Artykuły

Sprzeczne opinie w ocenie teatralnych działań Szajny (pochwalne jeśli chodzi o plastykę, negatywne jeśli chodzi o teatr) mają swe źródło nie tylko w utrwalonych nawykach, ale przede wszystkim w sformułowanych już teoretycznie twierdzeniach określających normy i granice tego, co jeszcze teatrem zwać można, a co poza tę sztukę wykracza.

Szajna zachwiał ustalonymi proporcjami, choć także mówi o teatrze autonomicznym i współpartnerstwie wszystkich elementów spektaklu, tyle tylko że jednolitość jego widowisk wynika nie z inspiracji literackich, a plastycznych. Wydaje się jednak, że spór o to, co teatralne jest trochę spóźniony, bo ustalanie granic i wszelkich normatyw straciło rację bytu w obliczu szybko dokonujących się przewartościowań w sztuce. Szajna naruszając normy teatru wypracował własny, indywidualny język. Teatr jego rozpisać można na stałe "znaki", zmieniają się tylko ich funkcje i sposoby powiązań, a tym samym znaczenia układają się w nową anegdotę. Wybór określonych znaków, ich ograniczony krąg, nie jest wynikiem, jak możemy czytać w wielu recenzjach, ograniczonej wyobraźni, powtarzania chwytów już wypracowanych i sprawdzonych, ale określonego widzenia świata, także sposobem wyrażania świata. Tak jak język dysponując stałymi regułami wyraża zmienne treści i te same słowa mogą służyć prawdzie lub fałszowi, tak samo powtarzalność elementów plastycznych i treściowych służy Szajnie do formułowania odmiennych wypowiedzi teatralnych. Dlatego też zjawisko tego teatru należałoby rozpatrywać raczej w odniesieniu do własnych dokonań Szajny.

Ostatni spektakl, "Dante", został uznany przez krytykę za punkt zwrotny w twórczości Szajny, zwłaszcza po "Replice" (która miała zamknąć pewien krąg doznań, "obsesji" obozowych). Wydaje mi się jednak, że spektakl jest wyrazem ciągłości i tożsamości poszukiwań twórczych. Nie tyle "zwycięstwo nad samym sobą" (inność tylko w doborze środków wyrazu), ile właśnie odnalezienie w dziele literackim i malarstwie quattrocenta, potwierdzenia własnego doświadczenia. Motyw wędrówki ludzkości przez koszmar piekła i cierpienia odnajdziemy we wcześniej realizowanych spektaklach: w "Akropolis" (1962), "Pustym polu" (1965), "Fauście" (1971), wreszcie w "Replice" (1973). Własne doświadczenie, nie literackie, a przeżyte autentycznie, ukonstytuowało sztukę Szajny, ona powołała go do życia po raz drugi. Stąd Szajna w przeżyciu doświadczanym autentycznie widzi wyższość nad poznaniem literackim, wyuczonym. Jeśli sięga do literatury, to czyta ją po swojemu, przez pryzmat własnego doświadczenia. W tym jest jego inność podejścia do literatury w teatrze - nie intelektualna analiza, interpretacja tego, co wokół tekstu już się nagromadziło w dokonaniach teatralnych, komentarzach teatrologów i filologów, także nielekceważenie słowa w teatrze, ale sprowadzenie go do doświadczenia "największego uniwersytetu" (jak nazywa Szajna swój czas obozów zagłady).

Pamięć wyniesiona stamtąd dała mu świadomość nietrwałości świata i ona stanowić będzie a priori rzeczywistość dzieła; obojętnie czy będzie to przestrzeń obrazu, czy sceny teatru. Sam już wybór tworzywa skierowuje jednocześnie na jego strukturę: fakturę płótna workowego, żelaza, palonego drzewa, papieru, plastyku, ale także odwołuje do rzeczywistości spoza obrazu, ponieważ jest to tworzywo z niej niejako "wyjęte" i poddane "obróbce" analogicznej do procesów, jakim podlega w świecie zewnętrznym, a więc budowania i destrukcji. Proces tworzenia odbywa się jakby dwutorowo. Szajna integruje materię: skleja, łączy, "ceruje", by za chwilę poddać ją działaniom niszczącym: drze, wypala, wyrywa.

