Artykuły

Punkt wyjścia jest intrygujący: młoda i znana z drapieżnego talentu reżyserka wystawia historię Fedry - kobieta zagląda w otchłań i szaleństwo kobiety. Można się spodziewać, że będzie to wiwisekcja namiętności, bezpardonowa dla obu stron dramatu: tak dla kobiet zamkniętych w gyneceum trojzeńskiego zamku, jak i dla mężczyzn zajętych wojną, łowami, ujarzmianiem potworów. Historia Fedry inspirowała wielu autorów, a spektakl "według Eurypidesa, Seneki, Pera Olova Enquista, Istvana Tasnadiego...", w samym założeniu wydaje się nie tyle sięgnięciem do mitu, ile grą z tradycją jego przedstawiania.

Widać to już w pierwszej scenie i czynnościach podobnych do siebie postaci. Bohaterów i przestrzeń pozbawiono czytelności, to skomplikowany węzeł osób i stosunków pozostawiony inteligencji widza: kim są ci ludzie? gdzie się znajdują? co ich łączy?

Spłaszczoną salę opasaną korytarzem, który przeziera przez szklane drzwi, zamyka od góry niski sufit, a z tyłu - niklowane otwory wind. Niby sala recepcyjna z długim stołem i złotą lampą w rogu, niby pokój szpitalny z dwoma białymi łóżkami i aparaturą medyczną - tak wygląda ekscentryczny dining room, w którym na materacu, pośród niedojedzonych batoników i pomiętych magazynów, leży zakapturzony chłopak. Jeszcze przed chwilą chuda gosposia, w typie barmanki z podrzędnego bistro, dopalała przy stole papierosa. W jednym z łóżek leży skulony potargany nastolatek. Inny młodzieniec z oznakami upośledzenia błąka się po scenie w samej bieliźnie. Zgrabna brunetka przebiega pokój, kołysząc biodrami i wykonując istne piruety na szpilkach. W łóżku, podłączony do kroplówek, leży w śpiączce mężczyzna: krąży wokół niego, bawi się, zgrywa lub błagalnie łasi młodzież. Tylko jedna postać pozostaje od początku czytelna: to Fedra (Danuta Stenka) - w rozkloszowanej czarno-białej sukience z lat pięćdziesiątych, w czerwonym kapeluszu i rękawiczkach sięgających za łokcie, z parą rasowych psów u stóp. Stoi w bezruchu na pierwszym planie jak zjawiskowy manekin, Fedra - symbol kobiecego sexappealu, tajemnicza nieznajoma, wielka dama upozowana na obrazek z okładki "Vogue'a".

W przedstawieniu od początku dominuje z lekka surrealistyczny ton: postacie przypominają pacjentów szpitala lub sfiksowanych uczestników bankietu: sceną rządzi multiplikacja (strój Fedry i peruka noszone przez inne osoby, góry jedzenia i dekoracji wprowadzane z biegiem czasu), natrętne, mechaniczne czynności (rytm otwieranej windy), jarzeniowe światło, elektroniczna muzyka. W niezborności i dziwaczności tego świata kryje się świadoma próba zagęszczenia, dramatycznej kumulacji wszystkich wątków. 1 tak, połączeni chorobliwą symbiozą, żyją obok siebie: Hipolit i upośledzony syn Fedry (który, z jakichś powodów, nosi tu imię Minotaura), bezpłciowa Arycja wpatrzona w swego oprawcę Tezeusza oraz sam ateński heros - od niepamiętnych czasów pogrążony w śpiączce. Reżyserka zgrabnie wykorzystała motyw wyprawy Tezeusza do Hadesu: jego ciało tkwi przez cały czas w pokoju, wzmagając ryzyko i grzeszne pragnienia bohaterów, zmieniając także status władcy Aten. Tezeusz (Jan Englert) przestał być bezcielesnym mitem, legendą politycznych i miłosnych podbojów, a okazał się bezwładnym przedmiotem, podłączonym do kolorowych rurek, w którym próżno szukać śladów nieśmiertelności. Śmierć herosa nie jest domniemana, lecz namacalna, konkretna i jednocześnie nierzeczywista. Śmierć kliniczna wywołuje niepokój: czy ten, którego oddech podtrzymują maszyny, żyje naprawdę? Co dzieje się w głowie Tezeusza, gdy przygwożdżony do mitycznego krzesła w Hadesie staje się więźniem podziemi? Niewykluczone, że za chwilę zdarzy się cud: mężczyzna wstanie i wyjdzie z pokoju. Relacja Hipolita i Tezeusza zyskuje w ten sposób szczególny charakter: bezpośredniości i obopólnego zagrożenia. Kiedy syn opowiada o dziecinnym ubóstwieniu i skrywanej nienawiści do ojca, cały czas walczy z pokusą: wystarczy jeden ruch w stronę leżącego ciała - i byłoby po wszystkim. Otaczające Tezeusza "dzieci", przykute do niego siecią psychicznych zależności, nie są w stanie opuścić pokoju, w którym tkwią niczym oszalały Minotaur w pułapce labiryntu. Wszystko to sprawia, że przedstawienie traktuje w równej mierze o kazirodczej miłości, jak o upragnionym ojcobójstwie. Młodzi nienawidzą - wraz z Hipolitem wykrzykującym hiphopowy manifest; prowokują, bawią się w gwałtownych napadach energii, to znów wegetują w somnambulicznym otępieniu, liżąc rany, które zadali im dorośli: władcy, ojcowie, preceptorzy. Królestwo bez króla, który zamienił się w truposza. staje się państwem znudzonych, zagubionych i bezczynnych następców herosa.

