Artykuły

Wizualnie to bardzo ładny spektakl. Wielka rampa falujących pagórków schodzi delikatnie w stronę widowni, trafiając po drodze na spory basen z wodą. Patrzymy na czarną Afrykę za morzem. Dosłownie czarną, bo piasek zamiast skrzyć się złotem wygląda, jakby próbowano go zasmołować. Obraz ładny. Przypuszczam jednak, że Wojciech Faruga nie reżyserował Antoniusza i Kleopatry, by pierwszą rzeczą, która przyjdzie widzowi do głowy na myśl o tym spektaklu, była plastyka.

A niestety o inne myśli trudno. Zwłaszcza jeśli by próbować złożyć je w jakąś opowieść. Bo gdy zadaję sobie pytanie, o czym jest ten spektakl – nie o czym jest Antoniusz i Kleopatra, ale o czym jest właśnie ta inscenizacja – to pozostaję bezradny. Wiele toczy się tu od sceny do sceny, a właściwie od obrazu do obrazu. Rozmowa o miłości, rozmowa o władzy, wejście, zejście, scena intymna, scena zbiorowa… Każda jakoś ciekawa, na pewno przemyślana, a jednak nie potrafię złożyć tego w całość.

Losy tragicznej miłości Rzymianina i Egipcjanki opowiedziane tu zostają w wersji kameralnej (Shakespeare’owi wycięto ze dwadzieścia postaci, dodano jedną – Juliusza Cezara), co sugeruje pewno pragnienie skoncentrowania się na intymnej stronie tragedii. Pomysł ciekawy – z wielkiego fresku o ludach i historii zrobić coś jakby klasycystyczną fabułę z jasno wydzielonymi rolami. Antoniusz (Krzysztof Wach) jest tym nieszczęsnym księciem, który schodzi z pomnika niemalże boskości, by wybrać drogę niegodną i miast sprostać wyzwaniu bycia Rzymianinem, ulega Kleopatrze (Agnieszka Skrzypczak), królowej z innego porządku, innego kanonu honoru i piękna. Próba powrotu na ścieżkę wielkości – wymuszone małżeństwo z Oktawią (Ewa Wichrowska) – bardziej jeszcze podsyca to, z czym Antoniusz miał walczyć: uczucie. Na nic rozłąka z Kleopatrą, na nic próba zapomnienia i ucieczki. „Gdybym jej nienawidził, nie kryłbym się przed nią” – tak mówił co prawda Hipolit u Racine’a, ale mógłby mówić ten Antoniusz: heros bez spiżowego cokołu, ofiara walki między porządkiem państwa a porządkiem miłości. Ten pierwszy reprezentowany jest w spektaklu przez Juliusza Cezara (Marek Kałużyński), drugi przez Eunucha (Marek Nędza). Cezar jest ułomny i infantylny; sam kiedyś kochał Kleopatrę i teraz tylko obserwuje tę powtarzającą się historię. Eunuch zaś to dziwaczny bóg miłości – miłości przeklinającej i nieszczęśliwej. Obaj zdają się rozdawać karty w tej rozgrywce. Tragiczne fatum? No właśnie nie do końca tragiczne.

Bo historia – czy to ze strachu przed patosem, czy to z braku wiary w głębię jakichkolwiek myśli – opowiadana jest z manierą nieustannego dystansowania się do wypowiedzianych słów. Gdy tylko język staje się bardziej sentencjonalny, natychmiast postaci odcinają się od niego, przerabiając wszystko na greps. Tak, na greps, bo – wbrew logice – nie powstaje z tego żadna groteska, a już tym bardziej jakakolwiek negacja dawnego ładu. Nihilizm ma twarde fundamenty – ten spektakl, po tym jak jego twórcy odrzucili integralność tekstu Shakespeare’a, zrezygnowali z klasycznie patetycznej gry na rzecz żonglowania numerami, odcięli lekką ręką cały porządek wartości rządzący tą tragedią w chwili jej powstania, może być budowany co najwyżej na piaskowych fundamentach scenografii. I nie jest to zarzut z perspektywy historyzującej ortodoksji: mam po prostu wrażenie, że za często burzy się tu coś, na czym nawet jeszcze nie zdążono zatknąć wiechy. Stąd właśnie bierze się ten – monotonny na dłuższą metę – rytm od obrazu do obrazu. Od sceny do sceny. A w każdej ze scen liczą się dwa wersy z początku i trzy lub dwa od końca. Linijki drobnego pisma w środku rzucono na pastwę galopującej deflacji wartości i sensu.

