Artykuły

- Założenie było takie, że wracamy do ścieżek, którymi poszedł kiedyś Kapuściński, i podejmujemy porzucone wątki. To miał być zapalnik, który uruchamia dyskusję - Justynie Jaworskiej opowiada Agnieszka Jakimiak.

Justyna Jaworska: Co ty w ogóle wiesz o Afryce? Albo - co wiedziałaś, kiedy zabierałaś się do pisania tej sztuki?

Agnieszka Jakimiak: Wiedziałam niewiele i wciąż nie jestem pewna, czy można o niej powiedzieć coś na pewno. Zabierając się z Bartkiem Frąckowiakiem do pracy, mieliśmy zamiar przyjrzeć się raczej zespołowi pojęć, temu, jak Afryka zapisuje się w naszej świadomości kulturowej. Nieustannie dokonywaliśmy autoanalizy, prześwietlaliśmy nasze klisze.

Nie państwo, nie kontynent, tylko stan umysłu?

Tak. (śmiech) I jakkolwiek banalnie by to zabrzmiało, badaliśmy przede wszystkim charakter gestu, jaki wykonujemy, i pozycję ideologiczną, z której przemawiamy. Sam pomysł na spektakl o porzuconych afrykańskich ścieżkach, podjętych niegdyś przez Ryszarda Kapuścińskiego, wyszedł od Bartka, który fascynował się tym wcześniej.

No właśnie, jak "Afryka" ma się do "W pustyni i w puszczy" Weroniki Szczawińskiej i Bartosza Frąckowiaka?

Należy myśleć o naszym spektaklu jako o kontynuacji tamtego wałbrzyskiego projektu, one są pod wieloma względami zbieżne. Zasadnicza różnica polegałaby jednak na tym, że "W pustyni i w puszczy" konstruowane było z polskiej perspektywy, punktem wyjścia był rezonujący krajobraz mentalny stworzony przez Sienkiewicza, i jego konsekwencje. Tutaj staraliśmy się uwzględnić - użyję tego słowa, choć w teatrze jest już oklepane - perspektywę globalną. Na przykład zależności ekonomiczne i retorykę rynkową, służącą do ukrywania pewnych praktyk czy strategii podejmowanych we Francji, krajach skandynawskich czy w Polsce.

Wasz tekst kończy się całkiem marksistowskim manifestem: "Bez zmiany fundamentów procesów produkcji nigdy nie zmienisz procesów życiowych".

Chętniej powołuję się na pisma Róży Luksemburg, w tym kontekście chociażby na jej krytykę ekspansji kapitalizmu i bardzo wczesne rozpoznanie jego kolonizatorskiego i imperialistycznego charakteru czy wydobycie na światło dzienne ludobójstwa dokonanego przez niemiecką armię na kobietach z plemienia Herero. Ale patronatu Marxa nie zamierzam nigdy ukrywać. W wypadku Afryki pełnił rolę patrona wspólnie z Godardem.

Zatem wytłumacz koniecznie, o co chodzi z telewizją Godarda, którą przywołujesz.

To był projekt, który należy do kategorii moich ulubionych - niedokończonych, potencjalnych, ale niezrealizowanych. W 1978 roku Jean-Luc Godard i Anne-Marie Miéville pojechali do Mozambiku na zaproszenie tamtejszego rządu, który był rządem marksistowskim. Mieli zrobić telewizję w kraju, którego mieszkańcy nigdy nie mieli do czynienia z obrazami. Zafascynowany tą perspektywą Godard chciał stworzyć obraz autonomiczny, który nie naśladowałby pod żadnym względem telewizji obecnej we Francji czy w Stanach. Jednocześnie jego projekt zakładał włączenie punktów widzenia poszczególnych osób pracujących na planie - fotografki, producenta, reżysera, biznesmena sponsorującego produkcję. Materiał filmowy miał opowiadać o procesie swojego powstawania. Zakończyło się to porażką. Godard miał spędzić w Mozambiku dwa lata, problemy pojawiły się już w pierwszym półroczu. Twórcy nie byli w stanie nakręcić tego, na czym im zależało, teoretyczne restrykcje okazały się niemożliwe do wypełnienia. Obecnie w Mozambiku telewizja istnieje, ale nie jest tam produkowana. Stanęło na tym, że silne kapitalistyczne rynki narzuciły swoje narracje krajowi, który tak naprawdę nigdy nie wytworzył własnych obrazów.