Fedra nie przystaje do tego świata, przechodzi przez scenę obojętna, nieobecna duchem, snuje się wzdłuż korytarzy, sypia w windzie, rano poddając się bezwolnie rękom wiernej Enony (Aleksandra Justa). Bezdomność bohaterki wywodzi się stąd, że Fedra zamieszkuje wyłącznie w pragnieniu, które ją opętało. Im więcej jest dokoła dowodów na istnienie namacalnej rzeczywistości - stół zastawiony prawdziwym jedzeniem, mdlący zapach sałatek, perfumowany szelest sztucznych kwiatów - tym mniej zważa na to Fedra. Nie jada, nie sypia, ubierana przez Enonę, rozbierana przez mężczyzn (Tezeusza, Teramenesa). Przy krzykliwych i przerysowanych typach młodych bohaterów, Fedra w wykonaniu Danuty Stenki to pogłębione studium dojrzałej, nieszczęśliwej kobiety. Jej uderzającą cechą wydaje się majestatyczna godność: chłodna uroda i elegancja wyodrębniają tę postać spośród reszty. Fedra w malowniczej pozie trzymająca na smyczy rasowe psy jest prawdziwą władczynią. Stosunki z Enoną ujawniają jednak, że żona Tezeusza pozostała dzieckiem, kruchą infantką obsługiwaną i chronioną przez wierną sługę-powiernicę. W rozmowie z przyjaciółką pęka dystyngowana forma i ukazują się długo skrywane emocje. Jeżeli uznać, że tragiczny splot zdarzeń w Fedrze uruchamia przyznanie się do miłości (przed Enoną i Hipolitem), to rola Danuty Stenki rozwija i uwypukla ten kluczowy rys postaci: gotowość do absolutnego, posuniętego do najdalszych granic wyznania. Śledzimy więc bolesny i niebezpieczny ekshibicjonizm - mówienia szeptem, krzykiem, zawodzeniem, chropawym i wulgarnym, to znów jedwabistym i hipnotyzującym tonem o intymnych sprawach ludzkiej cielesności i emocjonalności. W akcie odwagi albo desperacji Fedra uzewnętrznia najbardziej wstydliwe, bezbronne i chronione w człowieku sprawy. Nie Hipolit tak naprawdę rozbiera się tu do naga, ale Fedra bezgranicznie obnaża słowami anatomię uczucia: reakcje sensoryczne, wewnętrzny, ciepły i bezbronny krajobraz ciała (opisywany jako jaskinia-labirynt), paradoksalność doznań, lęki, nadzieje, iluzje. Miłość Fedry jest zmysłowa, spazmatyczna, intensywnością wykraczająca poza ramy bezpieczeństwa i przyzwolenia społecznego. A przy tym jest to miłość wypowiadana i wciąż uprawiana słowami. Dlatego ryzykowny i "stręczycielski" wydaje mi się pomysł reżyserki, by wyznanie miłosne Fedry zamknąć naocznym aktem erotycznym. To dosłowny, ilustracyjny zabieg, który osłabia prawdziwe napięcie, użyty chyba jedynie po to, żeby sztuka mogła funkcjonować jako rzecz "tylko dla dorosłych".

