Artykuły

Droga Michała Bułhakowa (1891-1940) do literatury - w prozie i dramatopisarstwie - przypomina nieco drogę jego starszego o 30 lat kolegi, znakomitego nowelisty oraz dramaturga. Antoniego Czechowa. Bułhakow, podobnie jak Czechow, był lekarzem. Obaj porzucili praktykę medyczną, aby zająć się wyłącznie twórczością literacką. I u obydwu można odkryć swoistą fascynację teatrem. Czechow wszedł do teatru jakby od kulis, żeniąc się w końcu z aktorką, dla której pisał role we własnych sztukach. Bułhakow natomiast pisząc i adaptując utwory dla potrzeb sceny, wkroczył potem na scenę. Jako aktor i reżyser MCHAT.

Co ich jeszcze łączy? Na pewno wspólnota mieszczańsko-inteligencka. Głównie jednak ostrość widzenia rzeczywistości oraz ironiczny (w przypadku Czechowa bardziej współczujący) stosunek do bohaterów, których powołali do tragikomediowego życia. A co ich różni? Czechow przewidywał zmierzch epoki świata, pozbawionego siły płynącej z pracy; nie przewidział rewolucji. Bułhakow przeżył rewolucję i wojnę domową z jej bezwzględnością po obu stronach barykady. Z bratobójczą walką bez pardonu oraz bezpardonowym skostnieniem postaw ludzkich. Ale i z koniecznością dokonywania wyboru stanowisk i działań. Nie tylko na polach bitew, lecz przede wszystkim na obszarze zaskakujących zdarzeń, jakie zmieniały styl i bieg egzystencji wynikającej z tradycji, przyzwyczajeń, poglądów. Jak widać, były to w pierwszym rzędzie problemy i rozdarcia wewnętrzne wrogów rewolucji oraz wielkiej rzeszy biernych rozbitków tonącego okrętu carskiej Rosji.

Toteż los Bułhakowa-autora okazał się losem znacznie twardszym, bardziej skomplikowanym od perypetii twórcy Trzech sióstr, Wujaszka Wani, czy Wiśniowego sadu. Właśnie dlatego, że chciał dawać świadectwo prawdzie swego czasu. Czasu rewolucji tworzącej nowy porządek społeczny także i dla nierewolucjonistów. Tu już zawoalowana poetycką mgłą, czy sardonicznym uśmiechem, komedia ludzka nie mogła sprostać - jako wypowiedź literacka - całej lawinie zaskakujących przewartościowań rzeczywistości.

Barwy i ton Białej Gwardii adaptowanej następnie dla teatru jako Dni Turbinów, albo już scenicznie opracowanej Ucieczki, nabierają pod piórem Bułhakowa takich jaskrawości, jakich trudno doszukać się u Czechowa. A może nie trzeba się doszukiwać? Ironię w efekcie można odnaleźć i to poprzez unowocześniony styl Czechowowski - w późniejszym (1936) Molierze, a także w najwybitniejszej powieści Mistrz i Małgorzata ukończonej tuż przed śmiercią. Owa skłonność do szyderczych podtekstów nie ułatwiała zresztą życia pisarzowi. Właściwie tylko Biała Gwardia i jej u dramatyzowana wersja (1926) nie napotkały przeszkód w publikacjach oraz na scenie. Bo już specjalnie, na zlecenie MCHAT, napisana Ucieczka (Bieg) musiała czekać do prapremiery przez 30 lat. Mimo poparcia samego M. Gorkiego, który podczas dyskusji z administratorami sztuki uznał ją za "doskonałą komedię (...) o głębokiej, zręcznie ukrytej satyrycznej treści (...) Nie widzę, żeby autor upiększał tutaj białych generałów (...) "Ucieczka" jest wspaniałym utworem, który zdobędzie sobie szalone powodzenie, zapewniam was..." Jak więc - z perspektywy ponad pół wieku - przedstawia się ta doskonała komedia? Trzeba przyznać, że dzieło Bułhakowa, ujęte w osiem snów bynajmniej nie opiera się na czystej konstrukcji komediowej. Jest - w toku sennych majaczeń - mieszaniną gatunków: od tragikomedii do tragigroteski. Autor posługuje się bowiem, zależnie od prawie filmowych kadencji obrazów, kolejno nakładanych na siebie w gorączkowo przyspieszanym rytmie akcji, często-gęsto ekspresją zgryźliwego humoru, groteskowości, a nawet farsy. Szkicuje sytuacje, mnoży różnorodne postacie, zarysowane jakby paroma kreskami i zaledwie kilku czołowym bohaterom użycza trochę więcej charakterystycznych cech osobistych. A przecież ukazując przekrój generalsko-żołnierski białogwardzistów oraz wplątanych w ich szamotanie się ze zwycięską armią "Czerwonych" ścigającą resztki wojsk kontrrewolucyjnych ku portom Morza Czarnego, cywilów rozmaitego rodowodu i profesji - ergo, zróżnicowanie postaw i zachowań tylko po jednej stronie: ucieczki niedobitków byłego imperium - zaznacza jeszcze niemałe tragedie indywidualne, przypadki chorobliwych reakcji, czy wręcz złodziejskiego cynizmu dawnych prominentów rządu Kiereńskiego. Sztuka została tedy utkana z wielu wątków i nafaszerowana scenkami oraz epizodami - co stawia przed każdym jej inscenizatorem i aktorami zadania równie wdzięczne, jak i odpowiedzialne w sensie artystyczno-warsztatowym. Inaczej mówiąc, bez perfekcji wykonawczej spektakl może wypaczyć nie tyko intencje autorskie, lecz także spłaszczyć i obedrzeć z minimum wiarygodności - prawdę człowieczych losów w dramacie.