I jeśli wszystko opowiada się z perspektywy dystansu, to również bardzo szybko pojawia się deprecjacja kluczowego dylematu Antoniusza: obowiązek czy miłość? Jeśli nie ceni się wartości purpury Rzymu (bo Cezar jest infantylny, podobnie jak jego przybrany syn), a w miłości niewiele pociąga (bo co to za Eros, jeśli jego wcieleniem jest eunuch), to o co w gruncie rzeczy się bić i po co kochać? Pojawia się u Farugi kwestia równouprawnienia, ale jeśli jest ciekawa, to raczej dzięki teatralnemu rzemiosłu niż związkom z całością. Oktawia jest tu kobietą już niemłodą, która straciła świeżość pewno właśnie w oczekiwaniu, aż zostanie – przez mężczyzn – użyta do jakiejś misji wagi państwowej. I dzieje się tak – jej ślub z Antoniuszem jest w tej inscenizacji wyjątkowo ohydnym targiem, a jednak Oktawia się nie buntuje. Przyzwyczajona do życia pełnego poniżenia, i tym razem gotowa jest ukorzyć się przed mężczyzną. Ewa Wichrowska zresztą bardzo ciekawie gra tą podwójnością pozycji własnej bohaterki. W dźwięczności jej głosu, w precyzji artykulacji, godności gestów kryje się wewnętrzny triumf świadomości sytuacji: jakby po latach upokorzenia jako jedyna umiała – mimo fizycznego poddania – zapanować nad tym, co się dzieje. Tylko dlaczego – to pytanie do reżysera i dramaturga, nie do aktorów – skoro mocą tej Oktawii jest właśnie inteligentna świadomość, nie zaś – jak u Shakespeare’a – młodzieńcze piękno, Kleopatra obawia się – o czym mówi w słynnych kwestiach – urody młodszej rywalki?

Stawiałem sobie to pytanie, zastanawiając się, czy przypadkiem reżyser i dramaturg nie rozpoczęli prac nad tym tekstem raczej od pomysłów na interpretację poszczególnych postaci niż całej fabuły. Tu każdy jest jakby z innej opowieści. Co łączy tytułowych bohaterów: dziarską chłopczycę z zasępionym amantem? Co łączy ze sobą pozostałe postaci, czasem odległe nie tylko intrygą, ale i techniką gry? Frapuje przedziwna barokowość tego widowiska, obecna właśnie w mnogości rozwiązań i symbolik. I oczywiście w samym języku: mieszance przekładów inkrustowanej współczesną, raczej nieciekawą mową. Jak jednak znaleźć wspólny mianownik tych działań?

Dużo pytań w tej recenzji, ale próbuję zrozumieć, co w tym spektaklu nie zadziałało. Nie byłoby wcale trudno pisać o epickiej strukturze całości, o filologicznych aspektach pracy nad tekstem, o dyskusjach z toposami współczesności itp. itd. Byłby to wdzięczny sposób bezkarnego opisania spektaklu – z wepchniętą tu i ówdzie szpilą lub szpileczką, zależnie od nastroju chwili. Tylko że – jak myślę – twórcy spektaklu chcieli postawić tekst Shakespeare’a na głowie, by coś zburzyć, a coś zbudować. Nie zaś, by uprawiać grzeczną rozmowę, przeznaczoną do otwierania zużytymi wytrychami pseudoakademickiej nowomowy.

A może zabrakło prostoty? Idąc do Jaracza, próbowałem przypomnieć sobie wszystkie inscenizacje Antoniusza i Kleopatry, jakie widziałem. Koniec końców rachunek nie był skomplikowany – widziałem tę sztukę w teatrze dwa razy. Zawsze były to spektakle zagraniczne. W Polsce – tu zaskoczenie – po wojnie nie zrealizowano nawet dziesięciu inscenizacji tej tragedii. Faruga pracował więc nad tekstem niemal nieobecnym w powszechnej świadomości i może dlatego technika dekonstrukcji opowieści mitycznej nie przyniosła tu spodziewanych efektów. Może po prostu opowieść ta, ze względu na szerszą nieznajomość, nie ma u nas statusu mitu? Historię Antoniusza i Kleopatry znamy raczej z filmów, zwłaszcza tego wyreżyserowanego przez Charltona Hestona, i może jakimś tropem jest właśnie kinematografia? Też nie jest to wykluczone. Ten spektakl niewiele wyklucza. I to dlatego trudno określić, o czym dokładnie jest.