Artykuły

Przez wiele lat określenie "polski reżyser" nieodmiennie występowało przy każdej wzmiance z moim nazwiskiem. Powodzenie moich produkcji przypisywano na ogół tej "świeżości spojrzenia", a zdarzające się potknięcia kładziono na karb mojej "obcości". Czasami to samo przedstawienie mogło być chwalone przez jednego krytyka a atakowane przez innego za "pociągający" lub "odpychający" efekt "obcości", wedle uznania.

Absolwentka wydziału reżyserii PWST w Warszawie oraz Royal Academy of Dramatic Art (RADA, Królewska Akademia Sztuki Dramatycznej) w Londynie. Wielokrotnie nagradzana i od lat uznawana za jedna z czołowych rezyserek brytyjskich. Była dyrektorem artystycznym walijskiego Teatru Clwyd i teatru Archipelago w Edynburgu. Ma za soba ponad sto realizacji teatralnych i operowych w Wielkiej Brytanii, USA, Kanadzie, Izraelu i Japonii. Od roku 2000 rezyseruje równiez goscinnie w Polsce. W roku 2004 założyła w Londynie Scenę Polską.UK - regularnie działający zespół zawodowych aktorów, który ma na swoim koncie 45 premier. W opinii krytyki zajmuje pozycję szczególną, zarówno jako reżyser wywodzący się spoza kręgu kultury brytyjskiej, jak i jako kobieta. Robin Thornber pisał: Helena Kaut-Howson jest jednym z najlepszych reżyserów w tym kraju. Jej prace charakteryzują się zarówno intensywną energią, jak i skrupulatną dbałością o szczegóły. Wnoszą wymiar kontynentalny do niekiedy ciasnego świata brytyjskiego teatru. Jej styl reżyserski jest zarówno analityczny, jak i intuicyjny, co owocuje bogactwem, które działa na wszystkie zmysły ("The Guardian", 21 marca 1996).

Ewa Stepan: Jaka była twoja droga do Londynu?

Helena Kaut-Howson: Studiowałam polonistykę, ale zawsze marzyłam o aktorstwie. Wzięłam udział w ogólnopolskim konkursie recytatorskim i zdobyłam pierwszą nagrodę. Dzięki temu dostałam angaż do Teatru Żydowskiego Idy Kamińskiej, którą podziwiałam od dzieciństwa. Jakoś udawało mi się łączyć studia z pracą w teatrze, mimo że od czasu do czasu wyjeżdżaliśmy na tournée po Europie. Podczas jednej z wizyt zespołu w Londynie graliśmy w Shaftesbury Theatre. Tam poznałam Richarda Howsona, młodego aktora zafascynowanego polskim kinem nowej fali. Wówczas, po ukończonych już studiach polonistycznych, studiowałam reżyserię w warszawskiej PWST, pod kierunkiem Bohdana Korzeniewskiego i Erwina Axera. Na roku byli razem ze mną m.in.: Jerzy Grzegorzewski, Izabella Cywińska i Olga Lipińska. W międzyczasie Richard dostał się do szkoły filmowej w Łodzi. Był zachwycony, nauczył się polskiego. Pobraliśmy się w 1964 roku. Krzysztof Zanussi i Henryk Grynberg byli świadkami na naszym ślubie. Niestety polskie władze komunistyczne odmówiły Richardowi pozwolenia na pobyt w Polsce, prawdopodobnie z uwagi na wysoką pozycję jego ojca w NATO. Wyjeżdżałam z Polski z bólem serca. Zostawiałam nie tylko rodzinę, która zresztą później też wyjechała, ale przede wszystkim teatr, wykładnię polskiej kultury, którą byłam przesiąknięta. Poza tym początek lat 60. w Polsce to był wspaniały czas awangardy rozwijającej się na fali odwilży.

ES: W Polsce w latach 60. i 70. reżyser był już raczej inscenizatorem. "Złoty okres" teatru polskiego to znaczące inscenizacje Grotowskiego, Kantora, Swinarskiego, Jarockiego i Wajdy, podczas gdy w Anglii dominował jeszcze typ teatru wiktoriańskiego. Jakie były twoje pierwsze wrażenia i pierwszy zawodowy kontakt z teatrem brytyjskim?

