Artykuły

Kariery wybitnych indywidualności baletowych jasno pokazują, ze od czystej techniki i teorii nie mniej ważne jest praktyczne doświadczenie zdobywane od najwcześniejszych lat - pisze Jacek Marczyński w Ruchu Muzycznym.

Obowiązujący od dziesięcioleci system upowszechnił przekonanie, że państwowe szkoły to droga najlepsza i najstaranniej przygotowująca do kariery baletowej. Nie jest to jednak całkowita prawda, o czym świadczą losy słynnych artystów, którzy talent objawili już w czasach, gdy po 1945 roku został w Polsce wprowadzony radziecki model szkolnictwa baletowego. Bywa bowiem, że do sukcesów można dojść inaczej.

Zacznijmy od dwóch przykładów z życia światowych sław dwudziestowiecznego baletu. Dla Maurice'a Bejarta najważniejszą nauczycielką była Lubow Jegorowa, do której zaczął chodzić na prywatne lekcje, gdy jako kilkunastoletni chłopak przybył do Paryża. "Była żoną autentycznego rosyjskiego księcia, do którego zwracała się ni mniej, ni więcej tylko książę. Ale w studio trzęśliśmy się z zimna. Dach był miejscami dziurawy i do środka wpadał deszcz lub śnieg. Na podłodze tworzyły się tafle prawdziwego lodu. Mogliśmy skręcić kark! Wtedy pani Jegorowa uchylała drzwi i krzyczała w ciemność klatki schodowej: Książę, przynieś węgiel!" - tak opisywał ją w swych pamiętnikach. Madame Jegorowa znajdowała od czasu do czasu uczennice, które było stać na opłacenie lekcji indywidualnych. Cena lekcji wahała się w zależności od wyglądu mamusi klientki. Potem udawało się jej przekonać uczennicę, a zwłaszcza mamusię, że lekcje będą o wiele bardziej pożyteczne, jeśli będzie w nich brał udział również chłopiec. Mówiła więc matce: "Dziewczyna często noszona, potrzeba chłopiec, żeby nosić".

"Wołała mnie i wyjaśniała mi szczerze swój punkt widzenia: Ona płaci, ty pracujesz! - dodawał Maurice Bejart. - Załatwiała dziewczynę w dziesięć minut, zostawiała ją przy poręczy i przez pozostałe trzy kwadranse lekcji zajmowała się moimi skokami. Byłem natomiast kozłem ofiarnym innego oszusta, Borysa Kniassewa. Ścigał mnie swoim ostrym głosem: Ty niedobry! Niedobry! Ty nigdy nic nie osiągnąć!. Mam wrażenie, że powtarzał mi to bez ustanku, że biegał za mną do szatni, żeby mi to jeszcze powiedzieć".

W swoich metodach Kniassew był i tak łagodniejszy od innego nauczyciela, którego nazwiska w pamiętnikach Maurice Bejart nawet nie wymienił: "Przy każdej pomyłce (a Bóg wie, ile ich popełniłem) okładał mi nogi trzciną. A pracowałem z gołymi nogami, w szortach (zazwyczaj tancerze traktują swoje nogi tak, jak się traktuje przy przewozie konie wyścigowe, to znaczy opatulają je jak najstaranniej i pod koniec tygodnia, miewałem czasami uda pasiaste jak piżama!". Nie zmienia to faktu, że ten pedagog często zapraszał też Bejarta na kolację do restauracji. Pilnował, żeby zjadł podwójną porcję, a sam, wypijając kieliszek wódki, powtarzał: "Teraz ty może nie wiesz, ale twoje nogi wiedzą, co to znaczy: piąta pozycja. Nigdy nie zapomnij piątej pozycji: to właśnie taniec!".

