Artykuły

Z Teatrem 8 Dnia zetknąłem się w starej "Od Nowie", czyli klubie studenckim przy ulicy Wielkiej róg Żydowskiej na narożniku Starego Rynku w Poznaniu, około roku 1965/1966 - wspomina Sławomir Magala w Odrze.

Byłem wtedy uczniem dziewiątej klasy IV Liceum Ogólnokształcącego przy ulicy Swojskiej, a w dodatku uczęszczałem do pierwszej w Poznaniu i jednej z pierwszych w Polsce klas z językiem wykładowym angielskim.

Nie są to informacje bez znaczenia: uczennicą drugiej z kolei klasy z językiem wykładowym angielskim, czyli moją młodszą o rok koleżanką, była niejaka Ewa Wójciak [na zdjęciu], która kochała się w moim koledze z klasy; chuda, wysoka, miała duży nos i mieszkała w kamienicy przy ulicy Kraszewskiego, opodal Rynku Jeżyckiego. Wszystkie te cechy były ważne, a pierwsza najważniejsza, bo dzięki niej rzucała nam się w oczy. Kiedy zacząłem chadzać do klubu studenckiego "Od Nowa", poczułem się natychmiast nobilitowany - oto bywałem w miejscach, do których raczej młodzież szkolna nie powinna trafiać. PRL była społeczeństwem kastowym i dojarki bawiły się z dojarkami, zaś studenci ze studentami - od młodzież licealnej oczekiwano, że będzie odrabiała zadania domowe, słuchając ewentualnie Grającej szafy albo Radia Luxemburg. W dodatku w miejscu tym odbywały się imprezy artystyczne, o których raczej nie wypowiadały się lokalne gazety ani żadne w ogóle media. Mediów było wtedy mniej i mówiły to samo. Dlatego wybitny aktor mówiący coś ciekawego na scenie teatru - na przykład nawiązujący do chwały Rzeczpospolitej,, jak w "Dumie o hetmanie", albo do rosyjskiego zaborcy, jak w "Dziadach" - był atrakcyjną przeciwwagą zaprasowanych na kant mediów. Młodszym czytelnikom należy przypomnieć, że wielu moich rówieśników lekturę gazety ograniczało w tamtych czasach do prognozy pogody, nekrologów i ogłoszeń drobnych, spośród których największą popularnością cieszyło się ogłoszenie zawiadamiające całe pokolenia nabywające "Głos Wielkopolski" o tym, że tańców towarzyskich wyucza Adela Szczurkówna na Alejach Marcinkowskiego.

Na tym tle wyprawa do klubu studenckiego "Od Nowa" to była szansa na wtajemniczenie w świat prawdziwej kultury, teatru alternatywnego, jazzu, spotkań z pisarzami, namiętnych dyskusji z plastykami, planowania repertuarów dyskusyjnych klubów filmowych, a w najgorszym wypadku po prostu szansa na niesłychane wzbogacenie oferty kulturalnej konsumpcji, która w PRL była dość przaśna. Na przykład szansa otarcia się o Teatr Studencki 8 Dnia - a nie trzeba chyba nikomu przypominać, że nazwa teatru nawiązywała brutalnie i wyraźnie do tytułu znanego utworu Hłaski "8 Dzień Tygodnia". Teatr złożony z młodych polonistów i zrazu hołubiony przez teatrologów, a potem przez poetów na polonistyce, wówczas jeszcze był zajęty wystawianiem sztuki Marlowe'a "Edward II", ale już się przygotowywał do zmiany reżysersko-dyrekcyjnej warty (Szymański ustąpił Lechowi Raczakowi) oraz repertuaru (Marlowe ustąpił Żeromskiemu i "Dumie o hetmanie"). Mimo że nie byłem jeszcze studentem, mogłem siadać z nimi przy stoliku w "Od Nowie" i rozmawiać o sztuce. Bardzo mi to pochlebiało. Licealistom na niewiele wówczas pozwalano; mieli nosić tarcze z numerem szkoły na rękawie płaszcza albo kurtki i nie powinni byli za późno wracać do domu. Mogli chodzić do teatru, a teatry nie były najgorsze, bo wystawiano już wówczas, choć rzadko, twórców nieco niepokornych - Mrożka, Iredyńskiego, Witkacego (z Gombrowiczem było trudniej), a czasami przyjeżdżały nawet teatry alternatywne. Pewnego razu wystąpił na przykład w poznańskim Teatrze Nowym wrocławski teatr studencki "Kalambur" z "Szewcami" Witkacego.

Licealiści całego Poznania przeważali na widowni; nie stanowiło tajemnicy, że Witkacy wyszydzał poroniony pomysł dyktatury proletariatu, w której nietrudno było się dopatrzyć całkiem antagonistycznych sprzeczności - wystarczyło po prostu wrócić do codziennego życia w PRL. Licealiści nie byli jak widać całkiem odcięci od starszych kolegów - studentów. Owszem, mogli nawet wpadać do klubu "Od Nowa" na imprezy artystyczne, ale tylko pod warunkiem, że mieli glejt środowiskowy, że ich zaprosili koledzy-studenci, a bramkarze rozpoznali jako zaproszonych i wpuścili.

