„Ryszard III”
„Królestwo za konia!” Na te słowa Ryszarda III czeka się całe przedstawienie. Niektórzy nawet sądzą, że dla nich i dla dwu innych scen został napisany cały utwór. Tymczasem na scenie wrocławskiej to zawołanie zostało jakby stłumione, zepchnięte na dalszy plan. Wydaje się to wynikać z zamysłu inscenizacyjnego, z którym można się nie zgadzać, jednak przedstawienie obejrzeć trzeba, bo inspiruje myślowo, zaciekawia rozwiązaniami teatralnymi, ma jedną znaczącą kreację aktorską Igora Przegrodzkiego.
Stanisław Brejdygant ujął spektakl w i klamrę słowną mówiąc, że świat jest teatrem, a ludzie aktorami. Za odpowiednik scenograficzny tej formuły można uznać pomost „zwodzony” na czas gry ponad proscenium aż na fotele pierwszych rzędów, łączący scenę z widownią. Reszta mądrej scenografii Hanny Volmer znaczona jest głównie światłem: zawsze zakreśla ono pola gry, które w zasadzie nie mają innego tła oprócz czerni kotar, ciemności lub półmroku. Pomost ciągle widać w poświacie, to na nim Ryszard z reguły odsłania swoje myśli. Monumentalnej surowości dodają scenie wystrój o drewnianej, nagiej fakturze, a królewska, zbrązowiała czerwień kostiumów łączy działających w tej scenerii ludzi.
Tylko on, upośledzony przez naturę i niepasujący do świata, w którym żyje, jest napiętnowany czernią. Sylwetka tak pokraczna u Szekspira, że na jej widok psy wyją, w wykonaniu Przegrodzkiego jest zniekształcona, lecz nie. karla; przerażająca, a nie odrażająca.
Jak ją interpretować? Jeden z dwu rzezimieszków, mordujących z polecenia Ryszarda, na pytanie swojej ofiary „kim jesteście?” odpowiedział: „Ludzie. Jak i ty, książę”. Tak odpowiedzieć na zagadkę Ryszarda III, byłoby wyjaśnić wszystko — I prawie nic.
To pewne, że w czasie wojny, gdy zwielokrotniają się ludzkie nieszczęścia, on, ze swoją krzywdą jakoś lepiej pasował do otoczenia. W czasie pokoju trudniej mu się było zmieścić ze swoim garbem. Pierwsze zbrodnie są zakryte. Ale te, pokazane na scenie, Ryszard motywuje wyraźnie w pierwszym monologu skierowanym do widowni z pomostu: „Skoro więc nie mogę zostać kochankiem — będę chociaż łotrem… Uknułem spisek: pijane proroctwa, sny, pomówienia, niebezpieczne brednie mają rozpalić wzajemną nienawiść…” Zaczyna eksperyment z wykorzystaniem ludzkich słabości, wielką grę, w której krzyżują się ciekawość z hazardem, szaleństwo z premedytacją. Nie stopniuje trudności ani stawek. Najtrudniejszą przeszkodę bierze już w drugiej scenie: uwodzi lady Annę (M. Lombardo) niemal na trumnie jej ojca, którego dopiero co zgładził, będąc już wcześniej zabójcą męża wdowy. Ta wielka scena wymagałaby oddzielnego omówienia, więc tylko jedno spostrzeżenie: Ryszard doskonale wie o zakamarkach natury ludzkiej, które nie pozwalają zawsze i wszędzie przewidzieć reakcji człowieka na bodziec. Kiedy więc podaje Annie miecz i odsłania przed nią pierś, nie jest to tylko pusty gest pieczętujący odniesione wcześniej zwycięstwo. Ryszard musi sobie zdawać sprawę z ryzyka gry, mimo że sam rozdawał karty. Stawia pierwszą najwyższą stawkę, i rzeczywiście wygrywa.
Drugą próbuje postawić dopiero w finale.
