Artykuły

Świat, jaki zaproponował Marek Fiedor widzom, pochodzi jakby z notesu literata Trigorina. Życie jest tu tylko materiałem, który poddać należy literackiej obróbce. To, co widzimy na scenie, jest niczym projekcja wciąż poprawianego przez artystę dzieła. Wybrane sekwencje, sytuacje i zdania zostają po prostu powtórzone - odegrane powtórnie, ale i uwikłane w nowe znaczenia. Koniec jednej sceny na przykład powraca przed oczy widza jako początek sceny następnej. Oglądamy też całe obrazy połączone w binarne opozycje, na przykład: Nina nieśmiała i Nina stanowcza; Arkadina-egoistka i Arkadina-kochająca matka. Powracają te same dialogi, ale zmienia się ich interpretacja. Zupełnie tak, jakby pisarz skreślił nagle stare didaskalia i dopisał nowe, zmieniając zachowanie swych bohaterów. Z Czechowowskim tekstem reżyser obszedł się jak dekonstrukcjonista, nie po to jednak, aby uciec od scenicznej interpretacji, ale żeby pokazać jej kombinatorycz-ność. Mewadla Fiedora stała się tym, czym życie jest dla Trigorina. Dlatego też obecność tej postaci na scenie jest za każdym razem mocno wyakcentowana (przeważnie na proscenium).

Fakt, że Trigorin zdaje się być osobą bliską reżyserskiej koncepcji, nie oznacza, iż Fiedor opowiada się po jego stronie. Trudno jednak orzec, czy daje przez to prym teatrowi Konstantego. Wprawdzie wyróżniający sposób gry, który jednocześnie izoluje Konstantego (Mariusz Kilian) od reszty bezdusznego towarzystwa może zjednać mu przychylność widzów, jednak świat jego wartości traci siłę oddziaływania wraz z chwilą, gdy nadwrażliwość Kostii staje się wyraźnie nachalna, a przez to nużąca.

Bohaterowie u Fiedora są umieszczeni gdzieś pomiędzy życiem i sztuką. Wiedzą, że ich biografie wymagają poprawek. Bardzo chętnie zdają się zatem przystawać na metateatralne wariacje reżysera. W nich bowiem grają rolę podmiotu i przedmiotu jednocześnie. Odgrywają "zadane" im sceny, potem nabierają dystansu do granej przez siebie postaci i grają nową, która zdaje się wstydzić swojego poprzedniego wcielenia. Tak jest w scenie, w której Arkadina zdejmuje bandaż z głowy syna. W pierwszej wersji robi to niechętnie, jakby czuła odrazę do "tego zera", które ma pretensje do bycia jej synem, odwija bandaż gwałtownymi ruchami, stoi wyprostowana i napięta. W drugiej wersji, już w chwili wejścia do pokoju, jej rozluźnione mięśnie i lekki chód zdradzają inne nastawienie. Tym razem po zwinięciu bandaża siada obok syna.

Wrocławska realizacja Mewy od naturalizmu oddala się znacznie, ale nie ostentacyjnie. Prócz wspomnianych scenicznych wariacji istotnym znakiem jest w tym wypadku przestrzeń. Na ogołoconej scenie prócz zarysowanych (na zasadzie metonimii) sprzętów, które należą do świata scenicznego Mewy, widać teatr od podszewki - sznury, kaloryfery, reflektory, drabinę i metalowe konstrukcje. To właśnie one jako pierwsze oświetlane są smugą reflektorowego światła po wyciemnieniu sceny. Ta jawna deziluzja w połączeniu z zabiegami konstrukcyjnymi odsyła już nieodparcie do sytuacji próby teatralnej, sytuacji tworzącego się przedstawienia, kiedy to otwarta jest droga do wszelkich korekt i zmian, do układu, w którym powtarzalność tych samych elementów nie jest zabiegiem multiplikacyjnym, ale kombinatorycznym. Zaskakująca i zarazem odmienna jest organizacja przestrzeni między sceną a widownią. Schody dzielące scenę od pierwszego rzędu foteli zakryte zostały skośnie spadającym teatralnym czarnym płótnem. To brzeg jeziora. (Postaci mówiąc o jeziorze zawsze pokazują ręką widownię.) U Fiedora widz nie siedzi ukryty bezpiecznie za czwartą ścianą. Wszyscy - i aktorzy, i publiczność - zebrali się w jednym miejscu, aby wspólnie wyobrazić sobie sytuacje do przyszłego przedstawienia. Publiczność gra w tym teatrze wyobraźni rolę jeziora. Musi po prostu przystać na te same warunki, jakie zaproponowano aktorom.

Z konwencją teatru wyobraźni kojarzy się mimo woli (i może zbyt łatwo i zbyt niebezpiecznie) symboliczna rola krzeseł w inscenizacji Fiedora. Towarzyszą one widzowi od początku spektaklu. W trzecim akcie zastąpione zostają leżakami. Już w pierwszej scenie pośród zgeometryzowanej nieco scenografii rzuca się w oczy wieża ułożona z krzeseł. Później obok niej, również na krzesłach, siadają Sorin i Konstanty. Ten ostatni, wypowiadając słowa "kocha, nie kocha, kocha nie kocha", zamiast obrywać płatki kwiatu, przy każdym słowie zdejmuje z góry jedno krzesło. W kolejnych scenach krzesła będą przestawiane jeszcze kilkakrotnie. Najpierw tyłem do publiczności, w końcu bokiem w lewej części sceny, tak, aby utworzyć widownię dla ogrodowego teatru młodego Trieplewa. Oświetlane punktowo krzesło stanie w końcu przed zaciągniętą kurtyną podczas krótkich przerw między aktami. Inscenizacja Fiedora nie należy do tych, o których w gwarze teatralnej z przekąsem i politowaniem mówi się "reżyser ma pomysły...!" Jest to pomysł płodny i dla teatru, i dla widza. Szkoda jednak, że w tej oryginalnej konstrukcji nie znalazło się miejsce dla wybitnej kreacji aktorskiej. Kuleje gra zespołowa, a na pozbawionej kulis scenie aktorzy nie potrafią odpowiednio ustawić głosów i w rezultacie słabo ich słychać. Klasyczną Czechowowską postać stworzył tylko Zygmunt Bielawski w roli Sorina. Silnie obecna na scenie jest też Kinga Preis. Naturalnie piękna jest jej prostota ruchów - przestępowanie z nogi na nogę, skubanie brzegu sukienki, zmiany pozycji na leżaku i wymowne "zejścia w dół", kucanie, klękanie, przysiadanie na piętach. Intrygujący jest też sposób, w jaki zachowuje się w scenach zbiorowych. Niczym gąbka potrafi wówczas wchłaniać nastroje, tworząc dyskretny komentarz do tego, co dzieje się wokół niej.