Artykuły

W tym roku karabinierzy byli niepotrzebni. Nie spacerowali po San Marco i terenach Biennale, nie musieli rozpędzać manifestacji długowłosych, ani ścierać obelżywych napisów. Nie musieli, gdyż nikt nie chciał rozbijać wystawy już po jej otwarciu, co nie znaczy jednak, by nikt tego nie chciał uczynić wcześniej, nim jeszcze skrzynie z eksponatami zostały wysłane do miejsca swego przeznaczenia.

Tym razem do ataku ruszyły siły poważniejsze niż studenci i szukający raczej bezinteresownej rozróby hippiesi. Do gry włączyli się bowiem najbardziej - wydawałoby się - zainteresowani artyści włoscy. Rozesłali oni apel wzywający do bojkotu weneckiej imprezy. Motyw? Ich zdaniem, opanowane przez manszardów i menażerów Biennale straciło swój sens ideowo-artystyczny, stając się miejscem rozgrywek finansowych, służącym lansowaniu z góry wytypowanych artystów i podbijaniu ceny ich prac. Pikanterii całej akcji dodał fakt podpisania odezwy przez byłych laureatów Biennale. Podniosły się też głosy, że chcieli oni jakby przedłużyć swe nagrody w nieskończoność i stworzyć wokół siebie aurę ostatnich sprawiedliwych i sprawiedliwie ocenionych, słowem, że działali z niezbyt czystych pobudek.

Tak czy inaczej, apel narobił nieco hałasu i utonął w próżni. Biennale jest czynne, wszystkie pawilony, w tym nawet włoski, zostały otwarte, awantur nie było, na mostku łączącym brzegi płynącego przez tereny wystawowe Rio dei Giardini nudzi się jeden tylko tajniak. A jednak strzał nie był zupełnie chybiony. Po raz pierwszy w tym roku nie będzie jury (choć kto wie, podobna sytuacja była przecież również na ostatnim Biennale), zaś co za tym idzie - nie będzie nagród. A szkoda, gdyż właśnie w obecnym, XXXV Biennale. Polska miała 100- procentową pewność zdobycia jednego z najwyżej punktowanych miejsc.

Udane czy nie udane apele i demonstracje muszą jednak zastanawiać, szczególnie gdy stają się reguła towarzyszącą niemal wszystkim większym imprezom plastycznym, takim właśnie jak Wenecja, Kassel etc. Świadczą niewątpliwie o pewnym kryzysie, o spadku zaufania, o braku wiary. Lecz kryzysie czego? Wystawy jako takiej, więc formy wielkich międzynarodowych konfrontacji sztuki, Spadku zaufania, lecz do czego? Do organizatorów i jurorów, czy do artystów i tworzonej przez nich sztuki? I wreszcie braku wiary, lecz w co - w uczciwość menażerów czy plastyki? Rozmiary podjętej akcji dają jednoznaczną odpowiedź. Organizację wystaw można by przecież zmienić, nacisnąć odpowiednie sprężyny, wpłynąć na sposób dobierania eksponatów i rozdziału nagród. W końcu można by - na dawny wzór paryski - otworzyć wystawę konkurencyjną, coś w rodzaju "salonu niezależnych" i odebrać oficjalnym Biennale ich rangę po to, by kiedyś,

po ostatecznym zwycięstwie, zająć ich miejsce. Jednak kryzys przebiega głębiej, właśnie w łonie sztuki. I nie jest nim, jak się to często choć dość krótkowzrocznie dostrzega, pozorny skądinąd kryzys pewnych jej tradycyjnych form, takich jak obraz sztalugowy, rzeźba czy grafika, lecz kryzys myśli. Zachodzący w plastyce proces można w najbardziej lapidarny sposób ująć następująco: dotychczas sztuka wyrażała problemy jednostki, żyjącej w pewnych ściśle określonych czasach, i sięgała do wielkich syntez. Obecnie zaczyna wyrażać i oddawać technikę naszej epoki, z pominięciem tworzącego ją człowieka.