Wyobraźnia jego przywołuje pejzaże, w których dokonuje się ustawiczny ruch materii, zmaganie, nabrzmiewanie form wypukłych przybierających kształt postaci jeszcze nie do końca uformowanych, a już rozpadających na osobne części, obok miejsc wklęsłych, pustych, wydartych. Obok faktur gładkich pojawiają się porowate, zmięte. Rozwiązanie przestrzeni dokonuje się równolegle na gruncie malarstwa i teatru. Malowane w latach 60-tych "Dramaty|" z cyklu "Struktury" (technika mieszana) dają w teatrze owe ruchliwe horyzonty, opadające siatki, zasłony-dramaty wyprowadzone wprost z materii malarskiej. Pakuły, gęsta farba, papier, plastyk, płótno stają się niezmiennym środkiem wyrazu. Świat chaosu, walki materii wyznacza dramat ludzkiego losu. Akcja samej materii i organizacja tworzywa integruje się z działaniami postaci w ten świat wprowadzonych.

W teatrze Szajny jest to zawsze świat dany z góry, określa miejsce człowieka, podporządkowuje sobie jego działania i jednocześnie przez ten świat określa się sam człowiek, jego charakter. Stąd na ogół teatr ten przyobleka się w formę moralitetu, paraboli. Nie ma w nim miejsca na kreację ról aktorskich, na indywidualizację postaci, ponieważ życie osobowości, wplątane w ingerencję przedmiotów, podporządkowane jest zasadzie działań zbiorowych.

Postaci dzielą się na kreatorów rzeczywistości zła, na co wskazywałyby niezmienne elementy kostiumu i charakteryzacji (Mefisto z "Fausta", Tefuan z "Witkacego" jako założyciel Ligi Absolutnego Automatyzmu, Superman z "Repliki") i tych, którzy się tej rzeczywistości podporządkowują. Ich status niewolniczy znaczą golone głowy, zuniformizowany drelich, drewniane chodaki istniejące zawsze w zestawieniu z cholewami, które znaczą świat władców. Typizacji tej podlega również określony wybór środków wyrazu gry aktorskiej, gest skrócony, przerysowany, bliski nierzadko pantomimie.

Po doświadczeniach teatralnych wyprowadzonych ze "Struktur", charakteryzujących się przetwarzaniem materii ("Burza", "Imiona władzy", "Radość z odzyskanego śmietnika") rozpoczyna się okres wygłuszania przestrzeni przez wprowadzenie rekwizytów - gotowych przedmiotów do gry. "Akropolis" będzie punktem zwrotnym (1962). Rekwizyty - metaforyczne znaki, które zbudowały wówczas scenariusz spektaklu, weszły na stałe do repertuaru teatru Szajny powodując, że każdy następny spektakl był uznawany przez krytyków za podsumowanie dotychczasowego dorobku. Porozkładane na wielkiej skrzyni stosy żelastwa: rury piecykowe różnej długości i kształtów, "taczki, wanna, młotki, gwoździe, stare i zardzewiałe, w miarę upływu akcji tworzyły poetycką parafrazę obozu zagłady. Ta sama sceneria złożona z rur i drutu stanowić będzie przestrzeń sceniczną w "Pustym polu" (1965). Obiektywną prawdę przedmiotu stanowi jego zastosowanie i urzeczywistnienie w działaniu, a nie jego nazwa. Wyjęty z naturalnego tła i włożony w fikcyjny kontekst zaczyna oznaczać inną rzeczywistość.

Na gruncie sztuk plastycznych sięganie po gotowy przedmiot, pozbawiony manualnego piętna twórcy (wieszak do butelek Duchampa, ramię rowerowe Picassa) było nierzadko aktem prowokacyjnym i żartobliwym, wskazującym również na procesy cywilizacyjne i ich skutki. Przedmiot, po który sięgnął Szajna, miał swój rodowód w rzeczywistości wyniesionej z ognia i zagłady: stosy zniszczonych butów w cieniu makiety strzelniczej, manekiny rozprute, taczki - karawany, drelichy pasiaste, protezy, bandaże, maski gazowe. Stąd też świat Szajny jest jednorodny w materii i procesie jego kreacji. Prześledzenie wędrówki przedmiotów - znaków ze spektaklu w spektakl odkrywa dopiero całą poetykę tego teatru.