U tej samej Lubow Jegorowej lekcje pobierała również największa gwiazda brytyjskiego baletu Margot Fonteyn, była jednak już wtedy profesjonalną tancerką. Początki jej edukacji sięgają Szanghaju, dokąd jej ojciec został skierowany jako główny inżynier w jednej z brytyjskich kompanii. Trafiła tam do Madame Tarakanowej, a następnie do Jurija Gonczarowa, bardziej potem znanego jako George Goncharov, gdy po zakończeniu drugiej wojny światowej dotarł do Londynu i zyskał uznanie jako pedagog. Kiedy Margot Fonteyn zaczęła chodzić do niego na lekcje, nie miał jeszcze trzydziestu lat, a jego głównym zajęciem były występy w nocnych lokalach Szanghaju we fragmentach klasycznych baletów i własnych układach. To on otwiera długą listę artystów, u których doskonaliła umiejętności Margot Fonteyn. Brała lekcje u wszystkich najsłynniejszych pedagogów i legend baletu, także wówczas, gdy sama była wielką tancerką. Żadna inna primabalerina nie pracowała tak systematycznie nad własnym rozwojem - w każdym momencie życia i kariery uważała, że ma braki, które dałoby się wyeliminować.

Po Gonczarowie, gdy już wróciła do Anglii, dostała się pod opiekę Serafiny Astafiewej, dawnej tancerki Baletów Rosyjskich Diagilewa, którą wszyscy tytułowali księżną, choć była żoną Józefa Krzesińskiego, świetnego w swoim czasie tancerza charakterystycznego carskiego Teatru Maryjskiego. To młodszy brat Matyldy Krzesińskiej, która stała się sławna nie tylko dzięki swej olśniewającej sztuce baletowej, lecz także biżuterii, jaką ofiarowywali jej wielbiciele oraz licznym związkom uczuciowym z przedstawicielami carskiego rodu Romanowów. W końcu została żoną księcia Andrzeja Romanowa i z nim potem żyła na emigracji w Paryżu. Astafiewa "miała szczególny talent wskazywania elementu, na którym należało się skoncentrować, aby ułatwić trudny ruch" - wspominała Margot Fonteyn.

Jej ulubionym pedagogiem, z którym zetknęła się w pierwszych latach profesjonalnej kariery, był natomiast Stanisław Idzikowski. Ten zapomniany u nas artysta urodził się w Warszawie w 1894 roku, dwadzieścia lat później związał się na dekadę z Baletami Rosyjskimi Sergiusza Diagilewa. Był drobnej postury, ale zachwycał niesamowitymi skokami i wirtuozerią, co sprawiło, że w zespole przejął niektóre role po Wacławie Niżyńskim. "Sam pokazywał wszystkie pas - charakteryzowała go w swej autobiografii Margot Fonteyn - potrafił ręcznie podnieść partnerkę i podtrzymywać ją tylko na jednej ręce. Wykazywał niebywałą siłę i zręczność, partnerując z niezwykłą swobodą i lekkością klocowatym i znacznie wyższym od siebie panienkom".