Maja Kleczewska zmieniła nieco kształt opowieści: nie sama Fedra uwodzi pasierba, pomaga jej w tym Hipolit (Michał Czernecki), prowadząc niefrasobliwą grę z macochą, zwodząc ją i kusząc, by na końcu odtrącić z brutalną obelgą. Bez jego współudziału i zachęty miłość Fedry pozostałaby pewnie melancholiczną przypadłością, niewypowiedzianym stanem wzrastającego wyobcowania. Ale jest też i tak, że lawinę emocji i pragnień mógł uruchomić ktoś inny niż Hipolit. Każdy inny wybawiciel. Drugą stronę wyznania bohaterki stanowi bowiem rozczarowanie i dotkliwe poczucie braku, egzystencjalnego bankructwa. Przez większość życia u boku Tezeusza Fedra nie czuła się spełniona w żadnej z ról: żony, królowej, matki. Była jedynie miejscem, w którym "ryli" nocami swoje żądze mężczyźni. W zbrukanym, bezwzględnym świecie, którym rozporządza lubieżny stary Tezeusz i cyniczny Teramenes (Paweł Tołwiński), jedynie Hipolit wydaje się jej czysty, niewinny, prawie święty. Fedra pragnie, z macierzyńską niemal czułością, uczyć miłości niedoświadczonego kochanka, i gotowa jest przeżyć każde upokorzenie, by zyskać jego wzajemność. Sny i fantazje bohaterki, jej namiętność do Hipolita sprawiają wrażenie spóźnionego przebudzenia do wolnego życia, tym tragiczniejszego, że odkryta miłość nie ma nic wspólnego z wolnością. Jest raczej kolejną przemocą-losu, natury, ciała. Po powrocie Tezeusza Fedra oskarża syna przed ojcem nie z zemsty, obawy, czy z powodu nadgorliwości służącej, lecz wiedziona skrajną rezygnacją. Siedząc przy stole między nieporuszonym pasierbem i napastliwym małżonkiem z goryczą pozwala, żeby sprawy potoczyły się według najgorszego scenariusza. Hipolit także zdradza Fedrę - nie dla Arycji, lecz dla ojca, którego nienawidzi.

Zanim wszystko to się stanie, jeszcze przed ostateczną katastrofą jednostek, ujrzymy rozpad i degrengoladę całego państwa. Kiedy król Aten i Trojzeny leży przykuty do łóżka, owinięty żyłkami kroplówek, pokój reprezentuje rządzone przez niego królestwo: okrucieństwa, manipulacje, ekscesy ukryte pod powłoczką wypraw handlowo-cywilizacyjnych. Opowieści o zdradach i gwałtach, których dopuszczał się heros, funkcjonują w przedstawieniu niemal jak publicystyczny wyciąg z rzezi dokonywanych współcześnie w różnych zakątkach świata. Arycja (Patrycja Soliman), wpychając do ust jedzenie i wypluwając nieprzeżutą papkę, opowiada makabryczne szczegóły zabójstwa Palantydów. Młodzi są żywym dowodem zbrodni: okaleczeni psychicznie, jak Arycja i Minotaur (Przemysław Stippa), lub wykorzystywani do różnych posług, jak Panope (Kamilla Baar). W zastępstwie Tezeusza rządy sprawuje Teramenes (Paweł Tołwiński), to przed nim prowokacyjnie rani się Hipolit, zgwałcona Panope zmuszana jest do ogłupiałego tańca. Krew leje się strumieniami, a jedzenie pochłaniane przez kobiety w bulimicznym napadzie wycieka z ust. Z suto zastawionego stołu zostaje sterta zmiażdżonych potraw, porozrzucane okruchy, pierze i konfetti. Trudno o bardziej wyraźny sygnał rozpadu świata, a jednocześnie nie sposób oprzeć się wrażeniu, że część środków zastosowanych przez reżyserkę to tylko spiętrzone i zdewaluowane znaki: dłoń przebita widelcem, krew rozmazywana po ciele, toczący się z ust czerwony skrzep, dziesiątki wieńców żałobnych, które zamieniają podłogę w kobierzec, podczas gdy Teramenes relacjonuje śmierć Hipolita. Do ostatniej chwili nie mamy pewności, czy Tezeusz nie otworzy jednak foliowego worka, żeby pokazać widowni, co zostało z jego syna. Groteska miesza się z patosem, widzowie reagują na znakowość owej makabry śmiechem. Być może tak właśnie wygląda mieszanina grozy i trywializowanie zła w dzisiejszym świecie. Krew ścieka po ekranie telewizora, a rodziny spokojnie zajadają kolację wpatrując się w nierzeczywisty obraz. Po szeregu machinacji i zbrodni następują monstrualne wieńce, uroczyste przemówienia i gesty.

