach, odpoczywający na laurach po siedemnastu latach wielkopostnych kazań rekolekcyjnych, ten ultra-świecki ksiądz francuski, produkt "wielkiego" wieku, który przetrwa aż do Wielkiej Rewolucji, to niewątpliwie Typ przez wielkie T. Ale ten, niby Ninon de Lan-clos w osiemdziesiątym roku życia ciesząca się faworami kochanków - z ósmym krzyżykiem na plecach, otoczony wieńcem wpatrzonych weń jak w monstrancję pięknych dam i wsłuchanych w każde jego słowo jak w śpiew słowika, pochłaniających nadstawionym uchem jego madrygały, ballady, przysłowia, epigramy, zagadki, szarady, krytyki, oceny, urabiający przez móżdżki wdzięcznych i szczebiotliwych słuchaczek opinię publiczną stolicy trafiający za pośrednictwem panny de Montpensier do króla i ministrów ze swoją grafomańską produkcją, to antyteza typu, to wręcz unikat przewyższający bufonadą, indywidualnym sprytem i zręcznością pojęcie zgeneralizowanego "typu".

Wolter, który wśród oficjalnych pochwał i kadzideł lubił niejedną łatkę pośmiertnie przyczepić Molierowi - twierdził, że abbé Cotin tak się zmartwił swoim scenicznym konterfektem w "Uczonych białogłowach", że zachorował i umarł ze zgryzoty. Ale stało się to dopiero w dziesięć lat później, miał więc czas się martwić do osiemdziesiątego roku życia. Więcej podobno praw do reprezentowania prawdziwego uczeńca miał prototyp Vadiusa, przyjaciela i kolegi Trissotina, prawdziwy erudyta Menage, purchawka rozdęta uroczystą wiedzą książkową. Kłótnia ich literacka z III aktu "Białogłów" miała się odbyć gdzieś naprawdę a echa jej podyktowały Molierowi jedną z najpocieszniejszych scen w literaturze komediowej świata. Nadmienić trzeba, że zaczepka księdza Cotin, której się piórem wobec Moliera i jego przyjaciela Boileau dopuścił, a która tak ośmieszającą katastrofę na jego głowę sprowadziła, była na owe czasy stałych polemik osobistych, dość nieszkodliwa i błaha.

W chwili, kiedy Molier pisał "Uczone białogłowy", wykwintnisie z Hotel Rambouillet i ich wielbiciele postarzeli się o kilkanaście lat. Znudził się, przejadł się i spospolitował w pewnym sensie pusty wykwint najwyszukańszej i najbardziej wyrafinowanej dystynkcji. Znudził się, jak wszystko, co narzuca moda. Zaszła potrzeba nowego hasła dla życia elity towarzyskiej, nowego niejako ideowego podkładu dla siedemnastowiecznych salonowych flirtów. Hasłem tym była wiedza, kultywowana dość dowolnie i chaotycznie przeważnie dla zadośćuczynienia ambicjom i dla popisu wobec rywalek. Nie były to głębokie systematyczne studia na serio, prowadzące do gruntownego ujęcia prawd naukowych lub do ich dalszych odkryć. Motywem tej uczoności była przeważnie próżność, chęć błyszczenia w stylistycznych popisach towarzyskich z użyciem dla okrasy mnóstwa terminów naukowych. Było to połączone z wyścigiem w oryginalności tematów do zgłębiania naukowego. I tak np. pani de Sevigne, nieprześcigniona po dziś dzień we Francji koryfeuszka sztuki epistolarnej, słynna z dowcipu i zdrowego sensu, poświęca się nagle studiom... teologicznym, pani do Grignan studiuje Karteziusza, pani Dacier - Homera i literaturę grecką; wykpiwana przez Boileau (w jego dziesiątej satyrze) pani de la Sabliere, pogrążona w matematyce i fizyce, uchodziła w niektórych szczegółach za model do Filaminty z "Uczonych białogłów", w których Molier wyszydził nielitościwie ten szał powierzchownej i pedantycznej erudycji i jej adeptki otoczone pochlebcami i quasi szarlatanami wiedzy i literatury, tworzącymi wspólnie towarzystwa ogłupiającej wzajemnej adoracji.