HKH: W latach moich studiów rozkwit teatru polskiego oparty był na odkrywczej interpretacji polskiej klasyki romantycznej w tradycji Leona Schillera, na interpretacji dramaturgii zachodniej - Brechta, Dürrenmatta, Frischa, Becketta - oraz na wizualnie nowatorskich inscenizacjach Józefa Szajny. Grotowski czy Kantor nie byli jeszcze tak znani. To właśnie Brook wylansował nazwisko Grotowskiego za granicą, współpracując z nim i sprowadzając do Anglii jego Teatr 13 Rzędów. Kantor zawdzięczał swą dużo późniejszą sławę Richardowi Demarco, który sprowadził teatr Cricot 2 na festiwal w Edynburgu. Swinarski był uczniem Brechta, a ten w Polsce też zaistniał dużo wcześniej niż w Wielkiej Brytanii. W Polsce nowatorstwo formy i zaangażowanie we współczesność były - pomimo cenzury, a może właśnie na przekór - celem samym w sobie. Dramaturgia Pintera i eksperymenty Brooka, o których mówiło się z podziwem w Polsce, okazały się w Anglii wyjątkiem niż regułą. Nie zdawałam sobie sprawy, do jakiego stopnia historia warunkuje miejsce i rolę kultury w życiu społecznym. Nie byłam przygotowana na takie zasadnicze różnice między teatrem polskim, zapatrzonym w kulturę europejską, a teatrem angielskim, który w porównaniu wydał mi się zdumiewająco konserwatywny i staroświecki.

Oprócz barier stawianych cudzoziemcom napotkałam także uprzedzenia wobec kobiet próbujących reżyserować, jak i wobec zatrudniania kobiet na stanowiskach kierowniczych. To nastawienie pokutowało jeszcze przez następne 20 lat. Tylko dwa nazwiska reżyserujących kobiet zapisały się w historii teatru angielskiego, Joan Littlewood i Wendy Toye. Nikogo nie przekonywał mój podwójny dyplom, paszport brytyjski czy nawet list polecający od Erwina Axera do Petera Brooka. Moja znajomość języków i dramatu światowego także nie robiła wrażenia. W rozmowach z dyrektorami teatrów, nieodmiennie mężczyznami, napotkałam na zadziwiającą nieufność wobec kobiety i cudzoziemki. W tej sytuacji skorzystałam z okazji, że w RADA otwarto wydział reżyserski. Była to nowość, bowiem szkoły teatralne w Anglii kształciły wówczas aktorów, techników i kierowników sceny, czyli "stage managers", a studia reżyserskie jako takie w ogóle nie istniały. Reżyserzy teatralni wywodzili się głównie z elit studenckich Oxfordu i Cambridge, gdzie poza obraną dziedziną studiów, na ogół humanistycznych, brali czynny udział w przedstawieniach studenckich. Zaczęłam więc studiować.

ES: Jak różniły się studia w Anglii od tych w PWST?

HKH: Różniły się bardzo. Program był intensywny i szeroki, dostosowany do potrzeb teatrów brytyjskich, które nie były dotowane, więc nie zatrudniały tak wielu osób, jak subsydiowane teatry w Polsce. Studia trwały dwa i pół roku i były połączone z kursem aktorskim. Uczyliśmy się różnych stylów gry i języka sceny stosownego do różnych rodzajów sztuk. Poznawałam rzeczy mi zupełnie nieznane, jak sztuki okresu postelżbietańskiego, tragedie jakobińskie, sztuki Eliota, specyficzny styl gry w angielskiej komedii obyczajowej, której tradycja sięga od okresu restauracji Stuartów po komedie Oscara Wilde'a czy Noëla Cowarda. Uczono nas warsztatowej pracy z aktorem, techniki inscenizacyjnej oraz takich aspektów technicznych, jak reżyseria świateł i dźwięku. Wykłady i warsztaty prowadzili zapraszani reżyserzy, scenografowie, krytycy teatralni. Studia w RADA dawały sporo wiedzy praktycznej, natomiast studia w Polsce uczyły myślenia konceptualnego, poszerzały horyzont intelektualny w kontekście historycznym i społecznym.

