Artykuły

"Więzi" w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku to przykład spektaklu (auto)biograficznego, który odrzuca prawo do nienaruszalności prywatnego doświadczenia, hojnie czerpiąc z dzienników reżyserki, Oleny Apczel - pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

"Więzi" w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku to przykład spektaklu (auto)biograficznego, który odrzuca prawo do nienaruszalności prywatnego doświadczenia, hojnie czerpiąc z dzienników reżyserki, Oleny Apczel. Ukraińska artystka na tle historii lokuje mikronarrację o rodzinie, jednak sposób opowiadania jest daleki od faktograficznej precyzji, a odrzucenie konwencji realistycznej ujawnia teatralną ramę i otwiera przestrzeń fantazji.

Scenariusz Jarosława Murawskiego i Michała Buszewicza powstał na kanwie pamiętników i relacji świadka. Punktem wyjścia była historia rodziny Apczelów, której codzienność naznaczyła wojna obserwowana zarówno z perspektywy Euromajdanów w Kijowie i Charkowie, zaanektowanego Krymu, czy Sylwestra spędzonego w ostrzeliwanym domu w Donbasie. Osobista historia krzyżuje się z przełomowymi wydarzeniami z Ukrainy ostatnich lat. Apczel przyznała, że materiał autobiograficzny unicestwiał niezbędny w procesie reżyserskim dystans. Dlatego twórcy nie próbują ukryć teatralnej konwencji, eksponują ją jako przestrzeń zapośredniczeń, przypominając, że "istotą teatru jest tworzenie fikcji".

Pierwsze chwile sygnalizują, że odrzucono estetykę realistyczną. Na scenie widzimy grupę odczłowieczonych postaci. Twarze przepasane chustami, leniwie poruszające się sylwetki są zdeformowane warstwowymi kostiumami o różnej fakturze. Tworzą dziwną mozaikę, zbudowaną z nieprzystających fragmentów, ale niepozbawioną uroku. Pomysł Natalii Mleczak nawiązuje do motanek - wschodniosłowiańskiej, żywej na Ukrainie, tradycji tworzenia magicznych amuletów o różnorodnych funkcjach, których kreowanie obwarowane jest zasadami, podyktowane kalendarzem rocznym. Nazwa wywodzi się od motania włóczek i materiałów.

Podstawową barierę w opowiadaniu o rodzinie Apczelów stanowi język: członkowie rodziny nie komunikują się w sposób jednorodny. Dramaturdzy uwydatniają nieprzekraczalność konwencji lingwistycznych, aby ukazać pozorną przezroczystość języka. Niuanse widać, gdy problematyzuje się sposób wymawiania imienia Olena. Poprawna wersja nie jest powtórzeniem zapisu bądź zmiękczeniem z rosyjska przez "i". Katarzyna Dałek przyznaje, że prawdopodobnie nigdy nie opanuje poprawnej wymowy imienia granej postaci. Babcia używa rosyjskich słów oraz ukraińskiej artykulacji, Agata Bykowska rozwiązuję tę kwestię stylizując polszczyznę na kaszubsko brzmiącą. Brat-nacjonalista (Jacek Labijak) mówi "donieckim rosyjskim, napierdalającym, prostackim dialektem", a jego działania - jak informuje napis - są sponsorowane przez ukraińskie Ministerstwo Prawy Historycznej. Zabiegi te pokazują, że nie mamy dostępu do doświadczenia historyczno-kulturowego Ukraińców. Twórcy zwracają uwagę, że język kreuje rzeczywistość, tkwi w nim siła, często destrukcyjna i umniejszająca, choćby w pozornie błahym zwrocie "na Ukrainie". Olena wyjaśnia, że to nie jest "żadna wyspa czy część kraju", żeby stosować przyimek "na", więc może wyrażać on lekceważenie niepodległości.

Deziluzja nierzadko polega na tym, że postaci mówią o sobie w trzeciej osobie, czy aktorzy pozorują prywatne rozmowy na temat spektaklu. Ujawniają proces twórczy: oglądanie zdjęć rodziny Apczelów skłoniło aktorów do podważania propozycji reżyserki, aby krytycznie portretować jej bliskich ("MATKA: Jak ja mam to popieprzenie grać, jak ja tu żadnego popieprzenia w oczach nie widzę?"). Dyskusje ukazują nadużycia etyczne i tworzą napięcie między tym, co jest pokazywane na scenie a biografią.

