„La clemenza di Tito”
Nie znamy w Polsce, La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa) podobnie jak wielu innych dzieł operowych Wolfganga Amadeusza Mozarta. Dzięki Warszawskiej Operze Kameralnej i jej przyszłorocznemu festiwalowi złożonemu ze wszystkich utworów scenicznych kompozytora, obcujemy już teraz zarówno ze spektaklami znajdującymi stale miejsce w placówkach muzycznych świata, jak i tymi, które z różnych powodów goszczone są tern —eza-dko. albo wcale. La cremenza di Tito, ostatnia opera skomponowana przez Mozarta, należy do gatunku, oper seria które twórca Idomeneo bardzo sobie cenił Swego czasu Łaskawość Tytusa miała powodzenie, chociaż jej praskie prawykonanie w obecności cesarza i cesarzowej, świeżo wówczas koronowanych władców Czech, nie wzbudziło uznania, zwłaszcza u małżonki Leopolda II Do historii przeszły słynne słowa królowej o „niemieckim świństwie” tyle mocne, co absolutnie niesprawiedliwe, mimo iż przecież La clemenza powstawała w trakcie komponowania, o ileż częściej dziś grywanych Cosi fan tutte i Czarodziejskiego fletu.
Temat opery — mimo iż libretto wg Metastazja (zresztą wykorzystywane wcześniej wielokrotnie przez innych kompozytorów) opracował specjalnie dla Mozarta Caterino Mazzola — nie pobudza pulsu odbiorców do żywszych uderzeń. Dzieło jest dość statyczne. Na szczęście jednak, muzycznie prezentuje miarę geniuszu dojrzałego już artysty, doskonale znającego prawidła gatunku, możliwości orkiestry i ludzkich głosów, chociaż tu wymagania są iście piekielne. Reżyser Ryszard Peryt i Andrzej Sadowski — scenograf stanęli zatem przed niełatwym problemem, lecz obaj wyszli z niego zwycięsko. Cała scenografia to właściwie tylko biała płaszczyzna wnętrza sceny. Dzięki grze świateł, kolorystycznych walorów kostiumów, czytelnie nawiązujących zarówno do czasów rzymskich, jak i epoki Mozarta, wizja plastyczna spektaklu ujmuje prostotą i bezpretensjonalnością. Podobnie ustawienie postaci.
W La clemenza di Tito nie ma zresztą ról pierwszo- i drugoplanowych. Wszystkie one wymagają także maksymalnych umiejętności posługiwania się głosem. Z tym większą satysfakcją warto wskazać na młode, a tak już znakomicie przygotowane obsady solistów i to w obu przedstawieniach premierowych. W partii Vitelli — Zofia Kilanowicz oraz Eugenia Mirosława Rezler, właściwie nie w swoim emploi, gdyż Mozart, tę partię skomponował w dość niskim, lecz sopranowym rejestrze. Nie wiadomo więc, czy bardziej podziwiać swobodę techniczną i brawurę sopranu Kilanowicz, czy imponujące możliwości mezzosopranu Rezler. Co więcej, obie panie, i to odmiennymi środkami ekspresji, stworzyły wybitne, acz zupełnie różne postaci. Doskonale wyszkolony tenor Jacka Laszczkowskiego i rokujący duże nadzieje głos Stanisława Meusa (Tito), przyjemnie zaśpiewany Publius (Mahler, Frakstein), cudowna kreacja wokalna urodziwej i diablo muzykalnej Mirosławy Tukalskiej (Sesto), Servilia Marzanny Rudnickiej i Annio Marii Grąbkowskiej, dały satysfakcję najbardziej wytrawnym miłośnikom śpiewu. Dopełnił obrazu świetnie przygotowany chór (szef — Józef Bok) oraz uskrzydlona młodzieńczą, ale jakże doskonale skuteczną batutą Tadeusza Wicherka, pięknie (zwłaszcza w drugim spektaklu) brzmiąca orkiestra WOK. Zarazem elastycznie reagujące na śpiewaków. Na te i Inne oceny Łaskawości Tytusa miał oczywisty wpływ fakt. iż. Warszawska Opera Kameralna przygotowała dwa przedstawienia premierowe.
W zasadzie różniły się one miedzy sobą jedynie obsadą wokalistów A przecież, każde nosi w sobie zupełnie różną jakość. A może sprawiła to jedynie magia teatru i geniuszu Wolfganga Amadeusza Mozarta?
