Artykuły

Dramat Różewicza stał się świetnym materiałem do rozrachunku ze współczesnością. Fiedor odnosi się do zbiorowej amnezji, do zamykania oczu z powodu wygody, ze strachu przed odpowiedzialnością - o "Wyszedł z domu" w reż. Marka Fiedora w Teatrze Polskim w Poznaniu pisze Paulina Skorupska z Nowej Siły Krytycznej.

Marek Fiedor nie stroni w swoich spektaklach od społeczno-politycznych kontekstów. Gdy przed rokiem reżyserował w Poznaniu "Kobietę sprzed dwudziestu czterech lat", w fabułę spektaklu wkomponował projekcje filmowe sprzed ćwierć wieku będące zapisem początków "Solidarności". To nadało przedstawieniu nowy wymiar, sprawiło, że spektakl o miłosnym trójkącie zadawał pytanie o dziedzictwo "Solidarności". Stawiał ją na równi z tytułową bohaterką, o której wszyscy zapomnieli, a która po latach powróciła, by przypomnieć o wzniosłych słowach, jakimi ją otaczano. W ten sposób z pozoru prosta opowieść Schimmelpfeniga stała się swoistym exemplum.

Dzisiaj znowu Fiedor pochyla się nad kondycją polskiej inteligencji i jej stosunkiem do przeszłości. Tym razem wziął na warsztat dramat Tadeusza Różewicza "Wyszedł z domu", ale historię zawartą w tekście z 1964 roku przeniósł w czasy wolnej Polski. Stworzył kameralny spektakl, który zmieścił w sobie obszerny monolog, dialogi rodem z dramatu rodzinnego, scenę taneczno-pantomimiczną i multimedialne projekcje.

Akcję umieścił w kuchni oświetlonej zimnym ultrafioletowym światłem. Centralnym punktem przestrzeni - jak na historię rodzinną przystało - stał się stół i kilka ustawionych wokół niego krzeseł. W surowej scenografii, na tle wysokiego kuchennego regału z białymi pustymi półkami rozgrywają się wszystkie sceny dramatu.

Spektakl rozpoczyna się silnym akcentem - elektryzującym monologiem-modlitwą Ewy, który multiplikują docierające zewsząd głosy - brzmiące w słuchawce telefonu i w co rusz włączanym radiu.

Opowiada ona o tym, jak mąż, który nie powrócił do domu o stałej porze, zdezorganizował uporządkowany świat, w którym od lat żyli. Teraz Ewa patrzy na siebie, dom i znajdujące się w nim sprzęty wyłącznie w kontekście jego braku. Bowiem zarówno ona sama jak i wszystko, co ją otacza miało sens o tyle, o ile on był w pobliżu - wypełniał dzień, wyznaczał cele, nadawał sens istnieniu ciała i duszy. Jego kilkugodzinne zniknięcie okazało się początkiem nieistnienia tego, z czym był związany. Wbrew pozorom nie jest to jednak monolog o wielkiej miłości, ale o lęku spowodowanym zmianą tego, co było oczywiste.

Gdy do domu przybywa policjant, by spisać zgłoszenie zaginięcia, trudno jest Ewie, a także ich córce Gizeli, przypomnieć sobie wygląd Henryka - był zwyczajny, charakterystyczne znaki nie zapadły w pamięć, a wszystkie szczegóły zdążyły zatrzeć się przez dwadzieścia lat wspólnego życia. Życia pod jednym dachem, ale gdzieś obok siebie, z dziećmi Gizelą i Beniaminem, naszkicowanymi tu grubą kreską, stereotypowymi młodymi ludźmi, którzy dystansują się do swojej rodziny i bezrefleksyjnie się jej przyglądają.

Kiedy w końcu Henryk zostaje odnaleziony i przyprowadzony przez sanitariuszy, nie jest już tym samym człowiekiem, który kilka godzin wcześniej opuścił dom. Jego twarz skrywa się pod szczelnie zawiązanymi bandażami. Cierpi na amnezję. Początkowo nic nie mówi, nie reaguje na niezliczone pytania żony. Ewa nie dopuszcza do siebie takiego stanu rzeczy. Jest kobietą, która przez lata funkcjonowała w uporządkowanym świecie, w którym wszystko miało swoje miejsce i dlatego teraz wiele trudu włoży w poskładanie go na nowo i powrót do dawnego, bezpiecznego, bo dobrze znanego porządku.

Od tej pory będzie od podstaw wyjaśniać mężowi świat - nazywać wszystko, co ich otacza, przywracać jego świadomości przedmioty i ich funkcje, a potem także pojęcia abstrakcyjne. Za pośrednictwem ekranu zobaczymy jak w łazience przypomina Henrykowi nazwy części ciała. Gizela na prośbę matki zaznajomi go z czasoprzestrzenią, w której żyją, odczyta ważniejsze fragmenty z codziennej prasy, przypomni polityków, którzy zaważyli na losach powojennej Polski. Henryk przyjmie to z rozbawieniem i obojętnością. Będzie z trudem powtarzał nazwiska Jaruzelskiego, Kiszczaka, Mazowieckiego, Michnika, które przestały dla niego cokolwiek znaczyć. Broniąc się przed tą wiedzą będzie próbował zachować stan szczęśliwości, której zaczął doświadczać. Tracąc pamięć, uwolnił się bowiem od obowiązku działania i myślenia, zaczął upajać się nieograniczoną wolnością.

Dramat Różewicza stał się świetnym materiałem do rozrachunku ze współczesnością. Fiedor odnosi się do zbiorowej amnezji, do zamykania oczu z powodu wygody, ze strachu przed odpowiedzialnością. W spektaklu Henryk jest nie tylko człowiekiem bez twarzy, ale wręcz przeciwnie, nie wyróżnia się z tłumu. Różewiczowscy zalotnicy, którzy w symbolicznej scenie gwałcą Ewę, nie noszą tu zwierzęcych masek, ale mają na sobie czarne garnitury, a ich głowy zasłonięte są bandażami. W tym samym kostiumie pojawia się w ostatniej scenie szkolny kolega Henryka. Fiedor pokazał ich wszystkich podobnych do siebie - nijakich, pozbawionych twarzy, o ważności której tyle mówią bohaterowie dramatu Różewicza.

Spektakl kończy rodzinny obiad - przy stole, z dziećmi i zaproszonym gościem, nad wazą pomidorowej zupy. Odbudowa zburzonego porządku powiodła się jednak tylko pozornie. Zupa wylewa się z ust postaci, strumieniem wypływa z umywalki, do której wymiotuje Henryk. Sztuczny, prowizoryczny ład powstaje tylko po to, by obnażyć swój fałsz i za moment spektakularnie rozsypać się na nowo.