Artykuły

- Mam żal do Teatru Rozmaitości. Przeglądając ich album fotografii ze spektakli Warlikowskiego, nie znalazłam w nim ani "Elektry", ani "Poskromienia złośnicy". Tłumaczono mi, że do albumu weszły tylko spektakle Rozmaitości i te robione za granicą. Moim zdaniem to pycha. Warlikowski nie jest własnością Rozmaitości, pracował w Krakowie, w Poznaniu, w Warszawie - w teatrach Studio i Dramatycznym - mówi DANUTA STENKA, aktorka Teatru Narodowego w Warszawie.

ALEKSANDRA REMBOWSKA Pomówmy o Twojej pracy nad "Kobietą z morza" i o spotkaniu z Robertem Wilsonem. Na czym polegała trudność w kontakcie z gotowym dziełem, wzorem, w który trzeba było wskoczyć?

DANUTA STENKA Zaczęło się od castingu. To było na rok przed przyjazdem Wilsona do Warszawy. Zadzwonił do mnie Piotr Cieślak. To on zaproponował Wilsonowi kandydaturę Władysława Kowalskiego i moją. Powiedział mi wówczas, że casting ma objąć resztę obsady, bo my, Władek i ja, jesteśmy "na fix". Jednak mimo to do udziału w castingu nas zaproszono. Myślałam: "Jezu, co za bufon, traktuje nas jak marionetki". "Przejdź w ciągu minuty jeden metr" - rozkazywał Wilson. Później dopiero zrozumiałam, jakie to trudne.

REMBOWSKA Czy czułaś się upokorzona?

STENKA Myślę, że nie jesteśmy przyzwyczajeni do castingów teatralnych. Pewnie gdybyśmy musieli zagrać sceny z partnerem, byłoby łatwiej, czulibyśmy się bliżej naszej pracy. A ten casting sprowadzał się do tego, która małpa na sznurku ładniej podskoczy, albo kto lepiej zagra kamień.

JANUSZ MAJCHEREK Czy wcześniej widziałaś przedstawienia Wilsona?

STENKA Widziałam tylko monologi z "Hamleta". Po dłuższym czasie odezwał się Cieślak i okazało się, że jednak zaczynamy pracę nad spektaklem. Upłynął rok, spotkaliśmy się we wrześniu, przyjechała asystentka Wilsona. Pierwsza próba polegała na obejrzeniu płyty DVD z pierwszego spektaklu "Kobiety z morza", którego premiera odbyła się w Mediolanie. Padł na nas blady strach.

Trochę się pocieszaliśmy tym, że przedstawienie kręcone jest jedną kamerą, filmowane z daleka. Wiadomo, że teatr zawsze przegrywa ze szklaną taflą monitora. Przy tym jednak nie czuliśmy, aby się można czegokolwiek w tym spektaklu uchwycić. Mało tego, na kasecie widać było, że na początku przedstawienia wychodzą widzowie. Byliśmy załamani.