ES: Czy dyplom RADA w jakimś stopniu ułatwił start w karierze?

HKH: Raczej nie sam dyplom tylko doświadczenie. Po studiach w dalszym ciągu większość rozmów kończyła się pytaniem o moją sytuację rodzinną i poradą, bym zajęła się swoim dwuletnim synkiem, chociaż zapewniałam, że chłopiec ma się doskonale pod opieką mieszkającej z nami babci. W dzisiejszych czasach takie podejście byłoby uznane za seksizsm. Udało mi się dostać pracę asystenta reżysera w Royal Court Theatre, czyli w siedzibie English Stage Company lansującej nową dramaturgię angielską od Osborne'a po Edwarda Bonda. Jednak moja wiedza i kwalifikacje przerastały korzyści, jakie dawała mi ta asystentura. Tłumaczyłam na angielski moje ulubione polskie sztuki, ale nie potrafiłam zainteresować nimi kierownictwa teatru. Na szczęście dyrektor RADA zaoferował mi etat reżysera na tej uczelni. To dało mi bezcenne doświadczenie w pracy nad wieloobsadowymi inscenizacjami, opanowanie rzemiosła reżyserskiego we wszystkich jego aspektach, a przede wszystkim w pracy z aktorem. To właśnie RADA dała mi szansę reżyserowania sztuk autorów nieznanych wówczas w Anglii, Václava Havla i Sławomira Mrożka. Oprócz pracy nad spektaklami dyplomowymi studentów reżyserowałam dość regularnie w Izraelu - gdzie mieszkała moja mama - w Teatrze Narodowym Habima oraz Cameri. Tamtejszą publiczność interesowały głównie sztuki angielskie i amerykańskie. W 1978 roku Wilfred Harrison, dyrektor Octagon Theatre w Bolton, który reżyserował w Polsce i poznał nasz teatr, zaoferował mi reżyserię "Henryka V" Shakespeare'a. Było to wspaniałe wyzwanie. Sukces tej inscenizacji sprawił, że przez trzy następne sezony zrealizowałam wszystkie sztuki z cyklu kronik historycznych Shakespeare'a. Te ambitne, wieloobsadowe inscenizacje szekspirowskie zwróciły na mnie uwagę dyrektorów teatrów regionalnych.

ES: Jesteś jedyną reżyserką - Polką, której udało się zaistnieć w teatrze brytyjskim. Reżyserowałaś Shakespeare'a i sztuki autorów brytyjskich. Pochodzisz z kraju, gdzie poszukiwanie nowych środków wyrazu scenicznego było czymś normalnym. Reżyser często zamieniał się w inscenizatora, realizując własne wizje sceniczne. Dzieła Grotowskiego, Swinarskiego, Wajdy czy Kantora musiały wpłynąć na twoją wyobraźnie twórczą. Jak twoje "wizje" były odbierane przez brytyjskich krytyków teatralnych?

HKH: Recenzenci nawiązywali do mojej polskości, uznając za atut "świeże spojrzenie" na Shakespeare'a. Po pewnym czasie przywykłam do wykrzyknika w tytule "Polka reżyseruje Shakespeare'a!". Przez wiele lat określenie "polski reżyser" nieodmiennie występowało przy każdej wzmiance z moim nazwiskiem. Powodzenie moich produkcji przypisywano na ogół tej "świeżości spojrzenia", a zdarzające się potknięcia kładziono na karb mojej "obcości". Czasami to samo przedstawienie mogło być chwalone przez jednego krytyka a atakowane przez innego za "pociągający" lub "odpychający" efekt "obcości", wedle uznania.

Symptomatyczna była różnica zdań na temat interpretacji scenicznej powieści "Tessa d'Urberville" Thomasa Hardy'ego, którą zrobiłam w West Yorkshire Playhouse w 1991 roku. Podczas gdy recenzent w "The Independent" chwalił mityczny wymiar i nawiązanie do teatru europejskiego, Charles Spencer w "Telegraph" oskarżał mnie o "wywrotowe intencje wobec szacownej klasyki angielskiej". To było też związane z napięciem wywołanym przez ówczas dyskusje o teatrze w Anglii. Obrońcy tradycyjnego, "klasycznego" modelu teatru zapewniającego rozrywkę odnosili się nieufnie do europejskiej awangardy, do której ówczesny teatr polski był zaliczany. To, w czym jedni widzieli ciekawą szansę, przez innych uznawane było za zagrożenie.

