Artykuły

"Czarodziejski flet" w reż. Achima Freyera w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Gdyby ktoś szukał egzemplifikacji pojęcia "kontrowersyjny", należałoby mu koniecznie polecić "Czarodziejski flet", wystawiony w stołecznym Teatrze Wielkim, oraz biegunowo zróżnicowane reakcje na to przedstawienie - z jednej strony zachwyty, z drugiej święty ogień oburzenia (przy którym być może ktoś będzie chciał upiec własną pieczeń...). "Czarodziejski flet" należy do tych "dzieł magistralnych", których ideał, czy to wyobrażony, czy zapamiętany, nosi w duszy każdy miłośnik teatru muzycznego. Ja na przykład nie zamieniłbym na inną inscenizacji Everdinga i Schneider-Siemssena. którą oglądałem ponad ćwierć wieku temu w Operze Bawarskiej. Bardzo bym się jednak zdziwił, gdyby dziś, i to w teatrze kierowanym przez Mariusza Trelińskiego, zaproponowano mi wizję podobnie tradycyjną. By nie minąć się z prawdą, ze skruchą zatem wyznaję, że na przedstawieniu Achima Freyera doskonale się bawiłem.

Achim Freyer nie mówi nam niczego nowego o Czarodziejskim flecie. Opowiada za to pewną własną historię, w jakimś sensie "równoległą" do baśni Schikanedera, lecz umieszczoną w całkiem innym świecie. Nie głowi się więc nad rozwiązaniem "klasycznych" zagadek "Czarodziejskiego fletu" - na przykład słynnego "pęknięcia" między I a II aktem czy moralnych dwuznaczności w postaciach Sarastra i kapłanów. Jednakowo ignoruje baśniową aurę i odniesienia do masońskiego rytuału. Natomiast po wirtuozowsku umie dopasować wymyślone przez siebie sytuacje i zdarzenia do wyabstrahowanej z opery "mapy" problemów i uczuć. Wygląda to bardziej na ucieczkę niż próbę zmierzenia się z wyzwaniem, jakim dla każdego reżysera jest "Czarodziejski flet".

Ale z drugiej strony upór eksploratora może faktycznie imponować - to już szóste (od 1982 roku) podejście Freyera do "Czarodziejskiego fletu" i. jeśli wierzyć jego wynurzeniom, całkiem inne od pozostałych. Gdyby nawet owa szósta inscenizacja była już tylko kaprysem znudzonego intelektualisty, to przecież na swój sposób wpada ona w rezonans (niekoniecznie harmonijny) z duchem Mozartowskiego arcydzieła. I to także ma swoją wartość. Przy okazji dostrzec można, że to, co opowiada Freyer, okazuje się bardziej spójne od oryginalnego libretta, którego przesławna zagadkowość wynika niekiedy po prostu z braku konsekwencji.

Kolejne "Czarodziejskie flety" Freyera polegają, w uproszczeniu, na znalezieniu wiarygodnych odpowiedników dla postaci i sytuacji opery. Na przykład realizacja salzburska rozgrywała się w cyrku, mannheimska -w skonfliktowanej rodzinie. Freyer, wprowadzając bohaterów Mozarta w zupełnie inny świat, musiał oczywiście na nowo zdefiniować ich status i ich wzajemne związki. Nałożenie na oryginał takiej, bardzo konsekwentnej i drobiazgowej wizji reżyserskiej, daje frapujący efekt. W inscenizacji warszawskiej światem wykreowanym przez reżysera jest szkoła. Szkolna klasa, inspirowana, jak podkreśla jej twórca. "Umarłą klasą" Kantora, ale o monumentalnych wymiarach, stromo wznosi się w głąb sceny, ku katedrze. Miejsce na działania aktorskie jest mocno ograniczone - to właściwie tylko przejście między ławkami (czyli schody) oraz proscenium.

W zasmarowanych uczniowskimi graffiti ławkach niemal przez cały czas tkwią członkowie chóru, czytaj: dziatwa szkolna; dla zasugerowania dziecięcych proporcji ciała wszyscy mają maski - ogromne głowy. Do świata dzieci należą też oczywiście obie pary bohaterów, "wysoka" (Tamino-Pamina) i "niska" (Papageno-Papagena). A opowieść, którą snuje Freyer, traktuje o potrzebie wolności i miłości, o pokonywaniu samego siebie i dążeniu do doskonałości, ale także o szkolnej opresji, przymusie i nieustannym egzaminie z życia. To, że nowy uczeń Tarnino, po przekroczeniu progu szkoły dyscyplinowany za pomocą grubego sznura (zamiast "machtige Schlange") wzywa pomocy, wydaje się zatem całkiem zrozumiałe. Papageno to notoryczny leser, który szkolnemu reżymowi wykrada drobne chwile wolności, niechby to było nawet w wychodku (a jakże, z serduszkiem). Królowa Nocy jest władczą nauczycielką pozostającą w konflikcie z równie majestatycznym dyrektorem Sarastrem. Nauczycielkami są Trzy Damy (z krzyżem - katechetka, z nożycami -od robót ręcznych, w zielonym lateksie - chyba od biologii?), na groteskowych belfrów wystylizowani są Zbrojni i Kapłani w ciemnoniebieskich garniturkach z cyrklem i ekierką (zauważmy - symbole wolnomularskie), Monostatos jest panem od wuefu, a Papagena ukrywa się pod postacią sprzątaczki pracowicie szorującej szkolne podłogi. Trzej Chłopcy są... po prostu trzema chłopcami (w nieskalanej bieli), ich postaci na tle pozostałych tworzą więc specyficzny "Verfremdungseffekt" (nie darmo Freyer był uczniem Bertolta Brechta).