Tak właśnie udało mi się pewnego razu wpaść na spotkanie z artystą Tadeuszem Kantorem z Krakowa, który grał rolę guru, machał złotym zegarkiem, urządzał wystawę lekko "duchampowatych" przedmiotów w ramkach, pokazywał zdjęcia happeningów, w trakcie których dyrygował falami morza bałtyckiego, zapraszał do teatru Cricot 2 oraz opowiadał o salonach sztuki za żelazną kurtyną. Innym razem wysłuchałem spekulacji Witolda Wirpszy o tym, jak to naprawdę z Urszulką od Jana Kochanowskiego było (wcale nie istaniała, posłużyła jako maska krypto-protestanckiej polemiki). Było to ciekawe, ciekawsze niż kronika filmowa albo program kulturalny Pegaz w państwowej telewizji. Innym razem wpadłem na ceremonię rozdania nagród za działalność kulturalną; jakiś wysoki funkcjonariusz partyjny (zdaje się, że był to niejaki Wincenty Kraśko) rozdawał nagrody i między innymi dał plastykowi Teatru 8 Dnia imieniem Witek dużą fizyczną mapę Polski. Ten ostatni podziękował skromnie, mówiąc, że zawsze chciał mieć jakiś własny kawałek ziemi. Innym razem trafiłem na recital Jonasza Kofty, jeszcze innym na spotkanie z pisarzem Janem Komolką, który odpracował jakiś czas w "poprawczaku" i na tym tle osnuł swoją debiutancką powieść Ucieczka do nieba. Jeszcze innym razem poznałem młodego poetę Witolda Różańskiego, który wydawał tomiki pod fascynującymi tytułami, takimi jak np. "Dziecko idące jak włócznia śpiewał"o. Było ciekawie, więc uległem namowom młodszej koleżanki i choć powinienem był jej nie dostrzegać, zabrałem kiedyś ze sobą do starej "Od Nowy", gdzie przedstawiłem ją zarówno Teatrowi 8 Dnia w ogóle, jak i Raczakowi w szczególności.

Stałem się w ten sposób jak gdyby położną historii, choć samo zaproszenie nie było aktem żadnej przemocy, a tylko kaprysem podyktowanym chęcią zaimponowania młodszemu pokoleniu w liceum oraz zobowiązaniami wobec mojego klasowego kolegi. Nie tylko nos Kleopatry miał coś wspólnego z przeznaczeniem, nos Ewy Wójciak także. Zadomowiła się w "Od Nowie", zawarła dość bliską znajomość z Lechem Raczakiem i została członkiem zespołu teatralnego, który słynął z surowych reguł fizycznego treningu i nowatorskich technik aktorskich, częściowo podpatrywanych u Grotowskiego. Nie byłem tym zachwycony: poznawszy Raczaka i członków zespołu, miałem początkowo zamiar zaproponować im, że wyreżyseruję "Życie Galileusza" Bertolta Brechta, do czego też ochoczo się zabrałem. O ile jednak Wójciak się w teatrze przyjęła, o tyle Brecht nie za bardzo.

W stronę Grotowskiego

Niepowodzenie pomysłu, jakim było zarażanie Teatru 8 Dnia pomysłami teatralnymi Brechta, tylko po części wynikało ze słabej siły przekonywania u niżej podpisanego oraz braku doświadczenia reżyserskiego. W znacznie większej mierze było następstwem niesłychanie silnej fascynacji w teatrze pomysłami założyciela i kierownika eksperymentalnego teatru we Wrocławiu, Jerzego Grotowskiego. Grotowski zaczynał co prawda w Opolu, ale właściwie dopiero we Wrocławiu zaczął oddziaływać na młode pokolenie polskich aktorów, reżyserów i krytyków, przede wszystkim jako bardzo konsekwentny i "czysty" odnowiciel formy w teatrze, przykuwający uwagę całej teatralnej Europy i świata. Grotowski uznał, że tym, co stanowi istotę teatru, jest bezpośredni kontakt między aktorem a widzem, coś w rodzaju niezapośredniczonej, niezafałszowanej, autentycznej wspólnoty przeżycia estetycznego. Było to wszystko bardzo podniecające; przede wszystkim dlatego, że różniło się od państwowego przemysłu teatralnego, w ramach którego istniały co prawda pewne różnice (Łapicki starannie wymawiał "ł", Hanuszkiewicz kazał w "Balladynie" jeździć po scenie motocyklem, a Holoubek grał Konrada w "Dziadach" reżyserowanych przez Dejmka), ale wszystko to dało się pogodzić z planowaniem kadr, cenzurą repertuaru i zapełnianiem widowni śpiącymi żołnierzami. "Dziady" już się nie dały - ale nie dlatego, że Dejmek albo Holoubek bardzo chcieli zaprotestować przeciwko siermiężnej głupocie Gomułki i beznadziejności dalszego przedłużania reżimu komunistycznego w Polsce, tylko dlatego, że patriotyczne teksty Mickiewicza i światowa wiosna studenckich i kolonialnych ludów od Berkeley, przez Mexico City, po Paryż, Rzym, Pragę i Warszawę nagle sprawiły, że ten dramat wieszcza zabrzmiał jak wezwanie na barykady. Grotowski mógłby odegrać w polskim teatrze rolę znacznie ważniejszą, gdyby miał dostęp do telewizji, gdyby mu pozwolono, jak Peterowi Brookowi albo Peterowi Greenewayowi, wyreżyserować w telewizji "Boską komedię" albo "Mahabharatę". Ale media były pod czujną kontrolą i Grotowski został starannie zmarginalizowany.