Cały środek przedstawienia trochę na zasadzie mechanizmu raz puszczonego w ruch: zbrodnia pociąga zbrodnię, a co głowa mniej, to bliżej do tronu, na którym oczywiście w końcu król Ryszard III zasiądzie. Upycha w tym worku historycznym Szekspir dziesiątki postaci i wiele zdarzeń wyczytanych z kronik angielskich, a teatr czyni z nich mniej lub bardziej wyraźne sceny i epizody. Jest ich dużo, a nawet za dużo, wydłużają przedstawienie i zaczynają nużyć. Sądzę, że winą za to można obciążyć zarówno autora, iż pozostawił nam tekst jednak nie dopracowany, jak i reżysera, bo mógł krócej wyrazić swoje myśli. Ryszard zaczął działać niejako prywatnie. Jednak jego szatańska zabawa prowadzona jest na tak; wysokim szczeblu, że nie może pozostać długo sprawą osobistą; zagarnia coraz więcej ludzi, intryga zamienia się w politykę. Znajdują się poplecznicy i wyznawcy, tworzą się wyższe racje, w imię których nawet zbrodnia jest usprawiedliwiona. I kiedy wydaje się, że nic nie jest w stanie powstrzymać epidemii, następuje ocknienie tych po drugiej stronie. Najbardziej uchwytnym momentem rozpoczynającym odwrót choroby jest rejterada księcia Buckinghama (konsekwentnie prowadzona rola E. Kuziemskiego), czołowego zausznika Ryszarda. Ucieka, chroniąc własny kark, i przyłącza się do formowanych w oddali sił oporu. Te siły olbrzymieją, krąg Ryszarda się zmniejsza, a w ostatnim, bezpośrednim starciu zwycięstwo może być już tylko po jednej stronie.
W ten sposób wyłania się najprostsza myśl interpretacyjna i odpowiedź na postawione na początku pytanie o zagadkę Ryszarda III: jest to sztuka o powtarzających się wynaturzeniach historii i o zdrowych odruchach, które dobywa z siebie ludzkość w momentach krytycznych, w obronie przed samounicestwieniem.
Byłoby jednak uproszczeniem przypisać utworowi i przedstawieniu wrocławskiemu tę jedną tezę. Komplikuje i wzbogaca wymowę dzieła przede wszystkim motywacja czynów Ryszarda. Motywacja wyłożona explicite w przytoczonym wcześniej cytacie wskazuje na rozbudzony do działania kompleks ludzki, pragnący się odegrać za krzywdę. Gdy motywacji szukać poprzez porównywanie utworu z innymi, to natrafiamy na ślady myśli z bardzo odległych lektur od Księcia Machiavelego po Karierę Artura Ui Brechta i Kaligulę Camusa: i z bardzo bliskich, a głównie z Makbeta. Pozornie mogłoby się nawet wydawać, że sprawa Ryszarda jest wcześniejszą chronologicznie męską wersją lady Makbet. Jednak prostemu motywowaniu zbrodni Ryszarda żądzą władzy sprzeciwia się i tekst i jeszcze bardziej przedstawienie. Świadczyć o tym może choćby dobudowana przez reżysera scena śmiechu bez słów (świetna!) po zdobyciu tronu.
Przedstawienie zdaje się wyraźnie akcentować wewnętrzne rozdwojenie osobowości Ryszarda na osobę prywatną i polityka, zbrodniarza i błazna, człowieka wyrachowanego i szaleńca. Z tej dwoistości sam Ryszard zdaje sobie sprawę dopiero w scenie snu przed bitwą, kiedy zjawiają mu się duchy pomordowanych ofiar. Zostaje pokonany przez własne sumienie, a na polu bitwy dopełnia się formalność. Przy takiej interpretacji również hrabia Richmond (J. Skwark) pojawiający się wraz z wojskiem w wyraźnie innym kręgu świetlnym i odcinający się od reszty przedstawienia sinosrebrzystą kolorystyką ubiorów mógłby być przedłużeniem snu, wyrzutem sumienia, a nie wodzem nacierających wojsk. I ginie Ryszard III nie w bezpośrednim starciu z Richmondem, jak na żołnierza przystało, lecz zostaje osaczony przez milczące postacie i na zimno, zbiorowo zadźgany. Wyczołguje się spod ich nóg zezwłok człowieka i spada z podnoszącego się pomostu pomiędzy ludzi, pozostając na widowni jak wyrzut sumienia i memento. W przedstawieniu nie ma już kto postawić po raz drugi najwyższej stawki: nawet gdyby się znalazł koń, nie miałby go kto dosiąść. W ten sposób przerywa się nić łącząca w tekście pierwszą wielką scenę (z Anną) i ostatnią efektowną scenę utworu. W przedstawieniu wielka gra nie toczy się do końca.
W każdym pisaniu o tym dziele słowa ślizgają się po sensach. Na pocieszenie krytyków sam Szekspir nie umiał wszystkiego nazwać. Bo gdyby potrafił, jak już ktoś kiedyś orzekł, nie musiałby pisać tragedii o Ryszardzie