Przed podejściem do każdej sceny oglądaliśmy to, co zrobili Włosi przed nami. Czytaliśmy tekst i zabieraliśmy się do roboty. Asystentka Wilsona miała w notatkach zalecenia reżysera: "W tej scenie mówisz wysokim, piskliwym głosem. Masz trzy miejsca: Ciemna zima idzie - to mówisz ciepłym, niskim głosem, potem wysokim i pod koniec dwie ostatnie kwestie: Matka w wodzie, morze jest we mnie - znów niskim głosem". Usiadłam i tak to przeczytałam. Bez sensu, no bez sensu! Kiedy się uczyłam tekstu w domu, zaczęłam machać ręką według przepisu. Chciałam powiedzieć tekst i zorientować się jednocześnie, jak ta ręka chodzi. (Ręka świetnie wyglądała na ekranie. Nie wiem, jak wygląda w teatrze, natomiast na ekranie, w ruchu i w świetle, przypomina meduzę). Powtarzałam piąty, siódmy, dziesiąty raz - i nagle mnie olśniło: moja bohaterka mówi piskliwym głosem, jakby była dzieckiem, jakby bawiła się w dziecko bawiące się w jej własne życie. Coś niesamowitego! W tej scenie dodałam swoje dźwięki, których nie było w przepisie na rolę. Dźwięki potworka, z którym kłóci się dziecko. Po premierze Wilson powiedział, że to jego ukochana scena. Na początku pojawiły się u nas: opór, zadziwienie, załamanie. Ale weszliśmy w ten świat, zaczęliśmy go karnie odtwarzać. Na marginesie powiem tylko, że jedna z organizatorek festiwalu w Oslo, która widziała wszystkie wersje "Kobiety z morza", łącznie z naszą, twierdzi, że Wilson znalazł w Polsce zespół, który wreszcie zagrał mu jego "Kobietę z morza". Wydaje mi się, że zderzenie włoskiego aktorstwa typu dell'arte z formą Wilsona nie może się sprawdzić. Natomiast nasze, słowiańskie aktorzenie jest mu bliższe. Mimo to usłyszeliśmy od mego: "Psychologia mnie w teatrze nie interesuje. Nudzi mnie". Do dziś nie wiem, co to właściwie miało znaczyć. Czy miał być to komentarz do naszego działania, czy wyznanie dotyczące teatru w ogóle. Wydaje mi się, że w naszym spektaklu, mimo silnej formy, psychologia istnieje. Jeśli nie mieliśmy szans stworzyć rysunku naszych postaci, to z czasem zaczęliśmy odkrywać ich istotę. Sensy, jakie reżyser zawarł w gestach. W nich jest cały świat. Jak u Grzegorzewskiego - który nie umiał nazywać spraw po imieniu, nie rozmawiał o roli, nie rozbierał na elementy pierwsze - tak i u Wilsona pozostają tylko znaki, ale w tych znakach wszystko się zawiera. Pamiętam też, jak chodziłam od kulisy do kulisy. W jednej z nich było morze. Wilson powiedział: "Słuchaj, czy się cofasz, czy podchodzisz do morza, jesteś nachylona pod takim a takim kątem, trzymasz dłoń prawej ręki tak, jak ukazuje się dłonie na obrazach, jakbyś miała cały ciężar w palcu wskazującym. Lewa ręka zgięta w łokciu, jak ucho od dzbanka za plecami". To była genialna uwaga dla mojej ręki, dla mojego ciała. Do mnie natomiast dopiero po roku dotarło, o co w tym wszystkim chodziło. Morze jest dla mnie najważniejsze. W palcu wskazującym zawiera się siła mojego pragnienia, moich tęsknot. A za rękę lewą szarpie mnie, odciąga od nich życie, dlatego jestem rozdwojona, rozciągnięta w przestrzeni. W chwili, gdy ta myśl do mnie dotarła - ciało samo się ułożyło. Nie męczę się już, nie sprawdzam, czy ręka jest dobrze ułożona. Zostaliśmy opakowani w gesty. Na tym polega cała zabawa, żeby samemu się dokopać do ich sensu. Jestem ciekawa, jak pracuje się z Wilsonem od zera. Czy przychodzi z gotowymi gestami, sytuacjami na próbę? Pewnie tak. Czy słucha też propozycji aktorów?

MAJCHEREK W filmie dokumentalnym o Wilsonie, który widziałem, jest pokazany fragment jego pracy nad "Orlandem" z Isabelle Huppert w Paryżu. Ćwiczy ją straszliwie. Aktorka powtarza, powtarza i powtarza, a on wciąż kwestionuje jej poczynania.

STENKA Nas trenowała asystentka. Wilson wprowadzał tylko poprawki. Dopóki byliśmy w sali prób, przy roboczym świetle, można było kątem oka zarejestrować, ogarnąć przestrzeń, dopasować się do jej wymogów i ograniczeń. Ale z chwilą przejścia na scenę, tak jak w moim przypadku, w prologu, gdy panują ciemności, a ja dostaję niezwykle mocne światło prosto w oczy, jestem kompletnie oślepiona. Nie mogę patrzeć w dół, by sprawdzić mój "punkt zaczepienia". Na trzeciej generalnej spadłam ze scenki, z pokładu, bo źle wymierzyłam. Zrozumiałam, że wiele zależy od tego, którą nogą ruszę jako pierwszą. Jeżeli stanę na jednej - mam osiem kroków, jeżeli na drugiej - to siedem. Muszę poczuć przestrzeń i się jej nauczyć.

REMBOWSKA Czy Wilson dopuszczał margines wolności w interpretacji roli?

STENKA Przez trzy tygodnie zostaliśmy dobrze wytresowani. Asystentka, która dysponowała notatkami, dopuszczała pewną dowolność, zastrzegając sobie jednak, że gdy przyjedzie Bob, to ostatecznie zdecyduje. On potem brał pod uwagę nasze propozycje. Bywało, że przystawał na nie. Zmieniał też gesty, wygląd postaci. U nas na przykład inny jest Obcy - tu w golfie, w spodenkach, z pejczykiem, tam, w wersji mediolańskiej, w złotych stringach.

REMBOWSKA W którym momencie poczuliście, że to może być też wasze? Ze to nie jest tylko gotowy schemat?