Twórca Teatru Laboratorium zadecydował, że rację miał Stanisławski, który kazał aktorom stworzyć samym swoim ciałem i ogromnym wysiłkiem woli pełnię nowej rzeczywistości teatralnej, w której widz mógłby się razem z aktorami odnaleźć. Ponieważ jednak pudełkowa scena Stanisławskiego i behawioryzm rodem z Pawłowa oraz wczuwanie się w rolę nieco się zestarzały, do panteonu świętych teatralnego rzemiosła dorzucił Antoniego Artauda, który głosił "teatr okrucieństwa" (związany z aktorskim obnażaniem własnej podświadomości); surowej dyscypliny aktorskiej, ekstatycznych dokonań scenicznych i ekstremalnych, niemal wizyjnych przeżyć widza. Niełatwo się było na tę nową, wymagającą religię teatralnej twórczości nawrócić - przede wszystkim trzeba było pielgrzymować do Wrocławia, gdzie mieścił się Teatr Laboratorium. Jeździłem zatem ze starszymi kolegami z Poznania do Wrocławia (osobowy, druga klasa, zniżka dla studentów), gdzie na rynku spotykaliśmy się najpierw z jednym ze współpracowników Grotowskiego, którego siostra działała w teatrze i który -jak byśmy dzisiaj powiedzieli - pełnił w stosunku do członków teatru rolę konsultanta, zarazem wtajemniczając nas w arkana sztuki Grotowskiego, między innymi poprzez rezerwację biletów, o co było trudno. Potem szliśmy oglądać "Księcia Niezłomnego" albo "Apocalypsis cum figuris", a jeśli się udało, mogliśmy zamienić parę słów z pozbieranymi z całego świata aktorami po spektaklu.

Bardzo szybko po klubach studenckich rozeszła się wieść, że "ósemki" znalazły się pod wpływem "grotowszczyzny", że Raczak przejął metodę pracy z aktorem od twórcy Teatru Laboratorium, że na spektaklach "Dumy o hetmanie", "Jednym tchem" albo wybitnych, znacznie późniejszych: "Wołaniu ludu o mięso", "Przecenie dla wszystkich", "Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi", nie tylko mamy do czynienia z ironicznym, gorzkim rozrachunkiem z własną historią (zwłaszcza - najnowszą), ale i z okrutnym, krańcowo obnażającym traktowaniem ciał aktorów. Nie muszę chyba dodawać, że raczej to reputacji teatru nie zaszkodziło, a wręcz przeciwnie - obok Teatru 77 z Łodzi i Teatru STU z Krakowa, Kalambura z Wrocławia i Sceny Plastycznej KUL-u, Pleonazmusa oraz Akademii Ruchu - Teatr 8 Dnia dołączył do ścisłej czołówki polskiej sceny studenckiej w latach siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych, dochowując się nawet wyjątkowo twórczych spadkobierców artystycznych - a mianowicie Teatru Provisorium z Lublina, którego "Ferdydurke" z lat dziewięćdziesiątych tchnie duchem "ósemek" sprzed upadku komunizmu.

Z czasem entuzjazm do Grotowskiego nieco osłabł; symboliczne stało się w historii teatru przejście od polonistycznej fascynacji teatrologiem Zbigniewem Osińskim do równie polonistycznej, ale trochę bardziej politycznej fascynacji młodymi poetami z pokolenia '68: Ryszardem Krynickim, Julianem Kornhauserem, Adamem Zagejewskim, a zwłaszcza Stanisławem Barańczakiem - który był nawet przez pewien czas kierownikiem literackim teatru i dostarczał tekstów do jego przedstawień. Mój wkład w fascynację Grotowskim był skromny: namówiony przez Raczaka i Zbigniewa (Teo) Spychalskiego (nasz człowiek u Grotowskiego), zgodziłem się przełożyć na polski teksty teoretyczne Grotowskiego zamieszczone w tomie pt. "Vers une theatre pauvre" i wydane przez Eugenio Barbę po francusku. Miałem też ku pomocy parę tekstów mistrza po angielsku i komentarze krytyczne Spychalskiego, więc przełożyłem to z francuskiego na polski w jednym jedynym egzemplarzu (Boże, jak trudno uwierzyć, że wtedy nie było nawet kserokopiarek, a powielacze znajdowały się pod specjalnym nadzorem). Nie wiem, czy był to przekład dobry, podejrzewam, że kiepski - zatem spokojnie zaginął podczas kolejnych moich przeprowadzek. Nawet gdyby nie zaginął i był wybitny - i tak istniałby nadal w jednym egzemplarzu. Nie zdołał nikogo w świecie wydawniczym i w środowisku teatralnym zainteresować. Grotowskiego tolerowano jako wrocławską osobliwość, ale nie widziano powodów, by go traktować lepiej - mimo że już był bardzo znany w Europie i Ameryce, a na staże do jego teatru-instytutu zjeżdżano się z całego świata. Komunistyczny system kultury z państwowego przydziału doprowadzał do niemal samorodnego wyłaniania się dość głupawych towarzyskich elit, które potem miały poczucie, że skoro władze je hołubią, to historia musi być po ich stronie (niektórzy przedstawiciele tych żałosnych elit jeszcze się zbierają na emeryckie kawki w hotelu "Bryza" w Juracie). Władze podzielały to zdanie establishmentu teatralnego; we Wrocławiu Grotowski się przydawał, żeby pokazać Niemcom, że my tu, w prasłowiańskim mieście, zaprowadzamy bardzo wysoką kulturę, ale na tym się jego przydatność kończyła i należało mu dać do zrozumienia, że o tym, kto jest wybitny, decyduje się gdzie indziej. Teatrem, jak wszystkim, łatwiej było kierować, jeśli się izolowało nowinki. Establishmenty w przeważającej większości nie podskakują. Amatorzy nowinek - i owszem. Dlatego ustrój komunistyczny w Polsce odznaczał się wyjątkową niechęcią do innowacji, zmiany i poszukiwań. Dlatego Teatr 8 Dnia od początku wiedział, że nie ma się co łudzić: w ramach establishmentu nigdy nie uda się wyjść na swoje, jedyne szansę zespół widział w opozycji, z której na salony nigdy się nie wyjdzie. Tu się akurat - na nieszczęście dla siebie, a na szczęście dla nas wszystkich - pomylił.