ES: Z czasem jednak te skrajne postawy uległy homogenizacji. Czy zgodzisz się, że było to w dużej mierze za sprawą reżyserów Petera Halla czy Richarda Eyre, no i doskonałej dramaturgii całej plejady autorów: Alana Bennetta, Howarda Brentona, Christophera Hamptona, Davida Hare'a, Trevora Griffitha i Toma Stopparda? Jak odczułaś tę zmianę w podejściu do twojej twórczości?

HKH: Dyskusja, spieranie się o rolę, znaczenie i kształt teatru, jest rzeczą dobrą, a nawet wskazaną, bo rozwija myślenie i stanowi pożywkę dla wielu twórców. Mój styl inscenizacyjny zwracał uwagę, a tym samym przyciągał do współudziału aktorów wysokiej klasy, spragnionych nie tyle sławy czy pieniędzy, ile nowych wyzwań i rozwoju. Z kolei aktorzy przyciągali uwagę prasy. Z czasem sukcesy moich realizacji takich typowo angielskich utworów, jak Jane Eyre (Leeds Playhouse w Leeds - 1988, Theatre Clwyd w Moll - 1992, The Playhouse w Londynie - 1993), Hindle Wakes (Royal Exchange Theatre, Manchester 1998) czy Another Country (Leeds Playhouse, Leeds 1987), pokonały uprzedzenia bardziej konserwatywnych krytyków. Okazało się, że publiczność wcale nie jest przywiązana do tradycyjnej interpretacji ulubionych sztuk, a wręcz przeciwnie, lubi je oglądać przefiltrowane przez wyobraźnię wolną od ustalonych konwencji. Recenzje zaczęły odzwierciedlać nie tylko siłę i wyrazistość moich re-interpretacji, ale także dawać upust przyjemności, jaką sprawiało odkrywanie nowych treści w pozornie znanych utworach.

ES: Pozwól, że przytoczę tu kilka fragmentów z recenzji. "Co za wybuch śmiałości w okresie świątecznym, zamiast rutynowej nudy klasycznego utworu przenoszonego ociężale na scenę z książkowych stronic, ta wersja portretu Charlotte Brontë, młodej wiktoriańskiej kobiety kształtującej swoje przeznaczenie, okazuje się podniecająca. Spektakl Heleny Kaut-Howson to seria zjawiskowych obrazów podających treść sztuki w sposób teatralnie żywy i nowoczesny" - pisał o Jane Eyre Nicholas de Jongh w "Evening Standard" (6 grudnia 1993), a podobnych recenzji było wiele. Spory sukces odniosłaś Poskromieniem złośnicy w Royal Exchange Theatre w Manchesterze. Charles Spencer pisał o tym spektaklu jako o doskonałym przedstawieniu, puentując, że jesteś reżyserem, "który potrafi balansować pomiędzy błyskotliwością i kompletnym zaskoczeniem" ("The Telegraph", marzec 2001). Z kolei Michael Billington pisał o twoim Weselu Figara Beaumarchais'ego, że pozwalasz "sytuacjom komicznym nieść przekaz znaczeniowy" ("Guardian", 29 maja 2002). Reżyserowałaś też ulubionych przez Anglików autorów rosyjskich, Czechowa i Gorkiego. Starałaś się również zainteresować Brytyjczyków sztukami polskimi - na jakie trudności napotkałaś w tej sprawie?