Lekcje w prywatnym salonie

W podobny sposób wyglądała droga na scenę najwybitniejszych polskich tancerzy, którzy objawili się po drugiej wojnie światowej. Maria Krzyszkowska, wieloletnia primabalerina Opery Warszawskiej, a potem szefowa zespołu baletowego Teatru Wielkiego w Warszawie, pierwsze lekcje pobierała u Ireny Szymańskiej - innej gwiazdy tej sceny, która błyszczała na niej w dwudziestoleciu międzywojennym. To ona również poradziła, że lepiej by było dla jej rozwoju, aby zmieniła pedagoga na Leona Wójcikowskiego - kolejną wybitną polską postać Baletów Rosyjskich z ostatniego okresu ich działalności. Zajęcia z nim odbywały się w salonie wielkiego mieszkania bardzo bogatych miłośników tańca. Leon Wójcikowski nauczał ponadto w Miejskiej Szkole Baletowej i kilkunastoletnia Maria chodziła również tam, ale uznała, że lekcje prywatne znacznie więcej jej dają. "Były najlepsze ze wszystkich, z jakimi się zetknęłam - wspominała po latach. - Każda lekcja z Leonem była inna, każda niezwykle rytmiczna, muzykalna. Egzekwował wszystko w sposób spokojny, a ponadto jednakowo dobrze potrafił ćwiczyć z kobietami i z mężczyznami, a niektórzy pedagodzy są tylko dla kobiet lub tylko dla mężczyzn. Poza tym pokazując pas dla kobiet miał szalenie miękkie ręce, co bardzo rzadko zdarza się u mężczyzn". Jak na dzisiejsze standardy była to bardzo krótka edukacja, bo już niebawem Maria Krzyszkowska zaczęła występować w duecie właśnie z Leonem Wójcikowskim. Niewiele dłużej uczył się Witold Gruca. Zaczynał w Krakowie od Studia Tańca Artystycznego Ireny Michalczyk. "Tę szkołę prowadziła, jak myśmy ją nazywali, Wejka, która przyjechała z Kaukazu -opowiadał w wywiadzie-rzece Janowi Stanisławowi Witkiewiczowi. - Miała wspaniale opanowane ruchy rąk, gorzej z nogami. Dlatego później zajęła się nami Karczmarzewicz, abyśmy mogli stanąć - jak ja to nazywam - na żelaznych nogach i jako tako poznać technikę tańca klasycznego. Tańczyliśmy tam różne tematy, co było bardzo ciekawe, bo musieliśmy je rozwiązać ruchowo. Szalenie lubiłem takie improwizacje na zadany temat. Czasami wychodziły z tego dziwactwa. Irena Michalczyk poświęcała także dużo uwagi ruchowi aktorskiemu. Kiedy zaczęliśmy wystawiać sztuki dramatyczne, to szalenie ważna w nich była kompozycja ruchu". Witold Gruca zadebiutował na scenie jeszcze jako uczeń gimnazjum. Słynna Anda Kitschman grająca w jednym z krakowskich teatrzyków na pianinie zapytała go pewnego dnia, czy umie robić piruety, a kiedy odparł, że jako tako, powiedziała: "Upatrzyłam sobie ciebie jako zwiastuna wiosny. Będziesz biegał po scenie, kręcił piruety, jakoś to sobie ułożysz, w razie czego pomoże ci Irena Michalczyk". Sam Gruca zresztą przez kilka lat zastanawiał się, czy definitywnie poświęcić się tańcowi czy aktorstwu, mimo że teatry dramatyczne angażowały go niemal wyłącznie do ról wymagających tańca. Ostateczną decyzję podjął, gdy za sprawą Henryka Tomaszewskiego znalazł się w zespole baletowym Opery Wrocławskiej. Rzadko wychodził na scenę, ale za to codziennie miał trzy lekcje i wtedy, jak to określił, "w nogach zaczynało się coś dziać".

Nauka bez pieniędzy

Te przykłady z życia wielkich artystów nie mają jednak udowodnić, że typowo szkolne kształcenie jest bezcelowe. Kariery wybitnych indywidualności baletowych jasno natomiast pokazują, że od czystej techniki i teorii nie mniej ważne jest praktyczne doświadczenie zdobywane od najwcześniejszych lat. Potwierdza to inna znakomita tancerka, jedyna polska Giselle na scenie Teatru Bolszoj, Olga Sawicka, która edukację zaczęła po drugiej wojnie światowej w prywatnej szkole baletowej przy Operze Poznańskiej. "Odszukałam pana Bronisława Mikołajczyka - opowiadała Stefanowi Drajewskiemu w książce "Zycie z tańcem" - który obejrzał mnie od stóp do głów i stwierdził, że mogę rozpocząć lekcje. Byłam przerażona i zauroczona. Miałam już czternaście lat, a więc w stosunku do uczniów, którzy zwykle rozpoczynają naukę tańca klasycznego w wieku dziesięciu lat, byłam spóźniona o cztery lata. Zaczęłam ćwiczyć już następnego dnia. Moja edukacja nie przypominała tej, jaka obowiązuje w szkołach baletowych. Oczywiście najpierw małymi kroczkami poznawałam tajniki tańca, ale równocześnie podglądałam, jak ćwiczą zawodowi tancerze. Niestety, pojawił się jeden bardzo ważny problem: za naukę trzeba było płacić, a ja nie miałam pieniędzy". Kiedy Jerzy Kapliński, ówczesny szef baletu Opery Poznańskiej, zorientował się w sytuacji materialnej Olgi i jeszcze kilku innych uczennic, zaproponował im etaty adeptek i niewielkie pieniądze. Zostawało nawet jeszcze trochę na drobne wydatki. "Ćwiczyłyśmy z całym zespołem i podpatrywałyśmy zawodowych tancerzy. Nie mogę powiedzieć, że przeszłam typową edukację baletową. Prawdziwa moja nauka rozpoczęła się tak naprawdę wiele lat później podczas stypendiów zagranicznych oraz występów w wielu znakomitych teatrach operowych nie tylko w Europie, gdzie uczestniczyłam' w lekcjach i próbach". Czy zatem ktoś taki jak Olga Sawicka miałby szansę przyłączyć się do poznańskiego zespołu dzisiaj? "W Teatrze Wielkim w Poznaniu w obecnej chwili zatrudnieni są wyłącznie absolwenci szkół baletowych - mówi kierownik zespołu baletowego Robert Bondara.

