Artykuły

To, co udało się zrealizować Izadorze Weiss zaledwie w kilka lat od momentu powołania Bałtyckiego Teatru Tańca, zasługuje na najwyższe uznanie. Po pierwsze: zespół, po drugie: autorski repertuar, po trzecie: styl, po czwarte: poziom. (Kolejność wymienionych „składników”, wyłączając zespół zdecydowanie pozostający na pierwszym miejscu, może być przywołana w dowolnej kolejności).

Międzynarodową, młodą kompanię tworzą nie tylko świetnie wyszkoleni tancerze wyposażeni w technikę klasyczną i różne techniki tańca współczesnego, ale jednocześnie aktorzy o silnych osobowościach i wyrazistych temperamentach. Na repertuar składają się autorskie choreografie Weiss. I słusznie, że to one właśnie budują trzon programu, który może i powinien stanowić piękną wizytówkę polskiej sztuki tanecznej za granicą – chwalić się nią należy na wszystkie strony. Do tego wielcy mistrzowie tańca, którzy przyjmując niejako Weiss do swojego grona (Jiři Kylián, Patrick Delcroix), przekazują, a także realizują swoje choreografie w BTT, łącząc je z pracami Weiss w poszczególnych wieczorach (projekt Nederlandy). Choreograficzne „pismo” Izadory Weiss jest rozpoznawalne tak na poziomie wykonania, doboru środków, inspiracji, jak i wymowy, którą niosą spektakle. Szczęśliwe połączenie wszystkich tych elementów pod kierunkiem liderki o jasno określonych priorytetach, wartościach, oryginalnej wizji, poglądzie na świat, celu pracy prowadzi BTT na najwyższy poziom teatru tańca.

Ostatnia premiera Izadory Weiss, Fedra Racine’a z muzyką Gustawa Mahlera, jest kolejnym przykładem artystycznej wykładni, konsekwentnej realizacji programu opartego m.in. na światowej literaturze i jej osobistej interpretacji. Spektakl pokazywany jest notabene podczas tego samego wieczoru, co Burza Weiss wg Shakespeare’a.

W czarnej przestrzeni, na czerwonym dywanie z płatków róż (?) rozgrywa się czterdziestominutowy dramat Fedry (Beata Giza), tragicznie, bez wzajemności zakochanej w pasierbie Hipolicie (Beniamin Citkowski), ostatecznie wydanym przez nią na śmierć. Ich złożonym relacjom, pełnym zazdrości, podejrzeń, miłości i nienawiści zarazem, niewolnym od podstępu i walki na śmierć i życie, przygląda się z bliska chór: Demos, czyli ludzie, tłum komentujący ruchem, gestem, mimiką zdarzenia na pierwszym planie – grzeszne relacje między kochankami. Chór jest w tym spektaklu postacią tak samo ważną jak protagoniści, zwierciadłem sypialni i duszy, w którym przeglądają się bohaterowie.

Spektakl rozpoczyna się od przebudzenia Fedry, następnie rozpoznania przez nią otoczenia i zmiany kostiumu (czarna sukienka). Porzucenie reguł rządzących jej dotychczasowym życiem ma związek z wejściem w „nową skórę”. Przebranie ma zatem charakter symboliczny. Potem już niemal do końca jesteśmy świadkami namiętnego, odbywającego się na granicy szaleństwa i cynizmu pojedynku i miłosnego uniesienia pas de deux Fedry i Hipolita, przerywanego i uzupełnianego kolejnymi „interwencjami” z zewnątrz: Arycji (Emma Jane Howlay), Tezeusza (Filip Michalak), Enony (Julia Sanz Fernandez), Teramenesa (Oscar Pérez Romero).

Izadora Weiss przywołuje mit i jego Racine’owską wersję nie tylko po to, by opowiedzieć historię, lecz przede wszystkim w krótkim, esencjonalnym przekazie unaocznić poprzez ruch najbardziej radykalne i dojmujące uczucia, dla których nie sposób znaleźć racjonalnego uzasadnienia. Brakuje słów do ich opisania. Taniec nie służy jednak tylko ilustrowaniu opowieści. Zastępując słowa, ukazuje w intensywnych obrazach-odsłonach najważniejsze dla przebiegu zdarzeń uczucia, które nimi rządzą, nadają bieg i dramaturgię, punktują i rytmizują zarazem przebieg akcji. Jej skrócenie prowadzi do kondensacji emocji bez szkody dla treści. Mamy do czynienia z przywołaniem zdarzeń w syntetycznym geście i ruchu, na zasadzie impresji, skojarzenia, poetyckiego skrótu.

Kiedyś, przy okazji znakomitego Snu nocy letniej Weiss, pisałam o energii, którą jej tancerze zdają się kumulować w palcach, dłoniach, ramionach. W ślad za ręką, która znaczy w powietrzu niewidzialne ścieżki i kierunki, podąża całe ciało. Ekspresyjne ręce tańczą, otwierają i zamykają się jak kwiaty, gałęzie drzew. Są wyrazicielami potrzeb i pragnień. Stanowią łączniki pomiędzy partnerami, a także światem, na który wskazują, powołują go do życia – jak Ariel w Burzy. Taneczne kompozycje, które tworzy Izadora Weiss (duety, tercety i większe grupy tancerzy) przypominają barokowe figury serpentinaty, możliwe do oglądania ze wszystkich stron, zawsze dynamiczne, zawsze w biegu, trudne do uchwycenia rzeźby w ruchu. Paradoksalnie stanowią doskonałą egzemplifikację skomplikowanych (w dosłowny, fizyczny sposób), intensywnych relacji między postaciami, ujętych w metaforę cielesnej konstrukcji. Weiss jest mistrzynią polifonicznych wypowiedzi rozpisanych na zespół. Owa wielogłosowa jedność możliwa jest do osiągnięcia, jak się zdaje, dzięki panującej nad całością choreografce, która słyszy wszystkich i każdego z osobna, powierza poszczególne zadania nie tyle solistom oraz zespołowi, co solistom integralnie stanowiącym część grupy i grupie będącej solistą. Wie też dobrze od początku, jak ów przekaz będzie zbudowany, jak wyglądać mają „przepływy” i wymiany pomiędzy współtworzącymi, jaki efekt jest do uzyskania. To jest jej styl.

Warto zauważyć, że nawet wówczas gdy tematy przywoływane przez Weiss dotykają najbardziej wstydliwych i ciemnych stron naszego istnienia, jak choćby alienacji czy niemożności pogodzenia tkwiących w bohaterach sprzeczności, co prowadzi ostatecznie do oskarżenia i zbrodni (Burza, Fedra), interesuje ją bardziej afirmacja świata niż jego destrukcja, przywracanie harmonii i odnajdywanie piękna zamiast ewokowania brzydoty. Jakby w zgodzie z przekonaniem o „pięknie jako potrzebie ludzkiej” i brzydocie jako antytezie życia, która wprowadza „chaos myśli wynikający z intelektualnej anarchii i estetycznego nihilizmu”, by zacytować filozofa (Henryk Skolimowski, Piękno jako potrzeba ludzka, „Estetyka i Krytyka” 2003, nr 5, s.8). I więcej jeszcze: z wszechogarniającej bylejakości.

Oby Izadora Weiss mogła jak najdłużej pozostać wierna sobie w okolicznościach nie zawsze sprzyjających tworzeniu sztuki odważnej, niezależnej, innej od innych.