W stronę kontrkultury studenckiej

Skupieni w klubach studenckich członkowie grup artystycznych (teatry, szkoły poetyckie, czasopisma studenckie, grupy muzyczne, szkoły plastyczne, znawcy ambitnych filmów itd.) stanowili w pewnym sensie elitę kulturalną swoich pokoleń, w tym czasie (1968-1980) wyrastającą jako dzieci wyżu demograficznego i zapełniającą najpierw szkoły tysiąclecia, a potem - już w klasowo przerzedzonych szrankach - uczelnie wyższe. Młodzi poeci uczestniczyli w działalności kulturalnej prowadzonej w izolowanych, jak się decydentom politycznym wydawało, azylach albo oazach klubów studenckich, razem z młodymi krytykami, filmowcami, filozofami, a nawet politykami, choć ci startowali powoli i zrazu jako tylko jakby nieco bardziej liberalny narybek komunistycznej elity władzy (ZSP i kadra kierownicza dryfująca najpierw ku Ordynackiej, a potem szkołom partyjnym w Moskwie). Wokół imprez klubowych, wśród których imprezy teatru studenckiego należały do najciekawszych, kręcili się także inni producenci kultury - jak na przykład młodzi plastycy, spośród których wywodzili się też wizjonerscy artyści wywierający spory wpływ na "logo" i "image", jak by dzisiaj powiedzieli specjaliści od reklamy i PR, teatrów studenckich. I tak Jan Sawka wycisnął swoje psychodeliczne piętno na programach, plakatach i scenografii Teatru STU kierowanego przez Krzysztofa Jasińskiego, zaś Wojciech Wołyński, hiperrealistyczny przedstawiciel realizmu magicznego w polskiej grafice, w podobny sposób zdominował plakaty, programy, katalogi oraz papeterię Teatru 8 Dnia w Poznaniu. Oblicze takich imprez jak juwenalia określał w Poznaniu właśnie Wojciech Wołyński. Pamiętam, że nieco później, w czasie, kiedy w Poznaniu pierwszym sekretarzem partii był kolega Leszka Millera po fachu, a mianowicie zawodowy kierowca Jerzy Zasada, zaś przewodniczącym wojewódzkiej rady narodowej niejaki Co zaś, wydawaliśmy biuletyn juwenaliów pod tytułem "Co zaś będzie" i ze stałym dodatkiem "Dla zasady", też ilustrowanym przez Wołyńskiego. Sawka oprawiał graficznie biuletyny festiwalu teatru otwartego we Wrocławiu, kunsztownie chowając przed cenzorem wyraźnie erotyczne motywy.

Kontrkultura ta uzyskała swój pełny kształt w latach 1968-1972, kiedy to całe pokolenie czapki studenckiej (1968) i zimowych nausznic z tłumikiem (1970) -jak śpiewał Jacek Kleyff w kabarecie Salon Niezależnych zaprzyjaźnionym z Teatrem 8 Dnia - czuło wspólnotę ze studentami z Mexico City i Columbia Univer-sity, z Sorbony i z Kent State, z Pragi i z Czelabińska (był taki teatr z Czelabińska, który gościł swego czasu na zaproszenie Teatru 8 Dnia), z Bread and Pup-pet Theatre z Nowego Jorku i z anarchistycznymi zespołami z festiwali teatralnych we Wrocławiu i w Palermo, w Bradford, Zagrzebiu i na ulicach wszystkich większych miast świata oraz Poznania i Jeleniej Góry.

Dzięki temu, że Lech Raczak poprosił mnie, żebym pojechał do stacji granicznej w Kunowicach i tam wsiadł do pociągu, którym jechał do Poznania zespół teatru Chleba i Lalki Schechnera z Nowego Jorku, zetknąłem się też z Kuroniem, Modzelewskim i Michnikiem. Teatr zaczynał tournee po Polsce od Poznania, gdzie gościł w Teatrze 8 Dnia i pokazywał spektakl z wielkimi marionetami na szczudłach, a potem przeniósł się między innymi do Warszawy. Pojechałem na ich spektakl w Warszawie, w teatrze w Pałacu Kultury, choć nie musiałem już nic tłumaczyć, a po spektaklu zostałem zabrany (razem z Lechem Dymarskim) przez Jacka Kuronia, który zaprowadził nas niedaleko, do mieszkania w blokach nad tzw. Ścianą Wschodnią, czyli nad domami towarowymi "Centrum", mieszkania, w którym mieszkał Karol Modzelewski. Kuroń i Modzelewski to były wówczas wielkie i niezwykłe nazwiska, napisali oni pamflet pt. List otwarty do partii, za który trafili do więzienia i właśnie z niego wyszli. Potem takich spotkań było więcej - z Michnikiem, z Blumsztajnem, z Lityńskim, z innymi opozycjonistami, którzy przyjaźnili się zarówno z Teatrem 8 Dnia, jak i z młodymi poetami. Po 1968,1970 i 1976 roku sprawy teatralne, kulturalne, polityczne, pokoleniowe i kontrkulturowe splotły się w nierozerwalny węzeł. To spektakl teatralny - wspomniane "Dziady" Dejmka - stał się iskrą, która padła na społeczeństwo jeszcze sprasowane machiną komunistycznego terroru, ale już zawiedzione małą stabilizacją jako jedyną perspektywą na przyszłość. Po marcu kontrkultura studencka stała się jedynym rezerwatem tolerowanej krytyki (naturalnie w granicach porządku i prawa, czyli dość ocenzurowanej). W tym rezerwacie najbardziej okazałym zwierzęciem był właśnie teatr studencki. Mistrzowsko ujął to krytyk teatralny, Konstanty Puzyna, który tak opisał swoje przeżycia po obejrzeniu rewelacyjnego spektaklu "Koło czy tryptyk" łódzkiego Teatru 77: Znów otwierają się drzwi, wysuwamy się przez nie jacyś zawstydzeni, nie patrząc na siebie. (...) Ta wypowiedź teatralna jest czymś więcej niż teatrem. Znikły granice między widzem a aktorem, publiczność stała się elementem spektaklu, wmanewrowano ją w sytuację, w której gra, nawet jeżeli grać nie zamierza. Tak, tu są jedynie uczestnicy.

