Artykuły

W starszych inscenizacjach "Zemsty" postaci młodych nie są szczególnym tematem. Dla mnie oni są kluczem. Niby wszyscy chcemy w Polsce zgody, ale pokolenia starsze, ery transformacji, nie umieją jej znaleźć, już chyba trwale. Może czas, abyśmy ustąpili miejsca młodym - mówi Redbad Klynstra-Komarnicki, aktor i reżyser, w rozmowie z Piotrem Zarembą w Rzeczpospolitej - Plus Minus.

Rz: Rozmawiamy 27 marca, dokładnie w Międzynarodowy Dzień Teatru. A tydzień temu reżyserowana przez pana telewizyjna "Zemsta" okazała się ostatnim, może na długo, nowym przedstawieniem teatralnym w Polsce. W czym tkwi siła Teatru Telewizji?

- W tym, że na przykład "Zemstę" oglądało blisko 800 tys. widzów jednego wieczoru, żaden teatr w budynku ze sceną mieć ich tylu nie będzie. To realizacja konstytucyjnego prawa równego dostępu do kultury, w tym przypadku teatru. No i w szczególnej formie, jesteśmy w przestrzeni, gdzie telewizja, teatr i film się spotykają. Gospodarzem jest tu jednak teatr. W kinie idealnym to obraz toczy akcję, a słowa są jednym z wielu elementów wspomagających anegdotę. W teatrze, także tym telewizyjnym, silnikiem, przewodnikiem po anegdocie, jest słowo. Słowo wywołuje obraz, a inne elementy teatralne wspierają tylko doposażenie tego obrazu w głowie widza. W "Zemście" Fredro wyraźnie zaznacza, że bójka murarzy z pachołkami dzieje się za murem, ukryta przed okiem widza. Cała akcja bójki jest opowiadana przez to, jak Rejent i Cześnik na nią patrzą i jakie emocje to u nich wywołuje.

Dla wszystkich jest oczywiste, czym jest Teatr Telewizji?

- Chodzi panu o twórców? Różnie. Nie można pod pretekstem robienia teatru telewizji próbować kręcić filmu. Z kolei reżyser wyłącznie teatralny nie będzie do końca brał pod uwagę tego, co daje lub zabiera kamera. Wszystko zależy od tego, kto z jakiego obszaru startuje. Konieczny jest nie tyle kompromis, ile zrozumienie unikalności tego "medium". Twórcy teatralni będą zdziwieni, że mają tak mało czasu na wypracowanie przedstawienia - dwa tygodnie, a nie dwa miesiące. A filmowi w gruncie rzeczy też, choć pewnie w kilkumiesięcznej pracy, kładliby nacisk na co innego.

Powoli staje się jasne, że to oddzielny gatunek, który, jeśliby go traktować poważnie, wymaga doskonalenia. Teatr Telewizji zasługuje na swoją akademię, przynajmniej na wykłady, warsztaty lub chociażby sympozja. Są twórcy, tacy jak na przykład Jan Englert, którzy przez lata wypracowali pewien styl właściwy dla Teatru Telewizji. Wawrzyniec Kostrzewski podąża ciekawą własną ścieżką. Warto zebrać doświadczenie wielu twórców, którzy dotknęli tego obszaru, by każdy, kto zaczyna przygodę z Teatrem Telewizji, nie musiał na nowo wynajdywać koła. Tym bardziej że doświadczenie to doskonale może przydać się w obecnym "przenoszeniu się" teatru do internetu. Tymczasem boję się czegoś wręcz przeciwnego, zwłaszcza w okresie postepidemicznym. Oszczędzania na tym trudnym gatunku, gdzie zastąpienie go wyłącznie transmisjami z teatrów scenicznych to jeszcze pół biedy. Gorsze byłoby sprowadzenie go do krótkich 30-minutowych form, które da się przygotować w kilka dni w pustym studiu.

A tematyka? Obecny Teatr Telewizji także nią się wyróżnia.

- W wielu krajach teatry telewizji zanikły, choćby w Holandii. Uznano je za anachroniczne, niepotrzebne. W Polsce pełni on jednak funkcję teatru narodowego. W sensie zasięgu, docierania z klasyką do najdalszych zakątków Polski (i poza jej granice!), sięgania do historii, jest swoistym muzeum, ale w dobrym tego słowa znaczeniu, takim nowoczesnym, szukającym komunikacji ze "zwiedzającymi". Na pewno poza nim musi istnieć fizyczny teatr narodowy, "królewski", jeżdżący po kraju. Ale wyobrażam sobie również powstanie teatru ze sceną przy ul. Woronicza. Potencjał duży, bo i misja ważna.