HKH: Sztuki z repertuaru obcojęzycznego stanowią mały procent w teatrze brytyjskim, a wprowadzenie nowej sztuki nieznanego autora spoza sfery anglojęzycznej jest niezwykle trudne. Mój głód sztuk obcych, ciekawych, ryzykownych projektów i adaptacji zaspakajałam, reżyserując na uczelniach teatralnych; RADA, LAMDA (London Academy of Music and Dramatic Art), UCLA (Uniwersytet Kalifornijski w Los Angeles) i innych. To były swego rodzaju laboratoria teatralne. Udało mi się wylansować kilka nieznanych tutaj dotąd pozycji, w moich tłumaczeniach: adaptacje "Zmierzchu" i "Armii konnej" Izaaka Babla, "Sanatorium pod Klepsydrą" Brunona Schulza, "Wassy Żelaznowej" Gorkiego czy "Wijun" Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz. Wszystkie te sztuki realizowałam potem w teatrach zawodowych. "Wijuny" przetłumaczyłam jako Werewolves - doczekały się już siedmiu międzynarodowych realizacji, w tym czterech w mojej reżyserii: w Open Space Theatre w Londynie, NTS w Montrealu, Druid Theatre w Galway (w Irlandii) i w teatrze Traverse w Edynburgu.

ES: W latach 1991-1995 byłaś dyrektorem artystycznym Theatr Clwyd działającego w Centrum Kultury Walijskiej w Clwyd. To było olbrzymie wyróżnienie. Irwing Wardle pisał w "Independent" (4 września 1994), że dzięki rozumieniu zarówno Walii, jak i Europy, miałaś wybitne kwalifikacje, by podnieść Clwyd do rangi instytucji narodowej obok Abbey Theatre w Dublinie. Czy to "obcość", o której mówiłaś wcześniej, pomogła w zdobyciu tej pozycji?

Walijczycy bardzo starannie zaznaczają swoją odrębność kulturową. Chętnie przyjęli mnie jako osobę niewłączoną w rozgrywki narodowościowe. Moja "obcość" bardzo im wówczas odpowiadała. Już spektaklem inauguracyjnym obaliłam ustalone konwencje i wywołałam sensację, prezentując w okresie świątecznym inscenizację "Diabłów" Whitinga, która przyciągnęła rekordową liczbę widzów i zdobyła wszystkie nagrody, od aktorskich po reżyserską i muzyczną.

Jako dyrektor teatru w Clwyd starałam się łączyć elementy walijskie z tym, co najlepsze w teatrze angielskim i europejskim. Dotyczyło to zarówno podejścia do inscenizacji i obsady, jak i decyzji repertuarowych. Publiczność bardzo pozytywnie przyjmowała moje propozycje. Zamiast ogranych szlagierów turystycznych w rodzaju "Pod Mleczna Drogą" Dylana Thomasa, zaprezentowałam "Pełnię księżyca" walijskiego autora Caradoga Pritcharda, we własnej adaptacji (prem. 1992, kolejne realizacje w Haymarket Theatre, Leicester 1997; Young Vic Theatre, Londyn 1998; Tokyo Globe Theatre, Tokio 1998 oraz Osaka Theatre, Osaka 1998). Ten spektakl okazał się najbliższy sercu publiczności, gotowej oglądać go wielokrotnie, zarówno w siedzibie teatru, jak i w objeździe i w londyńskim teatrze Young Vic, gdzie został przeniesiony po roku. W inscenizacji udało mi się wydobyć obraz życia walijskiej społeczności, traumę bohatera i połączyć to z wizyjnością zrodzoną w wyobraźni dziecka ze świata Brunona Schulza. Świadomie sięgałam do własnych korzeni, a także do kontaktów zawodowych w kraju i na świecie. Zapraszałam do współpracy Andrzeja Klimowskiego, scenografa Pawła Dobrzyckiego, kompozytora Bolesława Rawskiego, czy Japonkę Michiko Kavagoe. Te kontakty, jak również współpraca z miejscowymi artystami i z artystami sceny o międzynarodowej reputacji, jak Marcello Magni, Kathryn Hunter, Janet Suzman, Anthony Hopkins czy Julie Christie, przyczyniły się do sukcesów Teatru Clwyd. Krytycy podkreślali, że wprowadziłam "globalną perspektywę do małego miasta". Moja "obcość" wzbudzała też kontrowersje. Toczyłam batalię o formę plakatów i ulotek teatralnych. Uważałam, że sztuka plakatowa Andrzeja Klimowskiego świetnie odzwierciedla moje podejście i to, co chciałam przekazywać w teatrze. Jego surrealistyczna grafika wywodziła się z chlubnej tradycji polskiego plakatu i bardzo kontrastowała z komercyjną formą reklamową w Anglii. Pochodząc z Polski, mam tendencję do patrzenia na rzeczywistość jako na skrzyżowanie losu jednostki z historią. W Clwyd miałam szansę na realizację swojej artystycznej wizji. To było wspaniałe, chociaż zmagania z biurokracją i polityka wewnętrzna przyćmiewały blask sukcesu. Ten okres pracy cenię sobie, nawet bardziej od gościnnej reżyserii w teatrach krajowych, za którymi tęskniłam przez wiele lat, czy w takich prestiżowych miejscach jak Narodowy Teatr Izraela Habima, Gate Theatre w Dublinie czy Royal Shakespeare Company w Stratford.