To samo można powiedzieć o najwybitniejszych przedstawieniach Teatru 8 Dnia, STU, Kalambura, Pleonazmusa, Sceny Plastycznej KUL, Provisorium, które sprawiały, że odbywanie studiów uniwersyteckich w Polsce i uczestnictwo w studenckim życiu kulturalnym było fascynującym pokoleniowym wtajemniczeniem - i w gruncie rzeczy przygotowaniem do niepodległej Polski. Pamiętam, jak w marcu 1968 spotkania w "Od Nowie" nabrały nowego charakteru: aktorzy Teatru 8 Dnia z dumą pokazywali ślady po uderzeniach milicyjnymi pałkami w trakcie rozpędzania demonstracji przed Collegium Minus Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Nie miałem kompleksów - w tym samym czasie milicyjny patrol zwinął mnie z kamerą z ulicy Dąbrowskiego, między Mickiewicza a Roosevelta, kiedy kręciłem film krótkometrażowy z Wojtkiem Jaraczewskim, jeszcze jednym kolegą z licealnej klasy. Milicjanci sądzili, że kręcę film na zlecenie wrogiej propagandy, pragnąc ukazać represyjność reżimu. Wojtkowi udało się uciec. Ja przesiedziałem parę godzin na komisariacie na ulicy Kochanowskiego (tuż przy ponurym gmachu Służby Bezpieczeństwa, szturmowanym w 1956 roku przez tramwajarzy i Romka Strzałkowskiego), ale ostatecznie zwolniono mnie po telefonie do dyrektora liceum, a nawet oddano kamerę, nie wyciągając z niej filmu. Na tym zwolnieniu mój status w liceum bardzo zresztą ucierpiał, gdyż Wojtek zawiadomił klasę, że reżim mnie dopadł, a ta poczuła się nieco rozczarowana, gdy pojawiłem się następnego dnia w klasie osobiście, i to po cywilnemu zamiast w kajdankach. Robiłem potem, co mogłem, wychodziłem ze skóry, żeby się przyjaźnić z opozycjonistami, dochrapać się (z powodzeniem) wilczego biletu na pracę na polskich uczelniach; nawet wydałem w Bostonie - co prawda jako Stanisław Starski - książkę pt. "Walka klasowa w bezklasowej Polsce", ale wszystko na nic. Na status męczennika albo kombatanta nie miałem szans.

Wydarzenia polityczne z 1968 i 1970 roku były dla pokolenia wyżu demograficznego kluczowe: w 1968 pozbyto się złudzeń co do władzy (miała tylko pałki, a za nimi rosyjskie czołgi), w 1970 zaczęto wietrzyć pokoleniową solidarność ze społeczeństwem w ogóle, a z młodymi robotnikami w szczególności. Gdyby komunizm trwał nadal, rok 1968 kojarzyłby się wyłącznie z wymianą części komunistycznej elity władzy pod pretekstem zwalczania opozycji intelektualistów i studentów i pod sztandarami antysemityzmu (marzec). Rok 1970 kojarzyłby się wyłącznie z ostatecznym odsunięciem Gomułki od władzy i Gierkowską próbą postawienia na konsumpcję na kredyt. Stało się jednak inaczej. Daty tych pokoleniowych przeżyć są dzisiaj na szczęście datami agonii komunizmu państwowego i rosyjskiej okupacji. Solidarność wydała odezwę do uciśnionych przez rosyjskich komunistów narodów Europy Środkowej, zmusiła Rosjan do wykorzystania ostatnich marionetek dla wprowadzenia stanu wojennego, wygrała wojnę na punkty, wyrzuciła wojska rosyjskie z terytorium Polski, przyczyniła się do tego, że Związek Radziecki rozpadł się jak purchawka, i wprowadziła Polskę do NATO i Unii Europejskiej. Teatr 8 Dnia znalazł się w nowym, kontrkulturowym establishmencie. Nie był na to przygotowany. Kiedy po 1988 występowali na dziedzińcu poznańskiego Zamku wobec swojej koleżanki po fachu Izabelli Cywińskiej, reżyserki z Teatru Nowego, która właśnie została ministrem kultury, najmłodsi widzowie patrzyli na nich z dystansem, sycząc pod adresem Raczaka, Wójciak i reszty zespołu: "Cwaniaczki, dobrzeście się ustawili". To nie my - chcieliby odpowiedzieć - tylko historia. Ale to nigdy nie stanowi alibi.