Śledzę reakcje na pańską "Zemstę". Padają głosy, że pan ją przykroił do współczesnej popkultury, z celebrytą Stefanem Terrazzino mówiącym po włosku, nowoczesną muzyczką, stylizowanymi kostiumami. Ninateka.pl udostępniła właśnie telewizyjny spektakl Jana Świderskiego z 1972 roku. Dla ludzi o tradycyjnym nastawieniu to wciąż kanon grania Aleksandra Fredry.

- O to to! Przedstawienie Świderskiego jest przecież nadal dostępne. Zresztą było dla nas jedną z tych inscenizacji, którymi się inspirowaliśmy. Widać, jak bardzo świadomie Świderski przekładał teatr na telewizję. Klasyczne podejście to dla mnie w przypadku teatru wierność tekstowi. Stawianie autora na pierwszym miejscu. Jednak kiedy Aleksander Fredro tworzył, nie był klasykiem przecież. Tworzył dla sobie współczesnych. Był nowatorski, bo używał komedii do bezwzględnej krytyki społecznej. Dokonywał "roastu" [z ang. dosł. grillowania; rodzaj komedii standupowej, w której grupa komików szydzi z bohatera siedzącego pośrodku - red.] Polaków. Każdy ma swoje wyobrażenie Hamleta i każdy ma wyobrażenie Papkina. No dobrze, nie każdy, ale wielu ma. A równocześnie obowiązkiem twórcy jest szukać tego, co, zgodnie z duchem autora, zadziała dziś. Obejrzałem film Antoniego Bohdziewicza i Bohdana Korzeniewskiego według "Zemsty" z roku 1956. Proszę zobaczyć, jaki jest odjechany. Jak odjechana jest tam choćby muzyka Stefana Kisielewskiego.

Mówi pan o szukaniu nowych rozwiązań. Co było pana celem?

- Sprawdzić, czy stary Fredro jeszcze żwawy! Mnie uczono, że zawsze spektakl robi się z myślą o widzach teatru, w którym się pracuje. Chciałem w związku z tym dotrzeć do jak największej liczby widzów Jedynki. Ale celowałem zwłaszcza w dwie grupy. Tych, którzy do tej pory "Zemsty" nie widzieli, np. uczniów, którym sieją zadaje. I mam tu swoje satysfakcje. Jeśli matka opowiada mi, że jej nastoletnie dziecko weszło na chwilę do pokoju z telewizorem i zostało do końca. Drugą grupą są ci, którzy tekst znają bardzo dobrze, ale szukają w nim czegoś nowego. Bo przecież skoro już widzieli świetne, czysto komediowe inscenizacje, to czy ma sens ścigać się ze Świderskim i z Wojciechem Pokorą jako Papkinem? I tu także doznałem satysfakcji: 91-letni pan, który mówi mi, że wreszcie zrozumiał, o co tak naprawdę w tej "Zemście" chodzi.

Mam wrażenie, że to właśnie z tej drugiej strony dochodziły pomruki niezadowolenia.

- Ja myślę, że może najtrudniej dotrzeć do tych, co znają "Zemstę" trochę, tych którzy dobrze jej nie pamiętają. Jadę z taksówkarzem, który grat w szkolnym przedstawieniu Wacława, ale szczegółów nie pamięta. Możliwe, że oni się zawiedli w swoich oczekiwaniach, nie zawsze sprecyzowanych.

Z jednej strony efekty prawie musicalowe, z drugiej gra aktorska serio. Nie dobrał pan raczej aktorów typowo komediowych.

- Papkina gra Rafał Zawierucha. Wiemy, że Fredro w tej postaci opisał i obśmiał siebie, wrażliwego poetę z doświadczeniami wojennymi, z których część musiała być, jak byśmy dziś powiedzieli, traumatyczna.

Ejże, to przecież samochwał, kabotyn, błazen.

- Artysta, który żyje chwilą, który żyje przede wszystkim w swoim świecie. Który jest ofiarą walczących ze sobą przywódców plemion, a jednocześnie narzędziem w ich rękach, któremu się wydaje, że to on wykorzystuje sytuację, podczas kiedy sam jest wykorzystywany. Tak, miałem świadomość inności naszej inscenizacji. Powiedziałem aktorom, żeby się nie ścigali z dawną konwencją grania komedii, nie modulowali nadmiernie głosów etc. Proszę pamiętać, że Fredro wróci! z Francji, gdzie dobrze poznał Szekspira. Atakowano go, że pisze błahe komedyjki, a on nauczył się konstruować postaci z krwi i kości, szalenie niejednoznaczne. Jak większość ludzi chcą dobrze, a wychodzi co innego. W "Zemście" widzimy człowieka jeszcze z natury starotestamentowego. Oko za oko, ząb za ząb. Nie ma przebaczenia. Jest tylko zemsta.