*

Biennale weneckie sprzed 2 lat z lunaparkiem Led Groomsa, czy ubiegłoroczne Biennale Młodych w Paryżu z wyjącymi przy ich poruszeniu kulami Lombarda sygnalizowały nadciągające zjawisko. Jest nim zmiana struktury dzieła i, co, za tym idzie, zmiana sytuacji odbiorcy. Dotąd od dzieła odizolowany, stojący przed nim, bądź obok niego, został przez nie wchłonięty, wciągnięty w głąb. Otoczony przez jego elementy stał się niejako jednym z nich, stał się częścią kompozycji; przechodząc przez strumienie fotokomórek uruchamia bezwiednie mechanizmy, widzi swoje odbicie w lustrzanych szybach. Environnement - czyli po prostu orientacja przestrzenna - panuje niemal niepodzielnie. Nie tylko ona. Również pewna ucieczka artystów z sal wystawowych w plener. Kto może, wystawia przed pawilonami, na zewnątrz, wśród drzew i kwiatów, jakby obecna sztuka, podobnie jak architektura, do której się coraz, bardziej zresztą zbliża, lepiej czuła się w kontekście natury niż w zamkniętych wnętrzach. Z architekturą też - poza rozmiarami i przestrzennością - łączą owe kompozycje jeszcze inne, niebagatelne czynniki. Są nimi z jednej strony zespołowość projektowania, w którym bierze, tak jak np. w ekspozycji francuskiej, udział obok plastyka również budowniczy, muzyk i elektryk (ich dziełem jest perwersyjny wobec regularności i celowości architektury labirynt o skośnych, podłogach, schodach prowadzących donikąd i tym podobnych, dość naiwnych figlikach), oraz dążenie do stworzenia wrażenia celowości i użyteczności dzieła, więc odwoływanie się nie tyle do wrażliwości, ile praktycyzmu ludzkiego. Taki jest pawilon NRF, będący we fragmentach poddaną upiększającej kosmetyce, pełną lśniących plastyków, pleksiglasów i mile w uchu hałasującą fabryką. I znów trudno jest opędzić się przed analogiami z ostatnim weneckim Biennale. I wtedy również, w pawilonie holenderskim, Viser stworzył coś w rodzaju fabryki. Skonstruował ją jednak z surowych olbrzymich bloków chropawego żelaza. I wtedy czuć było zapach - lecz był to zapach oleju maszynowego. W ten sposób zaś, przez porównanie, dochodzimy do jednego z głównych zarzutów stawianych tegorocznej imprezie: że prezentowana w niej sztuka jest w olbrzymiej większości kontynuacją dawnych odkryć, że niczego nie wnosi, że robi to samo, tylko ładniej, bardziej efektownie, bardziej po reklamiarsku i bardziej precyzyjnie. Bowiem obecne Biennale stało się apoteozą warsztatu przemysłowego, wyrazem uznania dla eliminującej ludzki wysiłek maszyny. Zarzucano mu też, że poprzez próbę uzasadnienia dzieła pod kątem jego funkcjonalności została odsłonięta bezideowość zamierzeń, wewnętrzna pustka artystów. I że tę właśnie pustkę starano się zaklajstrować doskonałością wykonania, oraz mizdrzeniem się do odbiorcy i kokietowaniem go na wszelkie możliwe sposoby. Lecz czy to stanowisko jest wyrazem zadziwiająco bezkrytycznej afirmacji naszego świata, czy też manifestacją sprawności techniki i doskonałości tworzywa, pozostaje kwestią otwartą.

Cóż bowiem może wyrażać wyłożona dużymi i lekko powyginanymi barwnymi flizami ściana w pawilonie szwajcarem - dzieło Waltera Voegen - poza reklamą pięknych wykładzin? Nazywa się, co prawda, reliefem ściennym ze 101 elementów, ale to ostatecznie niczego nie zmienia. Przed tymże pawilonem Peter Stampfli wystawił kolosalny, gdyż liczący 195 na 600 cm, obraz przedstawiający bieżnik opony. Lub wężowiska karbowanych rur plastykowych o wielkim przekroju, czy faliste rzeźby z pasów i barwnych poliestrowych kwadratów Duńczyka Egona Fischera, czy jakby harfy, bądź retorty z tegoż tworzywa Belga Leanena. Zaś wszystko podparte inżynieryjnymi planszami z wykresami technicznymi i matematycznymi obliczeniami chyba po to, by dodatkowo jeszcze wzmocnić zaufanie widza do solidności wykonania.

Działania te odbywają się w pełnej otoczce teorii, starającej się w sposób dość zawikłany uzasadnić ich ewidentną pustkę? Z wielu nader uczonych wywodów jeden tylko trafia do przekonania: sztuka pop zrodziła się z reklamy, jako jej artystyczne przetworzenie; obecnie sztuka zaczyna sama się reklamować, wracając tym samym do punktu wyjściowego. Krótko, zwięźle i jasno, przynajmniej wiadomo, czego się trzymać.

Obok tych niewątpliwie pięknych i efektownych kompozycji przestrzennych, owych grających i świecących labiryntów o kolosalnych nieraz rozmiarach, wystawiono również sztukę należącą do bardziej tradycyjnej formacji, więc malarstwo, rzeźbę i grafikę. Jednak również i ona uległa w przeważającej mierze tendencjom techniczno-estetyzującym. Również ona zmieniła się w barwne plansze reklamowe, które niczego poza doskonałością materiału i wykonania nie wyrażają.