Weźmy dla przykładu postać Uzurpatora złożoną z protez. Stanowiła osobny element ekspozycji plastycznej. Części składowe "Uzurpatora II" i sposób ich złożenia kierują skojarzenia na określone cechy: nieprzystawalność, sztuczność, ułomność tworu, a jednocześnie wnoszą element emocjonalny - uczucie grozy: kukła ta jest uzurpatorem, a więc przyswaja sobie rolę i funkcje, do których nie ma predestynacji. Ten sam Uzurpator wchodzi w skład nowej kompozycji, bardziej już złożonej. Ustawiony na białym, ze śladami ognia, pianinie panuje nad nowym ciągiem nawarstwiających się skojarzeń. Jego stopy-protezy przygniatają przyszpilone gwoździami do fortepianu fotografie, dokumenty więźniów. Obok fragment spalonej kolumny - znak zniszczonej kultury i drzewo uschnięte - synonim wierzby, a więc element polskiego pejzażu. Klawisze fortepianu odsłonięte i nieme, a w miejscu, gdzie zwykle układa się nuty, strzępek polskiej flagi.

Uzurpatorowi w tym kontekście przypisana została określona rzeczywistość, której poszczególne elementy odwołują wyobraźnię do historycznej sytuacji polskiej. W tym kształcie kompozycja przestrzenna weszła w przedstawienie "Rzeczy listopadowej" (Teatr Śląski, 1969). Miejsce Uzurpatora zajmuje były więzień, jeszcze w pasiaku więziennym z flagą polską w ręku, on przejmuje władzę znacząc nową rzeczywistość. Fortepian pojawi się jeszcze w "Gulgutierze" jako przedmiot pozbawiony autentycznych funkcji i w "Replice" jako cokół dla pomnika Uzurpatora: pomnik ten pospiesznie będą składać niewolnicy w rytm rozkazów Supermana (w kostiumie Mefista z "Fausta").

Plastyka w teatrze Szajny wychodzi poza pojęcie scenografii czy dekoracji, ponieważ ona sama określa dramaturgię tego teatru przez napięcie i zderzenia znaczeń wyprowadzonych z nabudowywanych rekwizytów, które gromadzą się wokół kilku właściwie wątków uniwersalnych. Jest to zawsze kreacja świata zła istniejącego jako integralny składnik duszy ludzkiej (Mefisto jest częścią natury Fausta, Supermana powołują do życia niewolnicy). Przejście przez ten świat jest oczyszczeniem. Tragiczny optymizm Szajny - przez śmierć i cierpienie w życie tym pełniejsze, że bogatsze o sumę doświadczeń tragicznych - zawarty jest w symbolu kobiety nosicielki miłości i śmierci jednocześnie (Małgorzata w "Fauście", Beatrice w "Dantem").

O tyle właśnie interesuje Szajnę literatura, o ile sięga w jego własne doświadczenie, o ile pomaga mu to doświadczenie zuniwersalizować, a jednocześnie wejść w porozumienie z jego wyobraźnią artysty plastyka. Manifestowany aintelektualizm Szajny jest pozorny, bo sam czerpie z uniwersalnych wyobrażeń literackich i kulturowych, a tym samym porozumienie może odnaleźć tylko z widzem, w którego doświadczeniu życiowym funkcjonują te znaki, do których odwołuje się bez względu na to czy robi to na zasadzie negacji, czy akceptacji. "Kuchnia czarownic" z "Fausta" skierowuje do miedziorytu Michaela Herra, "Noc Walpurgii" do obrazów Breughla, ostatni "Dante" bliski "Faustowi" w odwołaniach do reminiscencji malarskich. W obu przypadkach jednorodność "czytania" tekstu i przeobrażania

go w kształt teatralny zgodny z emocjonalną wyobraźnią artysty obeznanego z największymi dziełami dawnych mistrzów. Odrębne doświadczenia demonstruje Szajna w "Gulutierze". Zgromadzona tam rekwizytornia skierowuje na dzieło samego autora, na jego dotychczasowe dokonania w teatrze. Pojawiające się kolejno przedmioty, wykorzystywane już nie jeden raz i obciążone znaczeniami z poprzednich spektakli, wzięte są jakby w cudzysłów i opatrzone w komentarz odautorski.

Przejście od etapu przetwarzania materii do jej wprowadzenia sytuuje Szajnę w nurcie poszukiwań sztuki współczesnej, które usiłują odpowiedzieć na pytania o miejsce dzieła sztuki wśród innych wytworów, masowo produkowanych. Protezy Szajny, puszki od konserw, fragmenty tworzyw sztucznych są przywołaniem zreizowanej rzeczywistości, rezygnacja z przetwarzania materii w przestrzeni teatru szła w parze z rezygnacją z działań malarskich na korzyść teatru i jest to moment biografii artystycznej wspólny wielu twórcom współczesnym, dla których istotniejsza staje się "sztuka akcji" w kontakcie z widzem na zasadzie dobrowolnej z nim umowy.