Realizatorzy nie dbają o rekonstrukcyjną wierność, życiorys ma stanowić źródło inspiracji. Apczel dystansuje się do archiwum (niebezpośrednio) ukazując jego przekłamania. W jednej ze scen oglądamy zdjęcie Babci w estetyce pop-artowego zmultiplikowania. Zawierzamy autentyczności tego przekazu, zapominając o scenicznym współistnieniu prawdy i fikcji. Połączeniem dwóch światów jest opowieść Oleny o podglądaniu z jej warszawskiego okna trojga sąsiadów, którą uzupełniła - wydawać by się mogło - ilustracyjnym wideo. W nagraniu widzimy trzy neutralne postaci, lecz pewnie nieliczni wiedzą, że są to pracownicy Teatru Wybrzeże. Apczel przypomina, że fotografie i dokumenty nie mówią nic pewnego o rzeczywistości. Domagają się brechtowskiego "wtajemniczenia w widzenie", jednak scenariusz nie jest pomocny, tylko problematyzuje sceniczny status fikcji i realności, ukazuje niemożność ich rozdziału. Reżyserka ujawnia, by ukrywać grę z konwencją, a prezentowana prywatna historia staje się niesprawdzalna.

Jedną z barier zrozumienia stanowią też polskie stereotypy na temat Ukraińców, dlatego Olena, prezentując donbaski pejzaż wokół domu, dopełnia go wspomnieniem o kocie i retorycznie pyta: "Dlaczego nazwaliśmy kota Mitia? To brzmi tak, jakbyśmy go nazywali specjalnie dla polskiej publiczności, żeby był typowo ukraiński". Brat z dezynwolturą wyjaśni: "Bo tak jest, przecież nie mamy kota. A Mitia to typowo białoruski". Apczel ukazuje pułapki w jakie wpada biograf mogący manipulować wizerunkiem wyobrażonego Ukraińca. Eksploruje poetykę codzienności, koncentruje się na pozornie nieistotnych detalach. Odrzuca patrzenie na Ukrainę tylko przez pryzmat krwawych wydarzeń.

Rewolucja godności w "Więziach" nie dominuje i pokazywana jest niejednorodnie. Pożądany, bo nieco martyrologiczny pejzaż pojawia się w dokumentalnym wideo z Euromajdanu w Charkowie (film Piotra Armianowskiego). Na nagraniu widzimy Apczel na "ścieżkach zdrowia", podczas których bito i upokarzano okupujących budynki. Do opisu projekcji reżyserka zastosowała retorykę przewodników mówiących przez mikrofon. Elementy wykładu i lecture performance miały zdyskredytować międzynarodową politykę - fasadowy opór wobec aneksji Krymu przez Rosję. Oglądamy mapę Google, w której nie-granica między Krymem a resztą Ukrainy przyjmuje kształt linii przerywanej, podczas gdy wszystkie granice państwowe narysowano linią ciągłą.

Bezpośrednie komentarze uzupełniają mnogością zabiegów dystansujących do odpowiadanej historii, rozładowujących napięcie. Dźwięki ostrzeliwania zastępuje chodzenie po folii bąbelkowej. Matka (Małgorzata Brajner) skarży się na uwięzionego na Krymie Ojca (Krzysztof Matuszewski), że nie ma komu naprawić kranu, kapanie wody naśladuje Babcia. Jednak najciekawszy efekt uzyskano w scenie pozbawionej takich efektów. W tle wyświetla się hasło: "mamy czas", uzupełnione informacją, że wojna na Ukrainie trwa od pięciu lat, co daje ponad dwa miliony minut. Zaserwowane widzom pięć minut w ciszy i niedzianiu się wydają się trwać wiecznie, są nieznośne niczym obojętność gapia na krzywdę dziejącą się za wschodnią granicą. Scenę co jakiś czas przerywa kaszel widzów - sztuczny, nerwowy i ponaglający aktorów.

Twórcy ignorują metrykę postaci i aktorów, wiek babci nie różni się od wnuczki. Aktorzy grają w kontrze do charakterystyki bohaterów, a ich wypowiedziom towarzyszą nieprzystające emocje. Świetnie widać to na przykładzie Agaty Bykowskiej, która jako Babcia jest nieprawdopodobnie ekspresyjna jak na sędziwą staruszkę. Podobnie jest w przypadku Brata Jacka Labijaka - mimo wyobrażenia krewkiego nacjonalisty - oddaje się lekturze "Sztuki wojny" Sun Tzu i Sun Pina, trenuje tai-chi, jest wyciszony. Apczel nie każe grać realistycznie, aktorzy nie ukrywają, że są pośrednikami nieswojej historii. Wytrąca to widza z percepcyjnych przyzwyczajeń, wymusza refleksję, czujność.