STENKA Chyba dopiero w końcowym etapie, w ostatnim tygodniu prób ujrzeliśmy blask tego świata. Kiedy zaczęły dochodzić kolejne elementy, a przede wszystkim najważniejszy - światło. Prawdę mówiąc, wszyscy czekaliśmy na przyjazd Wilsona "z długimi zębami". Jego brygada mówiła o nim jak o Panu Bogu: "Jak przyjedzie Bob...", "tego nie można, bo Bob", "bo jak się dowie Bob". Możecie sobie wyobrazić, co się z nami działo. Przez trzy tygodnie biegamy jak małpy na sznurku, szlag nas trafia na tę robotę, a teraz nas jeszcze Bobem straszą! Przyjechał Bob i padło na mnie. Byłam pierwsza, bo wychodzę na scenę pierwsza w prologu. To była straszna dłubanina, która trwała godzinami, bo Wilson zmieniał światła; dodał sześćdziesiąt nowych punktów świetlnych. W pewnym momencie wychodzę za kulisy, a tam koledzy okropnie zdenerwowani, wściekli na niego, mówią: "Jaką ty masz cierpliwość! Skąd ty ją bierzesz?!". A ja rzeczywiście odkrywałam w sobie pokłady pokory i spokoju. Była w tym jakaś tajemnica. Ludzie się wściekali, ale potem każdy po kolei wchodził na scenę i czuł to samo. Pracowaliśmy z pokorą, cierpliwością, ale też z godnością osobistą. Dotąd nigdy nie miałam takiego poczucia wspólnoty w zespole. Nagle okazało się, że ten Bob, który na początku rozwijał swój pawi ogon tak, że spadały żyrandole w Pałacu Kultury, potrafi zachowywać się normalnie. Mówił na przykład: "Przepraszam Cię, odpocznij sobie, usiądź, nie stój, połóż się". Albo też brał swoich ludzi i prosił: "Wejdź za nią". Ostatnio, gdy spotkaliśmy się w Teatrze Wielkim podczas festiwalu, powiedziałam mu: "Bob, tęsknimy". A on na to: "Chyba przyjadę".

MAJCHEREK W Akademii Teatralnej ogłoszono casting. Wynika z tego, że na jesieni Wilson coś szykuje w Dramatycznym.

STENKA Dla mnie ta przygoda się nie skończyła. Wydaje mi się, że tak naprawdę dopiero niedawno się zaczęła. Odkrywam nowy język. Odkrywam zapisane w gestach informacje. Forma, która nas uwierała, okazała się wielką tajemnicą, ukrytym skarbem.

MAJCHEREK Czy widzisz związki między tresurą Wilsona, a tresurą, którą przeszłaś u Janusza Wiśniewskiego?

STENKA To może być podobna robota. Choć u Janusza byłam tylko przez chwilę. Robiłam zastępstwo w "Modlitwie chorego przed nocą". W momencie, kiedy przyszłam do Poznania, zespół Wiśniewskiego wyjeżdżał do Hanoweru i Hamburga, by tam zrobić rejestrację spektaklu. Potrzebne im było moje szybkie wejście. Więcej w tamtej pracy było lęku i pragnienia idealnego odtworzenia roli niż świadomości i poszukiwań. Nie było na to czasu.

REMBOWSKA Czy doświadczenie pracy z Wilsonem można jeszcze z czymkolwiek porównać?

STENKA To doświadczenie jest całkowicie nowe i osobne. Wierzę natomiast, ze już wkrótce odwołam się do niego przy okazji kolejnej pracy.

MAJCHEREK Zaraz po Robercie Wilsonie był Jacques Lassalle, potem Grzegorz Jarzyna, ostatnio Maja Kleczewska. Teraz jesteś u Warlikowskiego.

REMBOWSKA Czy w tym biegu, w przechodzeniu od jednej roli do drugiej, jest czas na oddech, na dystans do kolejnych postaci?

STENKA Różnorodność jest fantastyczna, ale brak oddechu oczywiście przeszkadza. Zdarzyły się wieczory, kiedy najpierw zagrałam Fedrę w spektaklu Mai Kleczewskiej, a zaraz potem Annę w "Don Giovannim" Jarzyny. Nie wzięłam pod uwagę, że z chwilą, gdy kończę grać Fedrę i wchodzę do garderoby, mój organizm mówi: "No i na dzisiaj już dziękujemy". By zagrać Annę, muszę obudzić wszystko, co z siebie już wcześniej wyplułam. Koszmar. Tego nie powinno się robić. Powinien być czas na oddech, na odpoczynek, na napełnienie garnuszka, by potem móc z niego wysypać. Z drugiej jednak strony wiem, że ani Wilson, ani Lassalle nie będą na mnie czekać. To częste w naszym fachu - albo wszystko spada na ciebie naraz, albo doświadczasz pustki i nie wiesz, co ze sobą zrobić.