Czy te obserwacje trochę się jednak nie zemściły na komediowym, zabawowym wymiarze spektaklu?

- Proszę pamiętać, dla mnie Fredro nie był szkolną lekturą, ja do niego dochodziłem osobno, samodzielnie. I to jest moim zdaniem mistrz na miarę Mickiewicza czy Słowackiego. A czy traci na tym komizm? Zależy który. Czy ojciec, który jest w stanie poświęcić szczęście syna, by zemścić się na sąsiedzie, jest śmieszny czy straszny? A może tak straszny, że aż śmieszny? Chcieliśmy w tym sensie zatoczyć koło. Na pewno bardziej byśmy to jeszcze dopracowali, gdybyśmy nie mieli na realizację dwóch tygodni, a powiedzmy dwa miesiące, jak w teatrze.

To "serio" dotyczy także, jak rozumiem, kontekstu społecznego, nawet politycznego.

- Cześnik jest bardziej kresowy, Rejent bardziej z ziem zachodnich. Ale mamy coś jeszcze. W starszych inscenizacjach postaci młodych nie są szczególnym tematem. Dla mnie oni są kluczem. Niby wszyscy chcemy w Polsce zgody, ale pokolenia starsze, ery transformacji, nie umieją jej znaleźć, już chyba trwale. Może czas, abyśmy ustąpili miejsca młodym. Młodych więcej jednak łączy niż dzieli. Może podział w Polsce nie jest li tylko podziałem na prawo i lewo, a trochę też podziałem pokoleniowym.

Prawda, Wacław i Klara to u pana ważne postaci, bynajmniej nie para bladych amantów.

- No właśnie. Klara to dla mnie swoista przywódczyni, jak młoda królowa Elżbieta w serialu "The Crown". Nie miłość do Wacława jest w niej najważniejsza, a chęć scalenia czegoś, co rozdarte. Klara cieszy się, kiedy Wacław proponuje jej ślub, jednak mimo to nie zgadza się, aby uciekli z zamku i zostawili wszystko w cholerę. Nie ucieka od problemu. Wierzy, że da się zburzyć mur i scalić zamek. I na to namówiłem Alę Karluk.

Z drugiej strony można się zastanawiać, czy Rejent chcący naprawić mur nie miał swoich racji - może receptą na podział jest separacja stron różnych sporów, tak było kiedyś w Holandii. No, ale ten klucz pokoleniowy wydał mi się ważny. Fredro naprawdę jest bystrym obserwatorem tego, w czym tkwi istota sprawy i w tym sensie niewystarczająco docenionym.

Niedocenionym? Po tylu inscenizacjach?

- Ostatnio "Zemstę" i inne utwory Fredry grywa się jednak już rzadko. A pytanie bardziej zasadnicze brzmi: czy my chcemy się z nim spotkać? To także pytanie do publiczności. W Warszawie chodzi się do teatru dla aktorów, szuka się kreacji. W Krakowie - na reżyserów. We Wrocławiu czy Poznaniu może szuka się tematu, chodzi się na opowieść. Zawsze na trzeciej próbie generalnej mówię, że jeśli krytyka koncentruje się na jednej, dwóch kreacjach, to jest to porażka całego zespołu, który ma w sposób spójny opowiedzieć historię.

Był pan przed epidemią orędownikiem reformy polskiego teatru. Na czym ona miała polegać?

- Dziś polski teatr jest podobny do holenderskiego z lat 60. ubiegłego wieku. Dużo publicznych placówek zatrudniających ludzi na etatach. I równocześnie wielu młodych aktorów, reżyserów, którzy nie mogą wejść ze swoimi pomysłami i dziełami na rynek. W Holandii budziło to takie konflikty, że doszło do swoistej rewolucji; zakłócano, przerywano przedstawienia. Dziś mamy tam system bardziej płaski i bardziej pluralistyczny. Jego podstawą jest specjalny fundusz, w którym można się starać o pieniądze na projekty. Odpowiednik Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, tylko w branży teatralnej.

Chce pan zabrać ludziom etaty?

- Niczego nie chcę zabierać, ale uważam, że sztywne etaty powinni mieć tylko najbardziej zasłużeni, ludzie typu Stanisławy Celińskiej czy Janusza Gajosa.

Obecna katastrofa pokazuje, że pensje mogą wielu aktorom zapewnić podstawy bytowania.

- Owszem, ale to sytuacja szczególna. Na co dzień te 1500, 1700 złotych niczego nie gwarantują. Za to zmuszają wielu aktorów do szukania dodatkowych zarobków, co siłą rzeczy powoduje, że żadnej pracy nie mogą wykonać do końca dobrze. Skądinąd ta przerwa ma naturę katastrofy, ale otwiera też pewną przestrzeń...