W waszym przedstawieniu ilustrujecie to planszą z infantylnymi rysunkami, niczym ze starych puszek z kawą czy z nalepek po bananach

Tak, to także efekt naszej fascynacji mapą, która tak naprawdę nie odwzorowuje świata. To topograficzna reprezentacja generuje postrzeganie danego terenu w kategoriach nierówności ekonomicznych i wektorów władzy.

No dobrze, skupiacie się na reprezentacji, na metajęzyku, ale przecież wasz spektakl ma momenty bardzo bezpośredniej grozy, gdy komentarz zamiera. Na przykład kiedy pokazujecie czarnoskórą matkę z odciętymi kończynami.

Nakreślę może kontekst tego zdjęcia. Na festiwalu Planete Doc widziałam film Gorana Hugo Ölssona "Rozważania o przemocy" - eseistyczny dokument zbierający świadectwa obecności Szwedów i innych kolonizatorów w Afryce. Ramę stanowi książka "Wyklęty lud ziemi" Frantza Fanona, psychiatry, filozofa i rewolucjonisty, wnuka czarnoskórego niewolnika, nawołującego do walki z kolonializmem. Podstawą tej książki jest radykalne założenie, że jedyną odpowiedzią na przemoc Europejczyków może być tylko jeszcze większa przemoc. W pismach Fanona zaczytywał się zresztą Kapuściński, który podróżował po Afryce w latach jej "przebudzenia" i był świadkiem procesów dekolonizacyjnych w takich krajach jak Nigeria, Mozambik czy Kongo. Wracając do filmu - pojawia się tam kadr ze szpitala w Mozambiku, przedstawiający wstrząsającą okaleczoną Madonnę, która ocalałą ręką podtrzymuje dziecko, również bez kończyn. Brutalność tego zdjęcia sprawiła, że realizatorzy filmu nie byli pewni, czy mogą je w ogóle pokazać. Ale w momencie, kiedy widzimy obrazy przemocy, stajemy się współodpowiedzialni za to, na co patrzymy. Oczywiście, łatwo powiedzieć, że ich użycie w spektaklu to epatowanie i zarazem pusty gest, który w niczym nie zmieni sytuacji kontynentu. Z drugiej jednak strony, skoro już zajmuję się teatrem czy szeroko rozumianą sztuką, moim obowiązkiem jest wydobywanie takich obrazów i czynienie ich widzialnymi w mediach, którymi się posługuję.

Chciałam cię jeszcze zapytać o twój stosunek do Kapuścińskiego. Oddajesz mu hołd czy raczej kpisz z jego naiwnego zapału?

Nasza praca nad spektaklem przebiegała wieloetapowo - zbieraliśmy różne skojarzenia afrykańskie, doniesienia medialne, wspólnie oglądaliśmy filmy - i w toku tej pracy Kapuściński, którego reportaże były punktem wyjścia, coraz bardziej się oddalał. Ważny pozostał właściwie jeden etap jego twórczości, z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a więc nawet nie "Heban", tylko niewielki zbiór "Gdyby cała Afryka", w którym na gorąco zawarł swoje obserwacje procesów dekolonizacyjnych. Sam Kapuściński zresztą zmienił potem swoje zdanie na temat tych procesów i z entuzjasty stał się ich krytykiem. My skupiliśmy się na mechanizmach, które prowadzą do wtórnej kolonializacji, odbywającej się na mniej widzialnym poziomie.

Ubezwłasnowolniająca pomoc, pożyczki, kredyty? Władza trafianiby w ręce ludu, ale z zachowaniem zależności od Europy?

Właśnie. W dodatku, tak jak Afryka była zawsze kontynentem, na którym Europejczycy stosowali swoje okrutne praktyki, tak nim pozostała. Owszem, są enklawy wolności, na przykład slum w Makoko w Lagos, takie państwo-miasto pływające po wodzie, które rządzi się własnymi, oddolnie powoływanymi prawami, nieinspirowanymi modelami europejskimi czy amerykańskimi. To tam ma powstać pływająca szkoła, o której mowa w finale sztuki. Ale całościowa diagnoza dotycząca obecności Europy w Afryce jest mroczna. W dodatku gospodarka wolnorynkowa sprawia, że procesy wyzysku i eksploatacji stają się niewidzialne.

Dostałam niedawno mejl ze zdjęciem głodnego Murzynkai wpłaciłam na UNICEF, ale teraz zaczęłam się zastanawia, czy słusznie. Co więcej możemy zrobić?