"Uczone białogłowy" miały dopiero od dziewiątego przedstawienia pełne powodzenie i dobrą prasę. W "Mercure galant" z r. 1672 Donneau de Vizé tak kończy dłuższy, w nader pochlebnych słowach zestawiony, artykuł: "Dużo szczęśliwych wyrażeń, dużo nowych i odważnych sposobów wypowiedzenia się, których inwencji nie można dość się nachwalić, a których nie da się naśladować." I kończy życzliwą dla autora i teatru radą: "radziłbym wszystkim zobaczyć tę sztukę". Zdaje się, że cała inteligentna publiczność Paryża poszła za tą radą. "Femmes Savantes" mają we Francji swoją bogatą literaturę omawiającą drobiazgowo - scena po scenie - każdy niemal wiersz i każdą sytuację w sztuce. Podkreślano wielokrotnie pomysłowość zróżniczkowania typu trzech ,,mędrczyń" (zbliżamy się do języka ks. Bohomolca): statecznej i najrozumniejszej z nich Filaminty, dość oschłej to znów patetycznej i nierealnej Armandy i wreszcie Belissy, o której pisał w nowszych czasach Faguet, że należy do kategorii, którą można by zatytułować "o czym marzą stare panny" i że "mogłaby być poczciwą, starą idiotką, gdyby nie poza na wszechwiedzącą". Zaznaczano dodatnio zdrowy rozsądek i wdzięk zmysłowej młodej Henryki nie dającej się usidłać powabom powierzchownej erudycji i narzekano tu i ówdzie na zbyt łatwe rozwiązanie intrygi i zbyt naiwne jakoby zakończenie sztuki. Jednomyślnie zachwycano się pięknym wierszem i świetnym językiem, tym bogatszym, że przystosowanym indywidualnie do każdej osoby w sztuce, co w XVII w. było niewątpliwie nowością.

Wyszukano i zarejestrowano wszystkie ślady analogicznych pomysłów u dawnych i nowszych autorów, jakie mogły być znane lub pomocne Molierowi. Znał on zdaje się "Fidéle" Piotra Larivey, utwór, w którym pedant Jose - niczym Filaminta Marcynę - karci ostro służącą Babille za błędy w gramatyce. Przypuszczano, że głupiutką Belissę znalazł Molier w pierwszej satyrze na wykwintnisie w "Visionnaires" Desmarets'a de Saint Sorlin z r. 1637 - a kłótnię literatów w "Komedii Akademików" Saint Evremonda, gdzie dwóch uczonych Colletat i Godeau omal za łby się nie wodzą.

Tymczasem "Białogłowy" weszły do żelaznego repertuaru teatralnego świata cywilizowanego bez względu na to, że jak przy każdym arcydziele można by doszukiwać się to analogii, to prototypów figur czy sytuacji na przestrzeni wieków i ras od Arystofanesa czy Plauta po teatr starochiński. Ale to nie zmieni jednego: skądkolwiek Molier czerpał motywy ozy rysy figur, przetapiał je na swoje własne żywe twory, które znaczył stygmatem podwójnego geniuszu: własnego i dziedzicznego ludu francuskiego, którego był jak Villon i Rabelais nieodrodnym dzieckiem.

*

Pierwszą wersję spolszczoną "Uczonych białogłów" dał ks. Bohomolec pod dziwacznym tytułem "Mędrkowie". Nie można tego nazwać przekładem, gdyż jak wszystkie tłumaczenia z Moliera dokonane przez Bohomolca, "Mędrkowie" byli zlokalizowaną przeróbką z bardzo dowolnymi zmianami imion, typów, figur a nawet sytuacji. Pierwsza połowa bieżącego wieku dała nam dwa bardzo wartościowe przekłady "Femmes Savantes": "Sawantki" Lucjana Rydla i późniejsze o lat kilka "Uczone białogłowy" Boya-Żeleńskiego. Tłumaczenie Boya, mniej może wierne od późniejszych przekładów Molierowskich utworów tego autora, odznacza się pilnym poszukiwaniem szczęśliwych ekwiwalentów słownych i zwrotów, które by najbardziej zbliżały słuchacza polskiego do potocznej a jednak klasycznej zarazem francuszczyzny "wielkiego wieku". "Sawantki" Rydla wcale wiernie idące za Molierowskim tekstem pisane są lekkim, potoczystym wierszem, łatwym do recytacji scenicznej. Osobiście wolę tytuł "Sawantki", zważywszy, że nazwa ta zyskała sobie prawo obywatelstwa w mowie polskiej na określenie z pewnym karykaturalnym posmakiem hołdowniczek wiedzy przesadnej i pretensjonalnej, jak ją właśnie pojmuje i piętnuje Molier.

Ze wspomnieniem Rydlowskiego przekładu "Sawantek" łączy się pamięć niezapomnianego przedstawienia tej sztuki w krakowskim teatrze z jedyną w swoim rodzaju personifikacją Trissotina granego przez Ludwika Solskiego. Miałem sposobność oglądania wiele razy w Paryżu "Sawantek" w Komedii Francuskiej i Odeonie w ciągu długiego szeregu lat. Ale nigdy nie zdarzyło mi się widzieć tej roli granej bardziej jednolicie i stylowo, mimo że urozmaiconej mnóstwem starannie i jakżeż pomysłowo opracowanych mistrzowskich szczegółów wprowadzonych przez Solskiego.