W spektaklu obumiera, poza rolą Stenki, istotne napięcie między słowem (literackim, poetyckim, niepotocznym) a skłębioną realnością uczuć i zdarzeń. Hipolit i Arycja używają fragmentów stylizowanego dialogu miłosnego po to tylko, żeby pokazać, że ten "dziwny język" na nic się nie przydaje w brutalnej rzeczywistości. Teramenes rozpoczyna swoją sławną mowę w znamienny sposób: wychodzi z windy całkiem nagi i zlany czerwoną posoką, jakby obdarty ze skóry, zatrzymuje się... nie może wydobyć z ust nic poza nieartykułowanym dźwiękiem: bełkotem i skowytem. Sam wygląd posłańca "opowiada" okoliczności śmierci Hipolita; po pierwszym wzdrygnięciu oswajamy się jednak z szokującym widokiem, skupiając uwagę na triumfie teatralnej rozrzutności: gromadzonych dokoła, w nieskończoność, wieńcach. Na koniec przychodzi chwila pogrzebu: zesztywniałe w folii ciało spoczywa na stole, w korytarzu bezgłośnie umiera Fedra, a Tezeusz - majacząc o odwróceniu czasu i przywróceniu ładu - znajduje w powodzi sztucznych kwiatów skuloną, żywą Arycję, na znak nadziei - czy ironicznego spojrzenia na ckliwy uścisk ocalonych?

W przedstawieniu Mai Kleczewskiej jest coś, co razi i niepokoi. I nie chodzi wyłącznie o skrajny pesymizm, ani zbyt swobodne, kolażowe potraktowanie tematu ponad przywoływanymi tekstami, bez konsekwencji i interpretacyjnego pogłębienia jednego z nich. Ta Fedra prowokuje do pytania o sposoby i granice penetracji człowieka na scenie.

W czasach baroku podręczniki medyczne i księgi kuriozów spopularyzowały motyw ecorche - anatomicznych wizerunków ciała ludzkiego, mięśni, układu krwionośnego uwolnionego spod osłony skóry. W Fedrze Mai Kleczewskiej obdziera się ze skóry intymne emocje, odsłania fizjologiczną sferę namiętności tak dalece, że budzi to niepokój i zażenowanie. Obdarcie ze skóry funkcjonuje również na innym planie: jako akt sadyzmu i brutalności ludzkich stosunków widoczny w scenie samookaleczenia Hipolita i w sylwetce poturbowanego Teramenesa. Problem jednak w tym, że taka penetracja człowieka, a w nim obszarów bólu i śmierci, często przestaje być wiarygodna, staje się nadużywanym i skonwencjonalizowanym trikiem teatralnym: sztuczna krew, sztuczne kwiaty, sztuczna nagość. Poza Fedrą, postaci pozostają zlepkami kilku literackich wersji mitu. tracąc przejrzysty byt i charakter. Choćby z nich zdzierać kolejne warstwy, pod spodem zostaje do pokazania dziwnie niewiele: ludzkie kształty porażone bezsensem egzystencji wraz z całą sceną zagarnia barokowy horror vacui.