Wbrew pozorom sporo. To kwestia elementarnej świadomości i wyciągania z niej wniosków. Mamy dostęp do internetu, więc możemy docierać do informacji, które dawniej pozostawały poza zasięgiem. Oczywiście nie należę do naiwnych osób, które twierdzą, że pomoc jednemu chłopcu zmienia świat, nawoływałabym raczej do większej czujności. Ostatnio na przykład masakra w "Charlie Hebdo" zbiegła się z masakrą w Nigerii i w opinii publicznej ją przykryła, choć w jednej zginęło dwanaście osób, a w drugiej dwa tysiące. W momencie, gdy tak aktywne są media społecznościowe, gdy możemy podpisywać petycje i sprawdzać, skąd pochodzą produkty, które kupujemy - zmieniamy coś na podstawowym poziomie rewolucji życia codziennego. A ograniczając to do pola osób działających w sztuce - nie powinno być nam obojętne, jakie tematy wybieramy i jaki tworzymy dla nich kontekst. W Teatrze Polskim w Bydgoszczy staramy się, by spektakl nie był wcale najważniejszym punktem programu teatralnego, by towarzyszyły mu debaty, panele dyskusyjne, przeglądy filmów

To zapytam o recepcję spektaklu: oberwało wam się za papieża i prezerwatywy?

Rzeczywiście, choć wydawałoby się, że stanowisko Kościoła w sprawie stosowania i dystrybucji prezerwatyw w Afryce jest powszechnie znane. Wystarczy jednak zestawić wypowiedzi papieskie w tej kwestii z ostatnich kilkunastu lat, by efekt był szokujący. Jestem przekonana, że doktryna i polityka Kościoła katolickiego jest odpowiedzialna za większość zła na świecie. To przekonanie jest także obecne w takich filmach jak "Rozważania o przemocy" czy "ABC Afryka" - w tym ostatnim Abbas Kiarostami jedzie do schrystianizowanej Ugandy, gdzie żyje największa ilość dzieci osieroconych z powodu HIV, i jego spojrzenie stopniowo przestaje być spojrzeniem kolonizatora, przestaje być protekcjonalne.

A wy nie baliście się pułapki protekcjonalizmu? Demaskujecie pogardę i cynizm Zachodu, ale być może, piętrząc metapoziomy i konstruując dość jednak trudny wywód, sami komunikujecie widzowi, że niczego nie wie o Afryce?

Zdawaliśmy sobie sprawę z takiego ryzyka. Odpowiem trochę naokoło: jedną z moich najważniejszych inspiracji była książka Italo Calvino "Jeśli zimową nocą podróżny", która oddaje inicjatywę czytelnikowi. Ja też starałam się nie zamykać pewnych furtek, raczej podrzucać widzowi tropy, by uniknąć pozorowania, że mam dostęp do wszechwiedzy albo jedynej właściwej narracji. Założenie było takie, że wracamy do ścieżek, którymi poszedł kiedyś Kapuściński, i podejmujemy porzucone wątki. To miał być zapalnik, który uruchamia dyskusję.

I tu zmienię temat, bo niezłym zapalnikiem okazał się też "Geniusz w golfie", twój tekst o Swinarskim wystawiony w Krakowie przez Weronikę Szczawińską. Dostało się wam zaszarganie świętości!

Zaskakujące, prawda? Ale nie tylko za to. Często słyszymy z Weroniką, że teatr nie powinien opowiadać o teatrze, co jest dość absurdalnym postulatem. Teatr zawsze opowiada sam o sobie, w mniej lub bardziej jawny sposób. To medium ma charakter autoreferencyjny - podejmujemy temat teatru zarówno w chwili, kiedy decydujemy się na określony projekt scenograficzny, jak w momencie, kiedy decydujemy się na brak scenografii. Praca z aktorami, wybór tematu i języka scenicznego nie są zawieszone w próżni, ale odnoszą się do kontekstu, którym są praktyki instytucjonalne, program teatru, nasze pokrewieństwo lub brak pokrewieństwa z twórcami działającymi w różnych polach artystycznych. W "Geniuszu" bardzo istotna była dla nas koncepcja hauntologii Derridy oraz założenie, że ucieczka przed widmami przeszłości nie ma sensu, warto natomiast otworzyć przestrzeń na rozmowę z nimi. Zadawałyśmy sobie pytania - jak mówić o doświadczeniu teatralnym, z założenia ulotnym i zostawiającym ślad głównie w pamięci? Jak pracować z archiwum? Jak nie czynić niczego świętym, nie budować Panteonu? Konrad Swinarski zafascynował mnie już w liceum, kiedy przygotowywałam się do olimpiady teatrologicznej - on, a bardziej jeszcze sposób, w jaki się o nim pisało. Wiedziałam, że choć większość spektakli zrobił za granicą i w Warszawie, to legendą jest tak naprawdę w Teatrze Starym w Krakowie i że w jakikolwiek sposób będziemy próbowały podjąć ten temat, narazimy się kilku osobom z krakowskiego środowiska. Ale ta krytyka była często arbitralna i mam wrażenie, że pozytywne głosy, które otrzymaliśmy po spektaklu, miały większą moc. Najważniejsze zdanie usłyszałyśmy od Grzegorza Niziołka, który powiedział, że oglądając "Geniusza" czuł się tak, jakby wszystkie okna w Starym Teatrze otworzyły się na oścież.