- W zależności od kraju są różnice w ich funkcjonowaniu i strukturze, ale jest to typ edukacji, którego polskim odpowiednikiem są ogólnokształcące szkoły baletowe. Wszyscy zatrudnieni w Poznaniu tancerze mają profesjonalny dyplom szkoły baletowej, w których podstawową technikę stanowiła technika tańca klasycznego, ale zdobywali również wiedzę z zakresu innych technik tańca współczesnego czy choćby partnerowania".

Nie jest to jednak powszechnie obowiązująca reguła. "W chwili obecnej mój zespół liczy dwadzieścia jeden osób, a dwie są na urlopach wychowawczych - wyjaśnia Karol Urbański, kierownik zespołu baletowego Opery na Zamku w Szczecinie. - Oprócz tancerzy z Polski pracują u nas Japończycy, Szwajcarka, Nowozelandka, Brazylijczyk, Duńczyk. Siłą rzeczy ich ścieżki edukacyjne są bardzo różne i najczęściej odbiegają od naszego modelu edukacji tanecznej. Jeśli chodzi o Polaków, mam jedną osobę, która ukończyła państwowe studio baletowe oraz dwie, które zaczęły edukację w szczecińskim ognisku tanecznym, a potem kontynuowały w szkole baletowej aż do uzyskania dyplomu. Tancerze z Białorusi i Ukrainy ukończyli miejscowe szkoły baletowe".

Osobowość i wrażliwość

Na pytanie, jakimi kryteriami kieruje się przy angażowaniu nowych członków zespołu Opery na Zamku, Karol Urbański odpowiada krótko: "Przede wszystkim jest to technika. Nie musi być doskonała, musi jednak pozwalać na swobodne poruszanie się w zróżnicowanym repertuarze. Ważna jest otwartość, zdolność szybkiego uczenia się materiału choreograficznego i coś co określam jako inteligencję ruchową".

Robert Bondara udziela natomiast odpowiedzi bardziej złożonej: "Kryteriów jest wiele. Z jednej strony wynikają z potrzeb bieżącego repertuaru, z drugiej - zależą od strategii rozwoju zespołu. Repertuar Baletu Teatru Wielkiego w Poznaniu opiera się w tej chwili w dużej mierze na spektaklach klasycznych i neoklasycznych. Umiejętności z zakresu tańca klasycznego są więc bardzo istotne. Chcemy jednak, by w przyszłości zespół oferował publiczności większe zróżnicowanie, co łączy się ze stawianiem tancerzom wyzwań z zakresu szeroko pojętych technik tańca współczesnego. A to z kolei wymaga wszechstronności, co dziś jest normą w wielu zespołach baletowych, otwartości na nowe style i języki choreograficznie przy jednocześnie wysokich umiejętnościach tańca klasycznego. Poza indywidualnymi umiejętnościami kandydata należy też rozważyć, jaką wartość wniesie on do zespołu, jakie miejsce i rolę miałby w nim zająć, by zespół harmonijnie funkcjonował. Niezwykle istotna jest też dla mnie osobowość sceniczna tancerza, jego wrażliwość artystyczna, bo to ona koniec końców ma oczarować widza".