ES: Reżyserowałaś też w Teatrze Polskim ZASP w Londynie pod dyrekcją Leopolda Kielanowskiego. Jak wyglądała ta współpraca?

Moja współpraca z teatrem emigracyjnym to raczej towarzyska przyjemność. Po przyjeździe do Anglii postanowiłam trzymać się z dala od środowiska emigracyjnego i skoncentrować na integracji z kulturą brytyjską, co ułatwiła mi znajomość języka, mąż Anglik oraz gotowość zaczynania od podstaw. Niemniej jednak po dziesięciu latach zaczęłam odczuwać potrzebę oddychania polskim słowem i zapragnęłam zagrać w języku ojczystym. Działał w Londynie Teatr Polski ZASP, z którym byli związani artyści znani przed wojną w Polsce, jak Leopold Kielanowski, Maria Arczyńska, Maryna Buchwaldowa, Irena Brzezińska, Tola Korian, Zofia Terne i inni. W "Moralności pani Dulskiej" w reżyserii Kielanowskiego (premiera: 9 lutego 1979, Teatr Polski ZASP, Ognisko Polskie) z chęcią zagrałam Lokatorkę. Maryna Buchwaldowa, uczennica Juliusza Osterwy, wychowana w przedwojennej Reducie, grała Dulską. Wkrótce potem Kielanowski zaprosił mnie do udziału w światowej prapremierze sztuki Karola Wojtyły "Przed sklepem jubilera" (premiera: 25 kwietnia 1979, Teatr Polski ZASP, Sala Malinowa POSK). Grałam tam Annę, młodą kobietę na rozdrożu. To było wydarzenie więcej niż artystyczne i udział w nim był dla mnie prawdziwym zaszczytem. Graliśmy ten spektakl w kościołach, pojechaliśmy z nim też do Szwecji. Z wdzięczności zgodziłam się wyreżyserować tragikomedię węgierskiego pisarza István Örkény'ego "Zabawa w koty" (premiera 3 grudnia 1979, Teatr Polski ZASP, Ognisko Polskie), którą pół roku wcześniej reżyserowałam w Habimie. Miałam dużą frajdę, mogąc obsadzić w głównych rolach Marynę Buchwaldowę, Irenę Brzezińską i Zofię Terné, ulubioną przedwojenną gwiazdę kabaretową mojej mamy. Poznałam wiele ciekawych osób, niezwykle czynnych w życiu kulturalnym londyńskiej emigracji. Dla Tamary Karren, recenzentki i autorki, podjęłam się reżyserii jej sztuki o Januszu Korczaku "Kim był ten człowiek", z Janem Bińczyckim, który w tym czasie przebywał w Londynie (prem. 23 października 1980, Teatr Polski ZASP).

ES: Współpracowałaś z Urszulą Święcicką, najpierw w ramach "Czwartków w POSK u"*, a potem w Teatrze Nowym. Jak oceniasz ten etap swojej kariery?

