Artykuły

Giovanni Pampiglione — włoski reżyser z polskim wykształceniem nawiązał i słusznie, do pierwotnego teatralnego kształtu sztuki Goziego — do komedii dell‘arte, rezygnując z późniejszych narzutów. Zadanie takie jest w ogóle trudne, a już szczególnie w Polsce, gdzie z sygnałami wywoławczymi: lazzi, zanni, fiabe i Arlecchini łączy się śmiertelna nuda na widowni wprost proporcjonalna do żałosnego miotania się i wykrzywiania się aktorów na scenie. Inny rodzaj powszechnego nudzenia to zaklinanie, publiczności celebrowaną w sposób rozlazły baśniowością przy pomocy różnych pałeczek, i laseczek, którym jednak z reguły brak magicznej mocy Prospera.

Tym razem stała się wszakże rzecz nie do wiary: przedstawienie frunęło w górę lekko i radośnie. Nie tłumaczy wszystkiego jedynie włoska narodowość reżysera, ani wsparcie udzielone mu przez utrzymane w konwencji historycznej, a jakże przy tym dowcipne kostiumy Jana Polewki. Wyjaśnienia trzeba szukać w klarowności koncepcji reżyserskiej oraz w dojrzalej umiejętności poprowadzenia wykonawców. Owa koncepcja to przede wszystkim świadomość faktu, że mamy wprawdzie u Gozziego do czynienia z komedią dell’arte, ale w formie ogładzonej przez arystokratycznego autora; płynie stąd potrzeba łączenia ludowej żywiołowości z elegancja i pewna ironia.

Najlepiej widać to na przykładzie roli Smeraldiny (Barbara Krafftówna). Wedle tekstu jest to groteskowy, cuchnący czosnkiem babsztyl, natomiast w teatrze oglądamy osobę pełną wdzięku i zamaszystej urody, która bawi się swoją rolą i swoim prześmiesznym kostiumem z piórek. W sumie mamy pokaz komizmu o wielu warstwach składających się na jedną całość. To samo da się powiedzieć o sparodiowanej okularkami Clarze (Barbara Wrzesińska). Trzecia z pań, Angela (Stanisława Celińska), musi zgodnie z założeniami sztuki być „prawdziwą” szlachetną i kochającą oblubienicą, podobnie jak Król Deram (Czesław Wołłejko) musi być „prawdziwym" dobrym królem, a potem cierpiącym starcem.

Za drugą małą syntezę tendencji całego przedstawienia można przyjąć rolę Tartaglii (Wiesław Michnikowski). Widać tu, że vis comica nie polega wcale na ostrości środków aktorskich, ale mimo maski i groteski na humorze równocześnie dobitnym i cienkim. Z jąkania się nakazanego przez nazwisko postaci można było łatwo zrobić tanią zgrywę, natomiast zachować komizm bez szarży — to sztuka, która się właśnie w tym wypadku udała. A jakże smacznie, a zarazem żywiołowo śmiesznie wypadła scena w cebrzyku, który w końcu ucieka za kulisy wraz z kąpiącym się w nim bohaterem! To samo odnosi się do scen lubieżnych zalotów, czy pokazów zła i tyranii podszytych zręcznie autoironiczną groteską. Stworzenie zewnętrznych atrybutów ruchu, gestu i głosu, tworzących wobec użycia masek właściwą mimikę charakterów, to chyba wyjaśnienie również i sukcesu pozostałych ról: Truffaldina (Piotr Fronczewski), Brighelli (Maciej Englert), Leandra (Jan Englert), Pantalona (Marian Friedmann) i Durandarta (Henryk Borowski). W czasie przedstawienia odkrywa się część sekretu dawnej komedii dell‘arte, jakim było życie na scenie przez blisko dwieście lat tych samych niezmiennych postaci przy równoczesnym pozostawieniu pola do popisu dla dziesiątków zmieniających się wielkich indywidualności aktorskich. W sumie Król Jeleń, wyjąwszy pewne dłużyzny w drugim akcie, udał się znakomicie: od czasów „Parad” Potockiego w Teatrze Dramatycznym przed kilkunastu laty, nie widzieliśmy tak wiernego, a zarazem twórczego odwołania się do tradycji.

Z kształtem scenicznym sztuki pozostaje w zgodzie jej wykładnia ideowa. Tezy (całkiem zresztą dobitnej) jest właśnie tyle, ile zawiera jej tekst Gozziego. Na pochwałę takiej procedury można przytoczyć per contrarium złotą serię tzw. drapieżnych inscenizacji klasyki, w których dokonuje się ogólnikowo druzgocących, a nie wadzących nikomu sądów nad światem. Reżyser Jelenia nie poszedł ani na ubezpieczoną w ten sposób odwagę, ani na małą aktualizację. Gorzką refleksję nad Gozzim zachował dla hoffmannowskiej nowelki, którą napisał do programu teatralnego, zaś nawiązanie bezpośrednich kontaktów ze współczesnością powierzył w wypróbowane ręce. W kostiumie rezonera Cigolottiego (który jest odmianą postaci Dottore) dał nam w prologu Kazimierz Rudzki kontynuację swych najświetniejszych komentarzy od stolika w Kabarecie Pod Egidą, spełniając równocześnie bardzo ważną rolę w interpretacji całego przedstawienia. Kiedy zdejmuje maskę i pokazuje znane wszystkim własne oblicze, zaznacza od razu wśród salw śmiechu „teatralność” oczekującego nas widowiska, a jego aktualna konferansjerka (z projekcjami świetlnymi) poddaje ton ironii wobec całej szczęśliwie kończącej się baśni. Cienka szpilka okazała się skuteczniejsza, niż aplikowane często klasykom i widzom uderzenia obuchem.