Lecz istnieją również przykłady pozytywnych koncepcji. Do nich należy m. in. rzeźba Japończyka Nabuo Sekine, wypolerowana kolumna aluminiowa, na której szczycie umieszczono wielki, nieobrobiony głaz. Starcie dwu form i materiałów ma znaczenie metaforyczne - brutalna siła zgniata i zwycięża elegancję. Nie tylko w tym, zresztą, konkretnym wypadku. W całym Biennale siła, głównie siła ekspresji zwyciężyła wytworność, tworzywo i cały przemysłowy blichtr, w którym artystyczność dominuje nad artystą. Czasem ekspresja jest pozorowana, jak np. w wypadku Günthera Ueckera, wybijającego swoje niby-pokoje, baldachimy, rzeźby i łoża fakirów gwoździami na wzór naszego Siekluckiego. Lecz i Uecker nie mógł się obronić przed naporem estetyki. Równe rzędy gwoździ z lśniącego metalu nie wywołują niepokoju ani uczucia absurdalności sytuacji; stają się po prostu równie dobrym elementem dekoracyjnym, jak np. cekiny czy szklane kulki. Czasem - jak w wypadku Rumunii - ekspresja ma wypływać z ducha narodowego, ucieleśnionego w ludowym tworzywie, w tym wypadku skórach baranich i wiklinie. Niekiedy jednak jest autentyczna. I wówczas zdobywa uznanie. Wiele jej, jak zwykle, mieści pawilon hiszpański, z ekspresyjnymi, zębatymi rzeźbami Raba, pustymi sylwetkami Urculo czy organicznymi kompozycjami Vento. Wiele jej również w retrospektywnej wystawie Aleksandra Dejneki w pawilonie radzieckim. Z największym jednak zainteresowaniem krytyki włoskiej spotkały się dzieła Adolfa Frohnera z Austrii, Fina Juhanni Linnovaara, Hiszpana Dario Villalby i Józefa Szajny. Villalba zatapia w przeźroczystym plastyku kolorystycznie przetworzone, lecz anatomicznie wierne sylwetki ludzkie. Tworzy z nich zoologiczne preparaty naukowe, obojętne i stosowne do obojętnego studiowania. Frohner jest malarzem i rysownikiem wyrosłym z nurtu ekspresjonizmu niemieckiego. Gęstą precyzyjną linią kreśli rozszerzone i spłaszczane jakby rozwałkowane postaci ludzkie, ustawiając je w najbardziej naturalnych pozach. W rozmowie, przy kawie, tańcu, co tym bardziej podkreśla ich niesamowitość i pozorne tylko człowieczeństwo. Linnovaara jest malarzem i rzeźbiarzem z pogranicza ekspresjonizmu i surrealizmu. Czasem na tradycyjnym tle umieszcza zjawiskową półprzeźroczystą postać człowieka w XVIII-wiecznym stroju, bądź w opartowskim obramieniu ustawia wyzierającego na zewnątrz robaka lub też sylwetce ludzkiej i towarzyszącemu jej psu zmienia głowy w teleskopy robotów.

O naszej ekspozycji powiedział w audycji radiowej dyrektor Muzeum Sztuki w Rzymie: "Wśród wielu niepotrzebnych rzeczy pawilon polski jest bardzo pożyteczny", zaś Dino Buzzati napisał m. in. w "Corriere della Sera":

"Nikt, kto obejrzał pawilon polski, a przede wszystkim dzieło Józefa Szajny, nie wychodzi stamtąd obojętnie. Nie sposób odpowiedzieć na pytanie, kim jest ten artysta: malarzem, rzeźbiarzem, scenografem, reżyserem? Ale to nie jest ważne. Jego praca, która nosi nazwę "Reminiscencje", poświęcona martyrologii Oświęcimia, o wstrząsającej ekspresji, sprawia wrażenie zastygłego, znieruchomiałego nagle spektaklu teatralnego, w którym nie ma granicy między sceną a widownią i każdy, kto wchodzi na ekspozycję, jest w nią włączony, staje się jej elementem. Ogromnym atutem Szajny jest rezerwa, z jaką artysta przekazuje obraz tamtych strasznych dni, powstrzymując się od nienawiści, a operując jedynie faktami".

"Reminiscencje", będące typową aranżacją przestrzenną, zostały po raz pierwszy ukazane na wystawie 150-lecia krakowskiej ASP w Pawilonie Wystawowym, a następnie były eksponowane w Galerii Współczesnej w Warszawie. Znana już polskiemu widzowi kompozycja została ustawiona w Wenecji w odmiennej konfiguracji, jako że jej elementy mogą być - bez zmiany ich ideowej wymowy - ułożone w najrozmaitszy sposób. "Reminiscencje" zostały niewątpliwie w znacznym stopniu zainspirowane osobistymi przeżyciami obozowymi Szajny, który jednak potrafił je również zuniwersalizować, nadając im szerszy od osobistego zasięg i aspekt.

Hasior natomiast ustawił przed pawilonem grupę płonących cementowych pomników, przeznaczając swoją połowę wnętrza na ekspozycję "Sztandarów", obiektów o bogatej zbarokizowanej formie, dla której nie ukuto jeszcze adekwatnej nazwy, i przejmującej wymowie.

"Sztandary" są niewątpliwie ludowe w inspiracji, więc ozdobne i fantazyjne. Są jednak również wieloznaczne, przesycone różnymi treściami, sięgającymi do mistycyzmu włącznie.

Miarą sukcesu jest zaproszenie ekspozycji polskiej przez muzea z San Francisco i Nowego Jorku, oraz "Reminiscencji" Szajny do objazdu po znanych galeriach NRF.