Programy "Czwartków w POSK-u" miały różnorodny format, poczynając od wieczorów piosenek, poezji, przez kabarety poetyckie i wieczory autorskie, aż po teatry małych form. Występowali znani aktorzy i piosenkarki sceny emigracyjnej, między innymi: Renata Bogdańska-Anders, Irena Delmar, Irena Brzezińska, Jurek Jarosz, Lola Kitajewicz, Tola Korian, Włada Majewska, Mieczysław Malicz, Krzysztof Różycki, Zofia Terné i wielu innych. Z wielką przyjemnością poświęcałam czas na tworzenie miniaturowych przedstawień poetyckich, czyli nadawałam kształt teatralny poezji Stanisława Balińskiego czy Juliana Tuwima. Wystawiłam także w adaptacji Tymona Terleckiego sztukę Dylana Thomasa "Pod mleczną drogą". W stylu teatru rapsodycznego zrealizowałam adaptację "Małej Apokalipsy" Tadeusza Konwickiego, wówczas świeżo wydanej powieści w "Kulturze" paryskiej. Aktorzy grali po kilka ról, komentując akcję i zaznaczając jej zwroty przy użyciu minimalnych środków wyrazu. Niezapomniana Tola Korian doskonale wcielała się w role, czy to Towarzysza Kobiałki, czy opieszale człapiącej kelnerki, czy gburowatego ślusarza.

W latach 80. teatr stał się nośnikiem wartości politycznych, orężem wiary w zwycięstwo wolnej myśli . Wraz z otwarciem nowo wybudowanego teatru w Polskim Ośrodku Społeczno- Kulturalnym (POSK) zaistniała szansa na realizację pełnowymiarowych spektakli, na co nie pozwalały warunki małej sceny teatru w Ognisku Polskim. W 1983 roku, dzięki dotacji z British Refugee Council, Urszula Święcicka, mając do dyspozycji zespół młodych, zawodowych aktorów, którzy po ogłoszeniu stanu wojennego nie powrócili do Polski, założyła Teatr Nowy. Przez chwilę była to instytucja bez precedensu. Wystawialiśmy sztuki zakazane w Polsce.

Rozwinęłam adaptację "Małej Apokalipsy", wzbogacając wspomnieniami aktorów, satyrycznymi tekstami z "Donosów" Sławomira Mrożka i piosenkami Jacka Kaczmarskiego. Ten niezwykle wówczas aktualny spektakl nazwaliśmy "Wyjątkowe pozwolenie na pobyt" (prem. 21 czerwca 1984). Powtarzaliśmy go wiele razy. To był duży sukces całego zespołu. W Teatrze Nowym zrealizowałam też "Pieszo" Mrożka, w angielskim tłumaczeniu Jacka Laskowskiego i w polsko-angielskiej obsadzie z Wojtkiem Piekarskim w roli Syna. Działalność Urszuli Święcickiej i jej teatr w Londynie można nazwać złotym okresem teatru emigracyjnego - to była odnowa pięknych tradycji i rozkwit najpełniej odpowiadający wymogom chwili.

ES: Twoja Scena Polska.UK kontynuuje te tradycje. Czym jest dla Ciebie teatr?

Nie wyobrażam sobie życia bez teatru. Teatr jest moim prawdziwym życiem, jaskinią snów, powietrzem, którym oddycham. Teatr na emigracji pełni rolę szczególną. Umożliwia kontakt z żywym słowem ojczystym, z literaturą, z poezją. Język jest odzwierciedleniem kultury, jest ostoją polskości. Teatr oferuje nie tylko rozrywkę, umożliwia zanurzenie się w poezji, w pięknie literatury polskiej, otwiera kurtynę historii, nawiązuje do tradycji, pomaga określić tożsamość i wzmocnić poczucie własnej wartości. Aktorowi teatr daje możliwość rozwoju. Pozostając na emigracji, zachowujemy pewien dystans do spraw krajowych. Mamy szczególną możliwość widzenia spraw w szerszej perspektywie, co stanowi wartość samą w sobie. W roku 2004, reagując na ogromny napływ Polaków na Wyspy, razem z grupą moich utalentowanych przyjaciół, aktorów, z którymi pracowałam przed laty, założyłam Scenę Poetycką w POSK-u. Realizowaliśmy programy w formie teatru rapsodycznego, często w formie poetyckiego kolażu opatrzonego muzyką, niekiedy miały charakter kabaretu czy to literackiego, czy brechtowskiego. Prezentowaliśmy je w formie kameralnej w Jazz Café lub w formie pełnospektaklowej na scenie Teatru POSK-u. Spektakle były zawsze okazją do wymiany opinii i dialogu z publicznością, który sobie bardzo cenimy. Na życzenie publiczności rozszerzyliśmy repertuar, wystawiając klasykę polską we współczesnym odczytaniu i to z perspektywy emigranta ("Pan Tadeusz Remix 2014", wg scenariusza i w reżyserii Wojtka Piekarskiego; Zemsta, 2016), oraz zmieniliśmy nazwę na Scena Polska.UK. Jesteśmy jedynym teatrem emigracji dającym regularnie najwyższej jakości przedstawienia realizowane przez zespół zawodowych aktorów, muzyków i reżyserów. Prezentujemy najpiękniejszy dorobek twórczości krajowej i emigracyjnej, za co dostaliśmy prestiżową Flagę Polski od Prezydenta RP Andrzeja Dudy.

