Artykuły

Szelmostwem szczególnego typu stał się zabieg schorowanego artysty i udręczonego człowieka, dopuszczającego do głosu beztroski żywioł komedii dell’arte. Szelmostwem Moliera, unurzanego w oszczerczych plotkach bezwzględnych przeciwników, okazywała się konstrukcja komedii, skupiającej całą uwagę na sprawnym soliście, zwłaszcza jeśli tym koryfeuszem miał być sam autor i dyrektor trupy.

Szelmostwa Skapena, napisane na dwa lata przed śmiercią na scenie, były wprawdzie całkowitym zaskoczeniem dla wyznawców Skąpca i wrogów Don Juana, ale nie przyniosły Molierowi ani kasy, ani oczekiwanej popularności, takiej przynajmniej, jaką na dworze zapewniły autorowi Don Juana wierno-poddańcze balety. Ale mimo to Szelmostwa, tłumaczone także jako Podstępy, cel swój osiągnęły: szyderstwo człowieka, który wiedział już, że odejść musi z tego świata, dosięgło wszystkich, którzy przyjęli farsową konstrukcję komedii, rodem z komedii dell’arte, jako rezygnację z dalszej walki buńczucznego heretyka.

Bohdan Korzeniewski z okazji bardzo osobistej inscenizacji Podstępów (jego tłumaczenie usankcjonowało tę nazwę) we wrocławskim Teatrze Polskim w roku 1968 zdobył się także na szelmostwo szczególne. Powracając do konwencji, od której wychodził kiedyś Molier jako początkujący dramaturg, opatrywał ten sprowokowany przez siebie żywioł improwizacji komentarzem:

„Dla przywrócenia słowu utraconego znaczenia, a tym samym dla rozbudzenia w nim siły dramatycznej trzeba było kogoś, kto byłby zdolny na nowo połączyć je z działaniem. Mógł tego dokonać tylko artysta władający wszystkimi środkami sztuki scenicznej. Ani sam pisarz. Ani sam aktor. Pisarz i aktor zarazem, Molier na szczęście był takim artystą. I to na miarę niezwykłą. Toteż umiał tradycyjnym sposobom przedstawienia wydarzeń przez komedię dell’arte przydać słowa, w których jak w liryce wyraził całą swoją gorzką wiedzę o świecie i cały swój protest przeciwko przemocy zła, a jednak nie zakłócił proporcji właściwych dla tej formy sztuki”.

Szelmostwem „trzeciego stopnia” stała się inscenizacja w Nowej Hucie, jako że wizyta
w Teatrze Ludowym przypomniała mi odwieczny spór, jaki zwolennicy teatru „narodowego” (pisanego z małej litery) toczyli i toczą nie tylko w naszym kraju z nieprzejednanymi miłośnikami teatru „ludowego”. „Ludowy” lubi znaczyć wtedy „plebejski”, „popularny”, „ludyczny” o znaczeniu „zabawowy”, czasem nawet pojawi się hasło-straszak: „teatr masowy”. Wszystkie te epitety wyczerpali krytycy warszawscy na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy chcieli udowodnić, że wspaniale prowadzony przez Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego Teatr Ludowy w Nowej Hucie nie służy społeczności proletariackiej pierwszego, socjalistycznego — jak to się wtedy mawiało — miasta. Nic głupszego — żachnąłby się na te utyskiwania imć pan Zagłoba. Minęło wiele lat, Nowa Huta stała się dzielnicą konserwatywnego Krakowa, ale nazwa i związana z nią ideologia straszy dalej.

Dobrze się więc stało, że powrót do Nowej Huty syna marnotrawnego, mającego swój udział w kształtowaniu oblicza Teatru Ludowego tuż po Październiku — aktora dawnej „Piwnicy pod Baranami”, uczestnika Kabareciku telewizyjnego Olgi Lipińskiej i wspaniałych, trickowych programów oświatowych — Tadeusza Kwinty, zbiegł się z jego reżyserską propozycją, którą obecnie możemy oglądać na scenie. Idzie o Molierowskie Szelmostwa Skapena.

Tadeusz Kwinta swój come back znakomicie wymyślił, jest on bardzo efektowny i dający wiele do myślenia, jakiego to aktora Kraków — na szczęście, na tak krótko — utracił. Kwinta świadom jest swojej sprawności fizyczno-motorycznej, podobnie jak kiedyś Molier, który dla siebie — na swój benefis — napisał tę sztukę przepojoną duchem improwizacji, Kwinta przez trzy akty szaleje na scenie, roztaczając niespożytą energię i werwę sceniczną. Co więcej, zmusza młodsze koleżanki i kolegów do najwyższego wysiłku, a pomagają mu w tym wytrawni sceniczni wyjadacze: Zdzisław Klucznik i Wacław Ulewicz.

Panie są na tyle atrakcyjne i sympatyczne, że rozumie się wysiłki młodzieńców, by je mieć na zawsze i na własność, a całość prowadzi ładnie przez Jacka Tomasika ustawiony ruch i świetny motyw muzyczny kompozycji Jolanty Szczerby, zsynchronizowany z obrazem, który przypomina utrwalone w porcelanie sceny typowych układów figuralnych komedii dell’arte.