Freyer ma wyobraźnię malarza i jego inscenizacje to właściwie łańcuchy żywych obrazów. W tej warszawskiej monumentalna scenografia pozostawia niewiele miejsca do grania, ale przecież to ona sama gra - mimo przekłamanej i skrzywionej perspektywy, a może właśnie dzięki niej przykuwa uwagę widza. Użycie masek-głów (lub - w przypadku "dorosłych" - pomalowanie twarzy) zmienia postaci w marionety. Reżyser przyjął w dodatku zasadę, że marioneta śpiewając nie porusza się - za to na swój sposób poruszający jest efekt tego bezruchu. Zwłaszcza że maski Freye-ra są ogromnie sugestywne - choć martwe, ale nie pozbawione wyrazu, bezustannie fascynują swoją niewinną i smutną brzydotą.

Ruch panuje głównie na dole tego obrazu scenicznego, zwłaszcza za sprawą Papagena. Prezentowany przez tę postać gatunek humoru nie należy do wykwintnych - oto na przykład odśpiewawszy swój duet Papageno i Papagena znikają w domku z serduszkiem, a gdy po chwili ukazują się znowu - ona jest już w zaawansowanej ciąży. Nie mówiąc o nadużywanych odgłosach fizjologicznych i całej sferze humoru związanej z wydalaniem, z trudem przyjmowanej przez polską publiczność. Cały zresztą komizm tego przedstawienia jest zdecydowanie sztubacki, i to raczej z niższych klas. Nie bez złośliwej satysfakcji wypada jednak przypomnieć oburzonym, że Mozart uwielbiał skatologiczne żarty, które były częścią jego natury w stopniu bardziej realnym niż wmawiana mu przez romantyków anielskość. (Patrz korespondencja kompozytora). A kto napisał kanon Leck mich am Arsch!? A właściwie dla kogo został napisany"Czarodziejski flet"? Czy nie dla publiczności z wiedeńskich przedmieść?

Słyszało się utyskiwania, że strona teatralna spektaklu całkowicie usunęła w cień muzykę, ktoś napisał nawet: "ze szkodą dla Mozarta". Otóż Mozartowi żaden Freyer nie jest w stanie zaszkodzić. Problemem wynikłym za sprawą reżysera są oczywiście maski, które - mimo zastosowania mikroportów - trochę tłumią dźwięk (nie wspominając o niewygodzie, jaką muszą odczuwać śpiewacy). Jednak strona muzyczna, nad którą czuwał Kazimierz Kord, była dla słuchaczy źródłem niemałej przyjemności. Poczynając od dynamicznie, z blaskiem prowadzonej orkiestry, poprzez ładnie brzmiący chór, po odtwórców głównych ról, wśród których tym razem nie było międzynarodowych gwiazd tylko śpiewacy, którzy zaledwie przed kilku laty debiutowali na scenie operowej. W głosach "wysokiej pary" (Tarnino - Dariusz Pietrzykowski, Pa-mina - Agnieszka Piass) można było wyczuć niewielki deficyt pewności siebie, ale oboje sprostali wymaganiom swoich partii, oboje też zademonstrowali stylowe i szlachetne brzmienie oraz prawdziwie wzruszający wyraz (zwłaszcza w tercecie z Sarastrem "Soli ich dich, Teuer, nicht mehr sehen"). Bardzo piękny i na pewno "z przyszłością" bas zaprezentował Remigiusz Łukomski jako Sarastro, już brzmiący "majestatycznie" mimo młodego wieku. Anna Kutkowska-Kass w roli Królowej Nocy gładko pokonała trudności tej partii, ale zabrakło jej dramatycznego kolorytu - a może po prostu wiary w sukces (choć warto też zwrócić akustykowi uwagę na banalny fakt, że głos śpiewaka umieszczonego w głębi sceny i na górze amplifikować trzeba inaczej niż tego, który znajduje się na proscenium). Jak zwykle nie zawiódł oczekiwań Adam Kruszewski jako Kaznodzieja, świetną postać i kreację wokalną stworzył Paweł Wunder jako Monostatos, na długo też w pamięci słuchaczy, nie tylko dzięki fantazyjnym kostiumom, pozostaną Trzy Damy (Bożena Harasimowicz, Magdalena Idzik i Anna Lubańska). A już serca wszystkich podbił Artur Ruciński jako Papageno, pełen wigoru mimo niewygodnej maski, a przede wszystkim doskonale dopasowany wokalnie i charakterologicznie do tej roli, śpiewający z pełną swobodą i naturalnością. Z przyjemnością zobaczyłbym go w bardziej tradycyjnej inscenizacji - pozostając z całym szacunkiem dla wizji Freyera.

Ta zaś może się podobać lub nie, ale na pewno nie można powiedzieć o niej tego, co dałoby się stwierdzić o niejednej produkcji teatrów operowych, czy to u nas, czy za granicą, że wypadła niezupełnie tak, jak reżyser sobie wyobraził, że wymknęła mu się z rąk, że się po prostu, jak ciasto z zakalcem, nie udała. Przeciwnie, jest i przemyślana i zrealizowana w najdrobniejszych szczegółach z żelazną logiką, w którą było wpisane również to, że ma wywoływać kontrowersje, zarazem bawić i irytować. Wydaje się zresztą tak zadziorna i wyzywająca, że w pierwszych chwilach po prostu "zamraża" wszystkie reakcje odbiorcy, który dopiero po dłuższej chwili jest w stanie uznać lub odrzucić zaproponowaną przez reżysera konwencję. Oczywiście można niemieckiej "opery reżyserskiej" nie lubić, ale trudno nie przyznać, że praca Freyera reprezentuje mistrzowskie rzemiosło teatralne. Więc przynajmniej pod tym względem niemiecki reżyser dał nam szkołę.