Artykuły

Ilekroć czytam (częściej) lub oglądam (rzadko, mało wystawień) "Miłość na Krymie", przychodzi mi na myśl, że Mrożek napisał coś w rodzaju własnej wersji "Doktora Żiwago". Widzę parę powodów do snucia takiej analogii: Mrożka, tak jak Pasternaka, interesuje los inteligenta, artysty wrzuconego w historię, politykę, ba - w apokalipsę, doświadczającego piekła historii spuszczonej z łańcucha, a zarazem wydobywającego się z tego piekła, przynajmniej w sensie duchowym, za pomocą busoli miłości. Zarówno Mrożek, jak Pasternak patrzą na rewolucję i jej konsekwencje, nie bojąc się pytania o moralną odpowiedzialność inteligentów. Mrożek, z natury rzeczy, patrzy na źródła, przebieg i dziedzictwo rewolucji ze znacznie dłuższej perspektywy. W przeciwieństwie do zaszczutego na śmierć Pasternaka. Mrożek mógł oglądać postsowieckie przeobrażenia wschodniego Lewiatana.

Z "Miłością na Krymie" kłopot był od początku. Ta w zasadzie ostatnia duża sztuka Mrożka wzbudziła na początku lat dziewięćdziesiątych ogromne, choć niebezkrytyczne zainteresowanie. Niektórzy komentatorzy zarzucali autorowi stereotypowe spojrzenie na Rosję i jej dzieje w XX wieku, nie zauważając może, że rosyjskie dekoracje są w tej sztuce znakiem czegoś więcej niż Rosja. Przecież nie te polemiczne wobec autora komentarze (między innymi Andrzeja Drawicza) zadecydowały o losach prapremierowego wystawienia. Jego reżyserem miał być Jerzy Jarocki, od lat budujący swój teatr na tekstach Mrożka, a także Różewicza, Gombrowicza i Witkacego.

Mrożkowe sztuki w ujęciu scenicznym Jarockiego należą do najważniejszych osiągnięć polskiego teatru. Przypomnijmy choćby: "Tango", "Garbusa" i "Portret" w Starym Teatrze, "Ślub", "Rzeźnię" i "Pieszo" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie czy "PRL według Mrożka" w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Jarocki jest reżyserem, który zwykle wchodzi w głęboki dialog z autorem sztuki, bez względu na to, czy ten autor żyje, czy nie. Idzie tu nie tyle o tak zwaną wierność autorowi, która w nowoczesnym teatrze nic nie znaczy, ile o lojalność intelektualną i artystyczną, która niekoniecznie musi mieć wiele wspólnego z powierzchownie rozumianą wiernością. W praktyce oznacza to, że Jarocki jako reżyser dokonuje operacji na tekście, które, zważywszy wybitność i wnikliwość interpretatora, raczej tekstowi służą niż mu szkodzą, co poświadczyć mogę własną pamięcią o wielkich spektaklach Jarockiego, poczynając od "Matki" Witkacego i "Ślubu" Gombrowicza z połowy lat siedemdziesiątych.

Co spowodowało, że Mrożek przed podjęciem prób "Miłości na Krymie" w Starym Teatrze w reżyserii Jarockiego opatrzył sztukę restrykcyjnym regulaminem wystawienia, nie mam pojęcia - może zbrzydziły go harce na tekstach dokonywane przez pomniejszych reżyserów, z jakimi się zetknął zapewne podczas pierwszej dłuższej wizyty w Polsce w roku 1990. Dość, że w dziesięciu punktach postawił warunki, których taki reżyser jak Jarocki nie mógł spełnić. Mrożek w gruncie rzeczy żądał od reżysera całkowitej wierności literze tekstu, co brzmiało tyleż ekscentrycznie, co anachronicznie. Do premiery w reżyserii Jarockiego nie doszło. Autorem prapremiery był Maciej Wojtyszko, który do warunków Mrożka podszedł bez szemrania i zrobił przedstawienie bez znaczenia.

Następną wersję "Miłości na Krymie" wkrótce wystawił Erwin Axer w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Była niewątpliwie ciekawsza od krakowskiej, z wyśmienitymi rolami, m.in. Zbigniewa Zapasiewicza, i równie kurczowo trzymała się dyspozycji autora.