Motanka - recykling, bogactwo tworzyw i strategii - stanowi doskonałą metaforę spektaklu Oleny Apczel. Krzyżuje się tu prawda i fikcja, tony serio oraz komiczne, elementy realistyczne oraz deziluzyjne. Pojawiają się chóralne recytacje, tai-chi, trening bokserski, bijatyka w zwolnionym tempie, kiczowaty taniec do "Heal the World" Michaela Jacksona w okręgu z jabłek, teatr lalek z wierszowanym dialogiem, interakcje z widzami, źródła z archiwum prywatnego i publicznego. Ironicznie traktuje się artystów i zapatrzonych w Derridę humanistów Łatwiej byłoby wymienić czego w "Więziach" nie ma.

Aktorzy świetnie się bawią tymi pomysłami, co nie znaczy, że dzięki temu przybywa treści. Pokaz reżyserskiej erudycji utwierdza w przekonaniu, że Apczel sprawnie żongluje konwencjami, ale zamiast dozować pomysły, tworzy kakofonię. Ironia i przerysowanie stosowane w takich dawkach tracą wywrotowy potencjał.

"Więzi" to przykład biogramatu, w którym podejmuje się eksperymenty narracyjne oraz gry tożsamościowe uwzględniające wielość głosów i perspektyw na zasadzie: "Ja to zupełnie inaczej pamiętam". Mimo że twórcy koncentrują się na wycinku rzeczywistości - rodzinie Oleny i kilku obcych osobach - na tym przykładzie ukazują niekanoniczność tego obrazu. Pejzaż współczesnej Ukrainy - wielojęzycznej, wielonarodowej i wielokulturowej - jest skrajnie niehomogeniczny. Różnice w kręgu najbliższych stanowią spory problem dla więzi. Te same różnice w perspektywie ogromnego kraju przeoranego wojną kompromitują pojęcie wspólnoty, tworzą podziały na śmierć i życie.

"Więzi" są dla Apczel terapią przez teatr, której efektem miało być samookreślenie autorki. Apczel przyjmuje postawę krytyczną wobec roli artystki opowiadającej o własnym kraju polskiej publiczności. Wykorzystuje autorytet biografa i źródła, który daje jej prawo do zadecydowania o - może kokieteryjnym? - nieskuteczności projektu. W finałowym monologu z offu wskazuje przyczyny nieporozumienia: "No i to mi się podoba! Półtorej godziny o mnie. I to, że mnie tu nie ma - też mi się podoba. A są polscy aktorzy, na polskiej scenie, w polskich ciuchach, za polskie pieniądze. Mówią tekst napisany przez polskiego dramaturga, a nawet dwóch, którzy mnie tak do końca nie zrozumieli. A może i zrozumieli, tylko ja nie rozumiem, że zrozumieli". Nie zadowala się efektem, eksponuje wątpliwości i traktuje własną tożsamość jako nomadyczną i rozbitą na frakcje (Apczel jako autorka pamiętnika, świadek i źródło historii, reżyserka, główna postać spektaklu odgrywana przez aktorkę, głos decydujący o niepowodzeniu spektaklu). Ujawnia pułapki jakie stawia teatr: naiwne przekonania o możliwości zrozumienia siebie (jako gotowej i stałej odpowiedzi) i skuteczne formułowanie komunikatów. Traktuje spektakl jako wciąż aktualizujący się proces. Wreszcie - nie daje świadectwa przez pozbawienie przedstawienia swojej cielesnej obecności (pojawia się jako głos z offu).

Zaangażowanie ukraińskiej artystki to też forma oddania głosu Innym: coraz bardziej obecnym w Polsce, ale wykluczonym i lekceważonym w debacie publicznej. Określenie słabości projektu Apczel mierzy jego (nie)skutecznością. W końcowych słowach reżyserka odwołuje się do polskiej wyobraźni zbiorowej, retoryki umniejszającej wiedzę Ukraińców: "Ja tu tylko sprzątam". Tak długo nie nastąpi oczekiwana zmiana, jak długo nie otworzymy się na Innego i będziemy go tylko projektować.