Artykuły

W jaki sposób opowiedzieć o osobach, których twórczość budziła gorące uczucia, a po latach staje się wspomnieniem? Jak przenieść dawne emocje na historyczny wywód?

Oczywiście, można uznać, że gromadzimy wszystko, co się da, układamy i możliwie dokładnie wszystko referujemy. Tu wzorem mogą być anglosascy biografowie, którzy zaczynają od dokładnego opisu otoczenia bohatera – hrabstwa, ukształtowania terenu, średniej rocznych opadów. Jednak często pośród nadmiaru szczegółów niknie właściwy kontekst. Dowiadujemy się, co i kiedy robił opisywany bohater, ale nie bardzo wiemy, co z tego wynika.

W ostatnich latach popularnością – i poczytnością – cieszą się w Polsce biografie artystów skonstruowane na podstawie wywiadów (tu pamiętam bolesne zetknięcie z pięknie wydaną przez Iskry biografią Starszy Pan A. Opowieść o Jerzym Wasowskim Dariusza Michalskiego). W takich publikacjach ważne jest, żeby niczego nie skracać, nie bać się powtórzeń, nawet jeśli podobne rzeczy mówi pięć osób. W ten sposób buduje się powagę dzieła – książka ma swoją objętość, ale nudzi niepomiernie. Co i raz ma się ochotę zawołać, gdzie były nożyczki. Bo jak mawiają doświadczeni redaktorzy: skróty jeszcze żadnemu tekstowi nie zaszkodziły. W takich razach rzewnie wspominam obszerne, ale precyzyjne biografie pisane przez Marię Bojarską (Mieczysława Ćwiklińska) czy Edwarda Krasińskiego (Stefan Jaracz). Doceniamy też zamysł Józefa Szczublewskiego, który z obfitego materiału wykrawał mozaikowe żywoty Heleny Modrzejewskiej czy Juliusza Osterwy.

W tym numerze „Raptularza” można przeczytać tekst Jolanty Kowalskiej o Jacku Woszczerowiczu. Jego podstawą jest możliwie precyzyjny opis ról – pracy nad nimi, ostatecznego ich kształtu, wreszcie rozsupłanie wszelkich kontekstów i podtekstów. W przypadku aktora, zwłaszcza teatralnego, taka metoda wydaje się trafna. Wszystkie rozważania ogniskują się wokół postaci, które stworzył. Inaczej, gdy przychodzi do opisu artysty – aktora, reżysera i dyrektora – gdy odpowiedzieć trzeba o wszystkich zależnościach prywatnych, zawodowych, społecznych, politycznych.

W ostatnich dwóch latach, w krótkim odstępie czasu ukazały się trzy biografie wielkich postaci polskiego teatru – Dejmek Magdaleny Raszewskiej, Janusz Warmiński i jego Teatr Ateneum Anety Kielak-Dudzik oraz Hübner Grzegorza Kozaka. Zaskakująca sytuacja. Ziścił się zgłaszany lata temu postulat Wojciecha Majcherka, by pisać biografie twórców teatru. Zwłaszcza tych, którzy mieli kluczowy wpływ na kształt powojennej sceny w Polsce. Na rozmaitych poziomach działalność tych trojga wyrastała ponad ich kolejne premiery czy pozycję teatrów, którymi kierowali. Dlatego chciałoby się, żeby lektura poświęconych im biografii, pozwalała zrozumieć znaczenie tych twórców.

Charakterystyczna jest osobista nuta, która towarzyszyła powstawaniu każdej z tych książek. Dla Magdaleny Raszewskiej i Grzegorza Kozaka był to powrót do czasów ich młodości. Z kolei Aneta Kielak-Dudzik, która nigdy Warmińskiego nie spotkała, od lat pracuje w Ateneum i poprzez liczne kontakty z dawnymi współpracownikami dyrektora dostała szansę, żeby zrozumieć swojego bohatera nieco lepiej niż biografowie, którzy poznają obiekt badań tylko poprzez archiwa. I ten nieco krótki dystans autorski punktowali recenzenci książek. Tomasz Kubikowski w „Monitorze ETP” napisał o Warmińskim, że stanowi „emanację wspartych dokumentami zbiorowych wspomnień zespołu o sobie i o swoim liderze i gwarancie”, sumując jednoznacznie: „I oczywiście – to jest apologia”. Książka Grzegorza Kozaka też powstawała w perspektywie pełnego uznania dla Hübnera i wpisuje się w nurt – by tak rzec – hagiograficzny. Zbyt osobista znajomość tematu powoduje, że pewnych rzeczy się nie dostrzega, pewnych pytań się nie zadaje.

Na inną konsekwencję krótkiego dystansu zwróciła uwagę Joanna Krakowska, która w „Pamiętniku Teatralnym” napisała o Dejmku, że to „książka konwersacyjna, pisana niejako przy rodzinnym stole, przy którym zasiadają wtajemniczeni”. Problematyczny bywa próg, którzy muszą pokonać czytelnicy – szczególnie młodsi – którzy mają prawo nie wiedzieć, o kim należy myśleć dobrze, a o kim źle, albo czyje opinie traktować z rezerwą. W tym przypadku, zdaniem Krakowskiej, można odnieść wrażenie, że autorka biografii Dejmka wszystkie pytania zadała, ale sporo odpowiedzi zachowała dla siebie. W odróżnieniu od książek Kielak-Dudzik i Kozaka, Raszewska widzi jednak Dejmka ostrzej, bardziej krytycznie. Ale też i reżyser nie należał do takich, którzy łatwo dawali się lubić. Z natury rzeczy w Dejmku najpełniej realizuje się postulat opowieści o znaczeniu bohatera dla „swego czasu”. Właściwie cała biografia Dejmka nieustannie wychodzi poza obszar sceny i widowni. To z jednej rzecz wyjątkowa i fascynująca, z drugiej powoduje, że materiał do opracowania nadmiernie się rozrasta. I autorka z takim kłopotem daje sobie znakomicie radę. Z rozmaitości źródeł układa opowieść wielopoziomową i soczystą, dowodzącą prawdziwego mistrzostwa.

Autor Hübnera skupia się na tych wątkach, w których czuje się najswobodniej. Układa spójną i bogatą w szczegóły biografię, bez chęci nicowania czy też podważania cudzych opinii. Natomiast Aneta Kielak-Dudzik opowiada historię z wnętrza teatru i poza mury budynku Ateneum raczej nie wychodzi. Życie dyrektora i dzieje sceny są tu gęsto splecione. To książka, która pokazuje znoje codziennej pracy teatru, budowania zespołu i repertuaru, umiejętnego reagowania na koniunktury albo burze w szklance wody. Uważna lektura w dużym stopniu pozwala zrozumieć fenomen Ateneum i odtworzyć strategię Janusza Warmińskiego. Małomówny „Chińczyk” – jak go nazywano – odsłania się ostatecznie w działaniu (mimo zarzucanych mu licznych zaniechań czy braku decyzyjności).

Każda z tych biografii pomogła mi coś zrozumieć. W przypadku każdego bohatera coś innego. Sensy zmagań Kazimierza Dejmka ze sobą, aktorami, środowiskiem. Źródła życiowej postawy Zygmunta Hübnera. Wreszcie lektura książki Anety Kielak-Dudzik pozwoliła odkryć Janusza Warmińskiego, skłoniła do szacunku wobec przykurzonej sławy jego dyrekcji. Coś zrozumieć – o to chyba chodzi.