Obecnie w rywalizacji o angaż w krajowym zespole Polacy często przegrywają z zagranicznymi kandydatami. "To, co czasem widać u Polaków na pierwszy rzut oka, to niższa jakość, jeśli chodzi o poziom i umiejętności taneczne - wyjaśnia Robert Bondara. - Tyczy się to kwestii czysto technicznych, konkretnej techniki, ale też, co szczególnie ważne, ogólnie pojętej taneczności i artyzmu, który nie sprowadza się wyłącznie do poprawnie wykonanych kroków. Obserwuję też duże niedociągnięcia naszych tancerzy w umiejętności partnerowania. Najczęściej każdy rozpoczyna pracę właśnie od funkcjonowania w zespole i wówczas ten brak praktyki działa na niekorzyść polskich absolwentów. Oczywiście doświadczenia zdobywamy z biegiem trwania kariery, ale pewna elementarna wiedza i praktyka może być wyniesiona już ze szkoły. Mają ją właśnie absolwenci ze szkół zagranicznych".

"Jeśli chodzi o podstawę programową polskich szkół, to na tyle, na ile ją znam, spełnia wszystkie warunki konieczne do uzyskania właściwej edukacji tanecznej. Problem zaczyna się na poziomie praktycznej realizacji tych założeń w szkole - dodaje Karol Urbański. -Naszym absolwentom brakuje gruntownie opanowanej techniki zarówno jeśli chodzi o taniec klasyczny, jak i inne style. Brakuje im również otańczenia, programu zajęć repertuarowych nie tylko dla najzdolniejszych, ale dla wszystkich uczniów, co zapewniłby zespół szkolny tańczący klasykę i taniec współczesny. Inne szkoły mają pod tym względem o wiele więcej możliwości, także jeśli chodzi o występy uczniów w spektaklach. Istnieje ponadto bardzo duża przepaść miedzy najlepszymi i przeciętnymi absolwentami. Brakuje także artystycznego szlifu i poczucia własnej wartości jako artysty tańca".

Robert Bondara dodaje jeszcze jedną istotną rzecz, niezwiązaną bezpośrednio z samymi umiejętnościami tanecznymi: "Warto byłoby również inwestować w samodzielność i samoświadomość, która pomoże młodemu tancerzowi wyznaczać sobie cele i budować scenariusz swojej ścieżki kariery. Ważne jest również poza nauką samych technik, włączyć w ten proces innych specjalistów m.in. trenerów, dietetyków, psychologów, jak ma to miejsce w różnych dziedzinach sportu, by z nimi pracować nad ograniczeniami hamującymi rozwój taneczny. Odnoszę również wrażenie, że pomimo powszechnej dostępności internetu wiedza i świadomość branży jako takiej, znajomość działających zespołów tańca, wiedza, jak aplikować na stanowisko tancerza i jak zachowywać się na audycjach, również mogłaby być większa".

Tych wszystkich niedociągnięć nie są w stanie zniwelować prywatne studia. "One mogą być formą pierwszego kontaktu z tańcem i źródłem selekcji kandydatów dla szkół baletowych - uważa Karol Urbański. - Nie dadzą jednak solidnego wykształcenia profesjonalnego. Mogą ponadto wyrządzić szkody, jeżeli niewłaściwie prowadzone dzieci otrzymają złe podstawy. Prywatne studia baletowe siłą rzeczy są nastawione na zysk ekonomiczny, co sprawia, że muszą się liczyć z oczekiwaniami osób płacących. Prezentacja uczniów staje się ważniejsza niż sam proces dydaktyczny. Niestety podobne tendencje można zauważyć w niektórych państwowych szkołach baletowych".

"Znam tancerzy, którzy rozpoczynali edukację w studiach baletowych, natomiast na pewnym etapie przenieśli się do państwowych szkół i tam skończyli edukację - dodaje Robert Bondara. - Tym niemniej są to przypadki odosobnione. Nie znam natomiast osobiście nikogo, kto po prywatnym studiu podjąłby pracę w zespole baletowym, co oczywiście nie znaczy, że takie przypadki nie mogą się zdarzyć."