W stronę Amsterdamu

Najpiękniejszym epizodem z jesieni 1980 roku był niemal miesięczny pobyt w Holandii, dokąd zespół przybył dokładnie w dniu, w którym sąd rejonowy w Warszawie zarejestrował NSZZ "Solidarność", a gdzie czekały na nich honoraria za występy, których nie mogli odbyć w latach poprzednich, głównie ze względu na szlaban, jaki Służba Bezpieczeństwa położyła na ich paszportach. Po sierpniu 1980 odpowiedzialni towarzysze doszli do wniosku, że lepiej będzie sytuację rozładować, i wepchnęli członkom teatru paszporty do rąk. Nie trzeba dodawać, że wnet po pobycie w Holandii zespół poleciał do Meksyku i Japonii, jak gdyby nadrabiając globalne zaległości. Towarzyszyłem teatrowi w wyprawie do Holandii jako tłumacz, krytyk i... kierowca, gdyż jako jedyny w grupie miałem doświadczenie w prowadzeniu samochodu po dużym mieście (jeździłem dość często na wakacje do USA, a tam prawie zawsze przychodziło mi kluczyć po Nowym Jorku), zaś organizatorzy oddali nam do dyspozycji specjalnie wydłużaną furgonetkę peugeota, do której mieścił się i zespół, i rekwizyty, i dekoracje.

W Amsterdamie przyjęto nas w Teatrze Schaffy'ego na Kaisersgrachcie, w budynku, w którym mieściły się sala teatralna, sala kinowa, w której wyświetlano awangardowe filmy, i... redakcja komunistycznej gazety codziennej "De Waarheid" ("Prawda"). Redakcja tej gazety stanowiła niesłychany wyjątek: wszystkie duże dzienniki holenderskie - "De Volkskrant", "NRC Handelsblad", "Trouw", "Algemeine Dagblad" - zamieściły nasze zdjęcia przed teatrem Schaffy'ego na pierwszych stronach, opisując obszernie kłopoty z cenzurą i policyjne szykany, stawiając Teatr 8 Dnia za przykład kulturalnych przedstawicieli bohaterskich stoczniowców, którzy wywalczyli wolność dla uciemiężonych ludów zza żelaznej kurtyny. Tylko nie redakcja, która akurat miała do nas najbliżej; jej redaktorzy mijali nas na schodach, uśmiechając się z zażenowaniem; do komunistycznej wizji świata Solidarność, Polska posierpniowa oraz Teatr 8 Dnia pasowały jak pięść do nosa. Po występach w Amsterdamie objechaliśmy niemal całą Holandię - grając w Groningen, w 's-Hertogenbosch, w Utrechcie, w Tilburgu, w Delfcie, w Rotterdamie czy w Harlemie. Teatr przyjmowano owacyjnie, po pierwsze dlatego, że podziwiano sierpniowy zryw Polaków i łagodną rewolucję Solidarności, a po drugie dlatego, że nowatorski, kontrkulturowy teatr odpowiadał gustom młodej przeważnie publiczności, która od paru już lat nadaremnie wyczekiwała poznańskiego teatru na międzynarodowych festiwalach teatralnych w Amsterdamie.

Nadzieja na to, że nie zmarnujemy ostatnich dwóch dekad dwudziestego wieku, żyła w nas i w naszych widzach. Holandia też nie była jeszcze uśpiona społecznie; wyjeżdżając, omal nie spóźniliśmy się na pociąg do Polski, bo "krakersi" wywołali zamieszki w centrum i walcząca z nimi policja sparaliżowała komunikację miejską. Nastroje poprawiała też dobra sytuacja finansowa; aktorzy pracowali ciężko i grali liczne przedstawienia, ale czekały na nich owe odłożone honoraria za przedstawienia, które miały się odbyć w latach poprzednich. Toteż na śniadania w dużym mieszkaniu Steve'a Austena - obok najnowszych książek paryskiej "Kultury" dostarczanych przez Saszę Malko - aktorzy znosili wszystkie rodzaje majonezów i sosów, które udało im się wyszperać w okolicznych sklepach spożywczych (w krajowych samach często na półkach stał wyłącznie ocet), przebijając się egzotyką, zwłaszcza dalekowschodnią. Dochodziło też do skomplikowanych dysput filozoficznych. Na przykład Adam Borowski, zwany "Szczypawą", kupił sobie kiedyś bardzo ładny i drogi płaszcz stylizowany na wojskowy szynel. Inny aktor, Marcin Kęszycki, zakupił bardzo drogie buty stylizowane na amerykańskie buty wojskowe. Tak się złożyło, że przechodziliśmy w trójkę przez most na rzece Amstel, zdążając od strony ulicy Wesperzijde, przy której mieszkaliśmy, ku centralnemu węzłowi amsterdamskich kanałów (tzw. "grachtengordel", synonimowi absolutnego pępka kulturalnego życia w Holandii) i Teatrowi Schaffy'ego. Marcin doszedł do wniosku, że zważywszy na wysokość sumy zainwestowanej w buty, jednak nie bardzo wypada w nich chodzić. Zaproponował zatem "Szczypawie", by ten go poniósł. Adam początkowo się zgodził, ale wnet zauważył, że skoro zacznie Marcina dźwigać, to może sobie pobrudzić albo uszkodzić płaszcz, za który także zapłacił równowartość miesięcznej pensji w kraju. Zaczęli się zastanawiać, który wydał więcej i kto kogo powinien ponieść. To pytanie, jak wiadomo, jest podstawą przy budowie każdego ładu społecznego, a od odpowiedzi na nie zależy, kto będzie miał ładniejsze płaszcze i buty. Rozwarstwienie polskiej inteligencji w warunkach gospodarki rynkowej zaczęło się więc nad rzeką Amstel w Amsterdamie jesienią 1980 roku, za sprawą Adama Borowskiego i Marcina Kęszyckiego.