Ale tu doszły jeszcze kontrowersje Sezonu Swinarskiego, prawda?

Tak, "Geniusz w golfie" jest silnie związany zarówno z kontrowersjami towarzyszącymi całemu sezonowi, jak z odwołaniem "Nie-Boskiej komedii" Olivera Firljicia przez Jana Klatę, które było bezpośrednim impulsem dla naszego spektaklu. Szeroka dyskusja o tym, dlaczego pewne tematy są w teatrze blokowane i o czym

w ogóle można rozmawiać, umocniła nas w przeświadczeniu, że w środowisku teatralnym jest bardzo dużo fobii i reakcji lękowych, które trzeba wydobyć na wierzch.

A więc to jest o lękach! Nie tylko o pamięci, bo pamięcią zajmujesz się konsekwentnie.

O pamięci oczywiście też, ale tym razem zajęłyśmy się pamięcią narzuconą. Dlaczego na przykład musimy pamiętać o Wielkim Monologu? Dlaczego musimy dziedziczyć doświadczenie, którego nie posiadamy? Dlaczego, jak dowodzi afera z Firljiciem, tak bardzo nie chcemy, by o naszych sprawach wypowiadał się ktoś z zewnątrz? Obok Amnezjofobki, która boi się zapomnieć, ale nie wie, jak powinno się pamiętać, w sztuce pojawia się Patroiofob, który boi się dziedziczenia niepożądanych cech. To znany mechanizm w teatrze, że artyści awangardowi, buntownicy uzyskują z czasem dostęp do pieniędzy i pozycji, zostają dyrektorami a często nawet cenzorami. I wykonują gesty, którymi kiedyś pogardzali, za które kiedyś byłoby im wstyd. Rodzi się w nich panika. Chciałyśmy z Weroniką wypunktować te różne teatralne histerie, ale znów - to wielka zasługa Weroniki - nie koncentrować się na ich krytyce, tylko na możliwościach odczarowania szkodliwych praktyk i odkręcenia opresyjnych języków. Słowem - szukałyśmy pola dla swobodnej dyskusji.

No właśnie, swobodnej, bo poza wszystkim sporo tu zgrywy!

Obie jesteśmy zafascynowane strategiami, które są trochę błazeńskie, na opak, jak pomarcowy bal artystów w Zalesiu, którego duch "nawiedził" nasze przedstawienie. Zgrywa, podmienianie znaków ma wywrotowy potencjał. Najbardziej inspirującą strategią jest dla nas detournement, popularyzowany przez sytuacjonistów i Guya Deborda - wrogie przejęcie, zmiana kontekstu danego komunikatu, wywracanie do góry nogami. Szczególnie intrygujące są takie gesty, które zacierają granice między kpiną a powagą - przykładem może być duet BNNT Daniela Szweda i Konrada Smoleńskiego, którzy przez kilka ostatnich lat bezpardonowo wdzierali się w przestrzeń miejską, atakując przypadkowych przechodniów falami dźwięku. Ubrani w kominiarki, ze Smoleńskim grającym na instrumencie wykonanym z bomby i Szwedem na perkusji, tworzyli wyrwę w rutynowym biegu rzeczy. Już tytuły ich dźwiękowych inwazji brzmią niepokojąco: "Congolese rebel Thomas Lubanga recruiting children", "Explosion at the football stadium in city of Grozny killing the Chechen Republic Mufti-Akhmat Kadyrov". Nie wiadomo, co jest żartem, a co jest na serio Nie wierzę natomiast w powodzenie rzeczy, które zupełnie nie są zabawne.