Moim ideałem jest system oparty na trzech filarach. Na stworzeniu funduszu na wzór PISF. Na wykorzystaniu na potrzeby produkcji przedstawień, różnych starych i niewykorzystanych budynków. I na stworzeniu w całym kraju sieci 300-400 scen bez stałego zespołu. Ich dyrektorzy, tacy lokalni programiści kultury, zapraszaliby różne grupy teatralne. Byłby to system otwarty na różnorodność. Zarówno Jarosław Gajewski ze swoją kompanią teatralną mógłby wystawić tekst staropolski, jak i grupa awangardowa Potem-o-tem mogłaby jeździć ze swoim Fredrą. Wreszcie Iwan Wyrypajew mógłby jeździć ze sztukami swojego autorstwa.

Teraz też aktorzy krążą po Polsce - z rozmaitymi farsami przynoszącymi dochód.

- A w przyszłości, jeśli ambitniejszy projekt generowałby stratę, różnicę wyrównywałby fundusz. Pieniądze szłyby za grupą, która dostała środki na jego realizację. Poza tym dobrze by było, żeby jeździł po Polsce teatr "królewski", narodowy - tak jak się to dzieje w Szwecji. Czy to nie paradoks: dziś wszyscy podatnicy składają się na takie sceny, ale żeby je zobaczyć, muszą przyjechać do Warszawy lub do Krakowa.

Ale niech pan otwarcie powie, co chciałby zrobić z obecnymi teatrami, tymi z etatami?

- Niech sobie będą, jeśli dany samorząd na to stać, ale niech przynajmniej robią objazd po tym obszarze, gdzie mieszkają ludzie, którzy poprzez swoje podatki je utrzymują. Dyrektor teatru powinien więcej uwagi poświęcać na budowanie relacji z potencjalnym widzem ze swojej okolicy niż z władzą danego obszaru.

Jaki jest stopień zaawansowania pana reformy?

- W tej chwili pracuje nad tym grupa ludzi dobrej woli z różnych dziedzin. Kończymy symulacje, dopracowujemy szczegóły i będziemy składać wniosek o możliwość sprawdzenia tego pomysłu w praktyce na drodze pilotażu w jednym czy dwóch województwach.

Pan mówi, że czas epidemii może się przydać do refleksji.

- Oczywiście, on uderzył w świat teatru. Najbardziej w tych, którzy jak Iwan Wyrypajew próbowali pracować na własny rachunek i ryzyko. Ale może to czas na refleksję. Każdy sam poznaje siebie i swój stopień zaradności w tej sytuacji.

W Polsce cały czas mamy w kulturze postpeerelowski system patriarchalny. Jesteśmy stale zależni od kolejnych ojców. Najpierw wykładowcy, potem dyrektorzy teatrów, a na szczycie minister, którego się traktuje jak ojca, który nas ciągle nie rozumie, ale ma nam dawać kieszonkowe. To my jako środowisko, kiedy już wiemy przeciw czemu jesteśmy, powinniśmy przejść do rzeczy i zastanowić się, za czym jesteśmy, czego chcemy od siebie nawzajem i od widza. Tak to zadziałało w Holandii, gdzie spowodowało to niesamowitą dynamizację życia teatralnego, i wierzę, że przynajmniej nowe pokolenie jest gotowe z takiej przestrzeni skorzystać.

Ten system też zakłada wyciąganie ręki po pieniądze do władzy.

- Nie, zakłada większe partnerstwo i zaufanie do środowiska, że potrafi sprawiedliwie według obiektywnych kryteriów podzielić się pewnym budżetem, a grupy teatralne, projekty podlegają nieustannej weryfikacji widzów.

Wierzę, że nasza praca może być przedmiotem konkurencji i dawać nam więcej poczucia przydatności. Skądinąd, jak to wszystko się skończy, ludzie będą od nas oczekiwali więcej prawdy o człowieku niż przed epidemią.

***

Redbad Klynstra-Komarnicki - aktor i reżyser urodzony w 1969 r. w Amsterdamie. Do Polski przyjechał w latach 90. studiować aktorstwo na warszawskiej PWST, do czego namówił go ojciec, Holender zafascynowany polską kulturą. Po studiach grał w spektaklach najwybitniejszych reżyserów teatralnych, m.in. Jerzego Grzegorzewskiego, Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny. Popularność telewizyjną zawdzięcza filmowi "Gry uliczne" (1996) w reżyserii Krzysztofa Krauzego oraz rolom w serialach "Pitbull", "Na dobre i na złe", a także dokumentalnemu programowi "Nienasyceni" w TVP Kultura (2016-2018), gdzie wraz ze swoją obecną żoną, aktorką Emilią Komarnicką-Klynstrą, jeździli po Polsce i przyglądali się działaniom instytucji kultury w mniejszych ośrodkach.