Jednak zespół teatralny nie dusił grosza. Aktorzy namawiali mnie, bym im pomógł zakupić mikrobus marki Volkswagen, i nawet znaleźli niedrogi egzemplarz. Przejechałem się autem i stwierdziłem, że samochód jest podejrzany, sprawia wrażenie ledwo skleconego do kupy - niestety, wbrew ostrzeżeniom moim i mechaników, postanowiono mikrobus kupić. Zmusiłem jeszcze Raczaka, żeby zapłacił za ubezpieczenie, ale do głowy mi nie przyszło, żeby kupować najdroższe ubezpieczenie od wszystkiego, łącznie z trzęsieniem ziemi. Był to mój wkład w teatralny błąd. Dwa dni później jechałem za tym mikrobusem dużą ulicą wiodącą od placu Waterloo na południe wzdłuż Amstelu, gdy nagle zauważyłem, że pali się silnik. Okazało się, że kierowca przeszedł z benzyny na gaz i jakaś nieszczelność spowodowała pożar. Na szczęście samochód zapalił się tuż przed remizą straży pożarnej, a w dodatku pożar udało się ugasić gaśnicą z peugeota, ale wrak trzeba było po prostu przewieźć koleją do Poznania i remontować. Pobyt w Amsterdamie miał wiele zalet, lecz zakup mikrobusu do nich nie należał. Przeczytawszy małe literki kontraktu ubezpieczeniowego, z żalem stwierdziliśmy, że dopiero najdroższa wersja ubezpieczenia pokrywałaby tak nieprawdopodobny przypadek. Mimo to samo uczestnictwo w gospodarce rynkowej dowartościowało zespół, gnębiony do tej pory prowokacjami Służby Bezpieczeństwa i pozbawiany prawa do występów na całym świecie.

Wiele miejsca w życiu zespołu teatralnego zajmowały fascynacje kulturalne. Na rynku w Hertogenbosch oddano hołd, pokłoniwszy się przed pomnikiem znanego malarza Hieronima Boscha. Jeszcze bardziej wyrafinowany hołd złożono malarzowi Ogrodu ziemskich rozkoszy w muzeum Boymans-van Beuningen w Rotterdamie, dokąd dotarliśmy po raz pierwszy na pół godziny przed zamknięciem. Portierzy wahali się, czy nas wpuścić, ale ostatecznie przekonaliśmy ich, żeby nas skierowali do sali, w której znajduje się obraz przedstawiający budowę wieży Babel. Puściliśmy się pędem, stanęliśmy przed obrazem i kontemplowaliśmy, dopóki nie poproszono nas do wyjścia. Kilka lat później poznałem adwokata z rodziny van Beuningenów, który przyznał mi się, że jego gościnne łóżeczko w domu wujka, który muzeum ufundował, stało właśnie pod Wieżą Babel.

Wróciliśmy z Amsterdamu do Poznania w glorii ambasadorów nowej, solidarnościowej Polski wyłaniającej się z komunistycznego niebytu. Celnicy jeszcze szukali paryskiej "Kultury", ale już byli pobłażliwi i niepoważni. Pilnowali - siłą biurokratycznego bezwładu i przyzwyczajenia - ustroju, który zapadał się w sobie jak purchawka. Teatr zaczął jeździć po świecie, ja też mogłem odebrać paszport i wyjechać na czekające na mnie od paru lat stypendium habilitacyjne Fundacji im. Alexandra von Humboldta z Bad Godesber-gu. Wybrałem Frankfurt nad Menem. Jeszcze urzędował tam Habermas, bywali Derrida, Taylor i inni. Wokół Habermasa i młodohabermasistów (Honneth, Dubiel) kręciła się ekipa zielono-czerwona (ekologiczno-socjal-demokratyczna) i to dzięki niej poznałem pewnego taksówkarza z ambicjami politycznymi i fotelem w sejmiku heskim, który nazywał się Joschka Fischer (zdążył jeszcze przyjechać na moje zaproszenie jako wykładowca z dziedziny ochrony środowiska na Uniwersytet im. Erazma w Rotterdamie, po czym wciągnęła go polityka i udział w biegach maratońskich). Podobnie jak członkowie Teatru 8 Dnia, cieszyłem się z odzyskanej wolności -na przykład wyjeżdżając do Tokio na kongres "Nowy renesans", na którym spotkałem dwóch Polaków: reżysera teatralnego Zygmunta Hübnera (przy nim obejrzałem teatr No i kabuki, do których bym nie trafił bez jego światłej pomocy) oraz kompozytora Wojciecha Kilara, a poza tym Rosjan - Niekrasowa, Zinowiewa, Maksimowa, Argentyńczyka Borgesa, Hiszpana Arabala... ale to już zupełnie inna historia tego pokoleniowego upojenia ciężko wywalczoną wolnością, tej radości pokolenia, któremu wprowadzenie stanu wojennego miało podciąć skrzydła i wyprowadzić na scenę polityczną upiory zrodzone przez sen rozumu - od Jaruzelskiego po Millera.

Tymczasem Teatr 8 Dnia osiedlił się dumnie w samym centrum Poznania i stał się mekką imprez awangardowych i kontrkulturo-wych oraz ulubionym miejscem porannych pielgrzymek posylwestrowych dla dawniejszych i nowszych przyjaciół teatru.