ES: Reżyserowałaś w wielu krajach. Gdzie czujesz się najlepiej?

Sam proces tworzenia spektaklu jest zasadniczo podobny w każdym kraju. Najlepiej czuję się w teatrze, w którym ceni się raczej zespołowość niż gwiazdorstwo, choć prawdziwe gwiazdy rzadko wymagają innego traktowania niż reszta zespołu. Ani Danuta Stenka, którą reżyserowałam w "Zwycięstwie" Barkera (Teatr Współczesny, Wrocław, 2003), nie uważała się za "gwiazdę" dużej obsady, ani Anthony Hopkins w "Wujaszku Wani" (Theatr Clwyd, 1993), ani Kathryn Hunter w tragedii "Yerma" (Arcola Theatre, London, 2010). Za przykład idealnej zespołowości uważam niedawną pracę nad inscenizacją adaptacji powieści Władimowa "Faithful Ruslan" (Belgrade Theatre, Coventry, 2017), gdzie trzynastoosobowy zespół grał psy. Główny aktor, Max Keeble - znany, podziwiany przez prasę i publiczność - miał do powiedzenia tylko dwa słowa: "Get him!"

Bardziej cenię sobie pracę stałą, w jednym teatrze, z jednym zespołem, niż reżyserowanie w charakterze gościa. Kiedyś porównałam to do uprawiania ogrodu - projektowania, sadzenia, pielęgnowania, słowem: rozwijania z roku na rok wszystkich elementów wizji teatru i zespołu, w tym także współpracę publicznością. Oczywiście praca w charakterze reżysera gościnnego też ma swoje zalety, bo odnawia samego reżysera, uczy nowych rzeczy, stawia nowe wyzwania, wymaga elastyczności i adaptacji. Podobała mi się praca w Japonii - ze względu na nadzwyczajną gotowość zawodową, dyscyplinę, kurtuazje i delikatność manier wszystkich pracowników teatru. Lubię pracować w USA z powodu dużego zaciekawienia amerykańskich aktorów teatrem europejskim. Oni uwielbiają wszystko, co ma tradycję, nawet jeśli są zespołem czysto eksperymentalnym. Lubię pracować w Izraelu, bo tam spotykam reprezentantów różnych kultur i każdy ma coś do wniesienia. W tym samym zespole można znaleźć głębokie zrozumienie słowiańskiej duszy u Czechowa i marokańskich lub arabskich rytmów u Lorki. Lubię pracować w Irlandii, bo to kraj urodzonych gawędziarzy i komediantów. Lubię ich emocjonalność i żywiołowość, tak inną od kultury angielskiej. Lubię reżyserować w Polsce, bo kocham mój język ojczysty i literaturę, tam się urodziłam, wykształciłam. Oczywiście wiele zależy od profilu teatru i panujących obyczajów.

Najlepiej pracuje się z aktorami, których się zna, rozumie, którym się ufa i którzy to zaufanie odwzajemniają.

---

* "Czwartki w POSKu" powstały w maju 1975 roku, z inicjatywy ówczesnego kierownika administracyjnego Polskiego Ośrodka Kulturalno-Społecznego Tadeusza Jarzembowskiego. Od września 1975 roku do września 1983 roku prowadzone były przez Urszulę Święcicką. Kierownikiem muzycznym była Maria Drue. W sumie odbyło się ponad 60 wieczorów.