MAJCHEREK Wilson nie tłumaczy, tresuje, prawda? A jak pracuje Warlikowski, albo Kleczewska?

STENKA Krzysio Warlikowski, o czym się niestety zapomina, pojawił się w Warszawie w Teatrze Dramatycznym "Elektrą". To było nasze pierwsze spotkanie. Swoją drogą, mam żal do Teatru Rozmaitości. Przeglądając ich album fotografii ze spektakli Warlikowskiego, nie znalazłam w nim ani "Elektry", ani "Poskromienia złośnicy". Tłumaczono mi, że do albumu weszły tylko spektakle Rozmaitości i te robione za granicą. Moim zdaniem to pycha. Warlikowski nie jest własnością Rozmaitości, pracował w Krakowie, w Poznaniu, w Warszawie - w teatrach Studio i Dramatycznym.

Spotkaliśmy się drugi raz przy "Poskromieniu złośnicy". Krzysiek dobrze wiedział, co chce zrobić. W głowie miał gotowy świat. On nas "zasiał", a potem zbudował ten swój świat. Tyle, że my, aktorzy, wyrośliśmy poza nim, nie wpasowaliśmy się. Dopiero po pewnym czasie doczołgiwaliśmy się do jego istoty. Po latach znów się spotkaliśmy - w "Krumie". Uwielbiałam przychodzić na omówienia Krzysia. Choć w "Krumie" zadanie miałam niewielkie, lubiłam go słuchać i patrzeć, w jaki sposób daje uwagi. Nie powinno się z niego spuszczać oka, bo kiedy omawia czyjąś rolę, sam jednocześnie "zapuszcza się", nurkuje w nią i właściwie mówi do aktora tą postacią w jej okolicznościach, z jej konkretnymi emocjami. Jest jak nawiedzony, jak dybuk.

MAJCHEREK A jak jest u Mai Kleczewskiej?

STENKA Z Mają spotkałam się po raz pierwszy, gdy jako studentka reżyserii robiła dwie sceny z "Wesela" z Czarkiem Kosińskim, wówczas studentem drugiego roku. To była świetna robota, pięknie się nam pracowało. Po latach spotkałyśmy się przy poważnej realizacji - "Fedrze". Powiedziałam jej w dniu premiery, że bez względu na to, jaki będzie efekt, jak będzie przyjęty spektakl, wiem, że dzięki tej pracy wiele zyskałam. Nie mówię o tym, jak zagrałam rolę, ale o drodze, którą pokonałyśmy przez te dwa i pół miesiąca. Boję się tej Fedry jak diabeł święconej wody. Za każdym razem, gdy się z nią mierzę, wydaje mi się, że nie dam rady. Czuję, że role, które przyjmuje na siebie jedna po drugiej, o czym mówiliśmy przed chwilą, takie jak Fedra, zjadają mnie. Muszę się czymś napełnić, bo jestem pusta, gram na kredyt. (Oczywiście to nie do końca jest prawda, bo sama praca też przecież napełnia). Na początku praca z Mają sprowadzała się do szukania, grzebania, kopania, sprawdzania wersji. A to jest coś, co uwielbiam. Ciekawa podróż. Chcę raz jeszcze zaznaczyć, że nie mówię tu o efekcie, ale o spędzonym wspólnie czasie.

Zdaję sobie sprawę, że w "Fedrze" ma miejsce rozmowa na najwyższym diapazonie emocji i doświadczeń. Bo przecież nie jest to rozmowa o tym, że pani zakochała się w chłopcu. A mnie się codziennie wydaje, że do tej najwyższej półki nie dosięgam. Że nie stać mnie na to, by otrzeć się o śmierć, popełnić samobójstwo - nawet jeśli jest ono tylko zapisane w scenariuszu. Kiedy przychodzę do teatru, wydaje mi się, ze jestem za mała, za banalna, za pusta, żeby mogło wyleźć ze mnie zwierzę, jakiś smok wielogłowy. I tak człowiek ciągle czuje niedosyt. Bo przecież poza tym, co można wymyślić, wypracować w głowie, człowiek coś w tym swoim brzuchu musi przynieść... Chyba.

***

Danuta Stenka otrzymała Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza, przyznaną przez miesięcznik "Teatr" za najlepszą rolę sezonu 2005/2006 - rolę Ellidy Wangel w przedstawieniu "Kobieta z morza" Susan Sontag na podstawie dramatu Henryka Ibsena, w reżyserii Roberta Wilsona, w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.