Na stronie

Jest rok 2004. Raczak, Wójciak i niżej podpisany mają za sobą pięćdziesiąte urodziny, należą do klasy średniej, głosują na Platformę Obywatelską i jeżdżą spokojnie po całym świecie. Ewa Wójciak mieszka na ładnym poznańskim przedmieściu, zresztą dzieląc ścianę "bliźniaka" z bohaterem mojego filmu krótkometrażowego z marca 1968 roku, Wojtkiem Jaraczewskim. Raczak jest szefem prestiżowego festiwalu teatrów awangardowych na poznańskiej Malcie i ma włoską żonę; Wójciak jest dyrektorem centrum teatralnego 8 Dnia i ma dzieci; brat Raczaka został szefem Centrum Kultury Zamek; Wojciech Wołyński przebywa na emigracji w USA, podobnie jak Jan Sawka (który mieszka w High Falls w stanie Nowy Jork, opodal Woodstocku, w wiosce, w której mają domy wybitni malarze amerykańscy - np. Frank Stella), Stanisław Barańczak, a do niedawna Jerzy Grotowski. Niżej podpisany, który pracuje dla holenderskiej królewny, został w Europie.

Moja obecna praca wiąże się z epizodem holenderskim w dziejach Teatru 8 Dnia. Jestem profesorem zarządzania międzykulturowego na wydziale Business management (Bedrijfskunde) uniwersytetu im. Erazma z Rotterdamu w, jak sama nazwa wskazuje, Rotterdamie. Zostałem nim z powodu przedstawienia Teatru 8 Dnia jesienią 1980 roku w Delfcie. Mieszkająca tam Polonia zaprosiła zespół po przedstawieniu granym w teatrze "Waga" przy rynku (naprzeciwko kościoła, w którego lochach chowają członków pomarańczowej rodziny panującej) - zapowiadała się biesiada, a ponieważ musiałem odprowadzić samochód z rekwizytami do Amsterdamu, więc na niej nie zostałem. Zdążyłem się jednak umówić z mężem jednej z Polek, holenderskim psychologiem, który wybierał się do Warszawy, w hallu Pałacu Staszica w Warszawie. Myślałem, że zapomni, ale pamiętał. Okazało się, że pracuje w międzywydziałowej szkole zarządzania w Delfcie, którą założono za pieniądze Shella, żeby wprowadzić w Europie coś w rodzaju amerykańskiego programu kształcenia menedżerów, czyli MBA (dzisiaj MBA można uzyskać nawet w Rzeszowie, ale w 1980 roku był tylko INSE-AD w Fontainebleau i IMD w Lozannie). Będąc na stypendium habilitacyjnym Humboldta we Frankfurcie nad Menem, wpadałem do Delftu na gościnne wykłady. Kiedy szkoła przeprowadziła się do Rotterdamu w grudniu 1984 roku i została wydziałem uniwersytetu Erazma, zaproponowano mi pracę. Wahałem się, ale ostatecznie zgodziłem w maju 1985 roku. Nie sprzedawałem jednak domu w Poznaniu, a mój holenderski kolega nabył dom w Borach Tucholskich. Rodzinna Europa?

Teczki

Najnowszy spektakl Teatru 8 Dnia (premiera -10 stycznia br.) zatytułowany "Teczki" jest realizacją zespołową - do której wyboru tekstów dokonały Ewa Wójciak i Katarzyna Mitzner. Teksty te powracają do pewnego znaczącego etapu historii samego teatru (o którym pisze sporo autor powyższego wspomnienia) sprzed trzydziestu lat, lat czterech ważnych i bardzo krytycznie odebranych przez władze PRL premier Ósemek, a są zestawione z fragmentów akt operacyjnych SB oraz doniesień tajnych współpracowników wiążących się z realizacją tych spektakli w latach 1976-1980; jak się okazuje, dziesięcioma członkami zespołu zajmował się wówczas cały oddział funkcjonariuszy resortu różnych szczebli i aż 46 TW. W przedstawieniu Ewa Wójciak (kryptonim "Nana"), Adam Borowski ("Adam"), Tadeusz Janiszewski ("Judasz") i Marcin Kęszycki ("Herkules"), siedząc na krzesłach i przerzucając leżące przed nimi a dotyczące teatru raporty, doniesienia i inne dokumenty z "teczek", które wydobyto z zasobów IPN, odtwarzają stan ducha, klimat i schizofreniczne poczynania władz i wasali ówczesnego państwa peerelowskiego w dobie jego widocznego schyłku. Horror miesza się tu z nieodpartym komizmem, o czym zaświadcza częsty śmiech widowni. Wójciak i koledzy precyzyjnie pokazują, że wielkie operacje służb sprowadzały się właściwie do robienia artystom małych świństw, zablokowania roli w filmie, dyscyplinarnych zwolnień z kolejnych miejsc zatrudnienia. Snują śmieszną jak jasna cholera opowieść o nieudolności służb. Ta nieudolność wyrażana przez bezwzględność i agresję brała się z lęku, że jest coś, co ich przerasta. Bezpieka nie miała języka na opisanie fenomenu Ósemek. Teatr ich przerósł - pisał w recenzji z przedstawienia Łukasz Drewniak na łamach "Dziennika". Z pożytkiem dla wartości artystycznej spektaklu jego realizatorzy wybrali taki wariant podejścia do straszącego dziś odbiorców krajowych mediów tematu, który nie przeraża, tylko śmieszy. Janusz R. Kowalczyk w równie pochlebnym omówieniu "Teczek" na łamach "Rzeczpospolitej" pisał: Przedstawienie ujawnia cały absurd i groteskę położenia obywateli PRL, także oddanych funkcjonariuszy (...) Prześladowcy pozostali bezradni wobec ludzi połączonych więzią, której charakteru nie byli w stanie przeniknąć ani pojąć.

M.