Później sztuka Mrożka podzieliła los całej jego dramaturgii i zniknęła ze scen.

Wiadomość, że wystawienia "Miłości na Krymie" po latach znowu podjął się Jarocki, i to w Teatrze Narodowym, była elektryzująca. Tym bardziej elektryzująca, że Mrożek już nie wymagał przestrzegania dziesięciopunktowego regulaminu, a reżyser, korzystając z tolerancji autora, zapowiedział, że trzeci akt napisze na nowo.

Tak też się stało. Trzeci akt, stosunkowo najmniej udany w autorskiej wersji Mrożka, jest też najbardziej problematyczny w ujęciu Jarockiego, mimo że ten ostatni, aktualizując, a zarazem uniwersalizując pierwowzór, wprowadził długie monologi Lenina (świetny w tej roli Jerzy Radziwiłowicz), które, jak sądzę, nie powstałyby, gdyby nie pojawiły się, świeżo na polski przełożone, sławetne komentarze do pism leninowskich z 1917 roku pióra Slavoja Żiżka; Jarocki jest także autorem kapitalnej parodii New Age, opartej notabene na naukach znakomitego reżysera brytyjskiego Petera Brooka (parodia w wykonaniu Anny Seniuk i Janusza Gajosa jest sama w sobie rewelacyjna). Wszystko to jednak nie zmienia faktu, że trzeci akt wciąż pozostaje niejasny, może dlatego, że losy Rosji pozostają niejasne i, jak pokazuje Mrożek, a Jarocki w przepięknym finale jego rozwiązanie mocno podkreśla, jedynym wyjściem z upodlonego, pogrążonego w mgle świata jest brama cerkwi, która wiedzie ku innemu wymiarowi.

Ale nawet jeśli akt trzeci budzi wątpliwości czy choćby dyskusję, to jednak fakt pozostaje faktem: przedstawienie Jarockiego jest rewelacyjne. Siedząc przez blisko cztery godziny na widowni Teatru Narodowego, ma się poczucie umysłowego czy duchowego szczęścia: oto po raz pierwszy od lat na polskiej scenie toczy się prawdziwie inteligentny dialog; oto grają aktorzy, których inteligencja Mrożka najwyraźniej uskrzydla i którzy tworzą bez wyjątku role wybitne (obok już wymienionych, w Miłości na Krymie grają: Małgorzata Kożuchowska, Jolanta Fraszyńska, świetny, bodaj debiutujący na zawodowej scenie Paweł Paprocki, pamiętny jako Horvath z dyplomowego przedstawienia "Opowieści Hollywoodu" w Akademii Teatralnej w reż. Mai Komorowskiej, a także Jacek Mikołajczak, Mariusz Bonaszewski i mistrzowski w roli poety Zachedryńskiego Jan Frycz).

Jarocki fenomenalnie przeprowadza w pierwszym akcie (Krym przed I wojną światową) pastisz Czechowa (a po trosze pewnie i Gorkiego, i Turgieniewa), budując z aktorami aurę rozpiętą pomiędzy błyskotliwym komizmem a melancholią, podszytą przeczuciem grozy nadchodzących zdarzeń. W drugim akcie, który dzieje się w latach sowieckiego NEP-u, pastisz staje się subtelniejszy, ale można przecież wychwycić odniesienia do Zoszczenki, Ilfa i Pietrowa, może nawet wczesnego Bułhakowa.

Niezależnie od rosyjsko-sowieckich tropów, aluzji, parodii i pastiszów, przedstawienie Jerzego Jarockiego mówi nam o losie inteligentów. Dopadnięci przez historię, w takim czy innym zakresie gotowi byli z tą historią paktować, na ogół źle na tym wychodząc, albo przynajmniej tracąc w XX-wiecznych romansach z historią godność i tożsamość. Wyjątkiem są bodaj ci, którzy, nawet paktując, nie wyzbywali się wartości i uczuć wyższych. Z tego punktu widzenia przedstawienie Jarockiego,