No, właśnie: w dramacie - z wyraźnymi akcentami tragigroteski. Widziałem w Krakowie na przestrzeni ćwierćwiecza trzy inscenizacje Ucieczki. Pierwsze (1962) przedstawienie dyplomantów PWST, drugie (1969) w ówczesnym Teatrze Rozmaitości (dziś Bagateli), oba reżyserowane przez H. Gryglaszewską. Młodzież po prostu nie dojrzała jeszcze do wzięcia na barki pełnego - teatralnie - ciężaru interpretacyjnego, ani całego wymiaru sprzeczności psychicznych w odtwarzanych postaciach. Zaś na scenie Rozmaitości zawiedli również doświadczeni aktorzy wiodących ról. Tragigroteska wynaturzyła się w krzywym zwierciadle farsy. Czyli osłabiła ostrze satyry i zatarła cieniutkie granice między dramatycznymi konfliktami ludzi a biegiem przewrotnej historii.

Niestety, dość podobny kształt sceniczny przybrała premiera trzecia, najnowsza (przekł. J. Jędrzejewicza), w nowohuckim Teatrze Ludowym. Pomyślana wcale interesująco - jako "sui generis" kalejdoskop koszmarnych snów - przez reżysera Henryka Giżyckiego wespół z Jolantą Szczerbą (opr. muzyczne) w skrótowo "postrzępionych" dekoracjach Marii Kolb er-Walczak oraz Stanisława Walczaka, zyskuje dobre ramy inscenizacyjno-plastyczne do wypełnienia ich równie skrótową, ale psychologicznie skondensowaną treścią. Spektakl - co wydaje się słuszne i celne - podkreśla odniesienia do Czechowowskiej aury, niejako parodystycznie wyrażającej tu stare, schematyczne już tęsknoty opętanych strachem i obsesjami wodzów kontrrewolucji śniących o powrocie do stereotypowości burżuazyjno-bojarskiej; zawiedzionych, niepewnych odpowiedzi, czy uciekać do Moskwy, do Petrogradu (trawestując Czechowa), czy do Konstantynopola, do Paryża po nowe rozczarowania? ów klimat, wyczuwalny w koncepcji Giżyckiego, istotny zresztą dla Bułhakowskiej mieszanki tragikomicznego tworzywa literackiego, zagubili, lub gubili po drodze aktorzy, nie umiejąc sobie poradzić z subtelnościami poszczególnych gatunków dramaturgii. Poślizg ku przesadnemu ugroteskowieniu zepchnął "Ucieczkę" na boczne tory, pozbawione niemal doszczętnie pierwszego, nadzwyczaj ważnego, członu tragikomedii...

Stąd np. znacząca tu rola generała białogwardyjskiego Chludowa (Andrzej Gazdeczka), szaleńca i okrutnika, a zarazem ofiary systemu społeczno-politycznego i wychowania w nienawiści oraz pogardzie dla "motłochu", postaci skłóconej ponadto z sobą i z otoczeniem pyszałków, błaznów, karierowiczów - lecz nie prymitywnie śmiesznej pod maską tzw. czarnego charakteru - wymaga od wykonawcy wręcz mistrzostwa środków wyrazu scenicznego. Tymczasem wieloznaczny, niezrównoważony w chorobie, Chludow Gazdeczki (z wyjątkiem sceny finałowej) był figurą groteskową. Sztuczną i jednoznaczną, a przez to niezrozumiałą w akcie końcowym. Lepiej powiodło się gościnnie występującemu Januszowi Krawczykowi (z Bagateli) jako generałowi Czarnocie, który tragikomizm kozackiego watażki ukazał bez karkołomnych przerysowań, na granicy prawdopodobieństwa portretu życiowego bankruta. Także lepie) udało się utrzymać w ryzach konwencji uczciwej żony nieuczciwego męża - ministra: Jadwidze Lesiak (Serafina Korzuchina), aniżeli Tadeuszowi Wieczorkowi w farsowo pogrubionym wcieleniu Korzuchina. Zagubiony i nieporadny w tym kołowrocie wydarzeń, adorator Serafimy, docent Gołubkow (Adam Sadzik) brak wyrazistości w utworze uzupełnił nikłą wyrazistością na scenie. Przyjaciółka Czarnoty, Lusia (Katarzyna Lis-Woroniecka) zmieniła się raczej schematycznie w kokotę paryską u boku Korzuchina, zaś kontuzjowany w głowę pułkownik- arystokrata De Brisard (Tadeusz Kwinta) odegrał swą rolę zaćmionego umysłowo rycerza salonów z nutką melancholijnej ironii. Kukłą Naczelnego Wodza "Białych" był Tadeusz Saniecki, jak z operetki, podczas gdy duszpasterza Afrykana przedstawił Zbigniew Morawa w cudzysłowie Jezuityzmu, też operetkowego chowu. Niezłe epizody przypadły Zdzisławowi Klucznikowi (bojaźliwemu Naczelnikowi stacji) i Januszowi Sykuterze (Komendantowi stacji). Mnóstwo drobnych rólek, niemal statystujących, dopełniało obsadę przedstawienia, które zasługiwałoby na pochwałę za wybór repertuarowy - przy równoczesnej naganie za wygórowane ambicje bez pokrycia w mocach wykonawczych.