"wielki chory" grzegorza jarzyny
Oscylacje
Spektakl "Książę Myszkin" okazał się dla mnie miłą niespodzianką. Z wielu powodów. Przede wszystkim dlatego, że zaprzeczył krążącym o nim opiniom, sugerującym, że to przedstawienie wymęczone, wielokrotnie przerabiane i tym samym pozbawione pierwotnych intencji i inspiracji.
W rzeczywistości Jarzyna powinien być wdzięczny krytyce, że w ten sposób przygotowała widzów (w ich liczbie również mnie) do odbioru spektaklu - nie nastawiając ich na arcydzieło w klasycznym znaczeniu tego słowa, gdyż przykładanie tu podobnych miar pozbawione jest sensu (tak jak zestawianie przedstawienia z arcydziełem Dostojewskiego)
Wydaje mi się, że i pseudonimy Jarzyny, za każdym razem inne, powinny były odegrać tę samą rolę: zasugerować, że reżyser nie ma obowiązku potwierdzać swoich dotychczasowych sukcesów. Jarzyna chce być wiecznym debiutantem, realizować wyłącznie pierwsze spektakle, w których gra nie dławi jeszcze żywych uczuć. Jarzynę nadal traktuje się jako młodego reżysera, jest on jednak wyjątkowym przypadkiem. Wcześnie został "mistrzem". Równie wcześnie osiągnął biegłość w sztuce, do której inni "mistrzowie" dochodzą za późno lub nigdy - zdolność nie poddawania się artystycznym przyzwyczajeniom, wsłuchiwania się w wewnętrzny głos, choćby podpowiadał on absurdalne rozwiązania i pomysły. Reżyser, ukryty pod pseudonimem Mikołaja Warianowa, tym razem proponuje, aby się rozluźnić, odprężyć, nie oceniać gorszego czy lepszego spektaklu Jarzyny, a po prostu: oglądać.
Dostojewski/Gombrowicz
Tego wieczoru, gdy oglądałam "Księcia Myszkina", rozluźnieni byli i aktorzy. To, co działo się między nimi na scenie, sprawiało im prawdziwą przyjemność. Korzystnie odróżniało to spektakl Rozmaitości od innych widzianych przeze mnie w Warszawie, gdzie chwile radości stanowiły raczej wyjątek, a ze sceny wiało mozołem, trudem i poczuciem wypełniania kulturowej misji. Nie powiem, że aktorzy Jarzyny żyli na scenie. Grali - ale jak bohaterowie Dostojewskiego: zapamiętale i ofiarnie, zapominając o sobie. Nazwałabym to stripteasem duszy, a ściślej: maskaradą duszy. Prawdziwe "ja" dawało się dostrzec tylko momentami, w chwilach przebłysków poprzez zasłonę błazenady i psychologicznego szantażu. Przez moją pamięć przemknęło nagle hasło "najszybszego teatru w mieście", który teraz oto urzeczywistnia się na scenie w błyskotliwej grze reakcji rodzących się tu i teraz.
Dało się odczuć i to, że spektakl zrealizowany został w kraju Gombrowicza, gdzie przyprawianie gęby innemu na stałe weszło do arsenału aktorskich środków wyrazu. Myślę, że ten spektakl mógłby dać początek nowym badaniom literackim, dotyczącym wpływu Dostojewskiego na Gombrowicza. Był to jednak nie tylko Gombrowicz podszyty Dostojewskim, ale i Dostojewski podszyty Gombrowiczem. Dla bohaterów bowiem ważne było nie tyle całkowite zwycięstwo nad innym, ile odnalezienie prawdy i "nagiego człowieka"; możliwość bezpośredniego dotarcia do rzeczy najważniejszych (by zacytować Witkacego - do "rozmów istotnych"). Charakterystyczny dla natury słowiańskiej brak dystansu (by zacytować Marylę Zielińską) pozwala (cytuję "Braci Karamazow"), aby rosyjscy chłopcy, którzy wcześniej nie znali się nawzajem, a po wyjściu z gospody nie będą się znać przez kolejnych czterdzieści lat, w owej gospodzie właśnie rozprawiali nie o czym innym, jak o problemach świata: czy jest Bóg, czy jest nieśmiertelność?.
Konsekwencją tego jest oczywiście bezwzględność, a nawet okrucieństwo międzyludzkich relacji. Jakbyśmy znaleźli się w tłumie grzeszników, z dnia na dzień oczekujących na sąd. Znają oni na pamięć grzechy innych. Są bezwzględni i cyniczni wobec samych siebie i otoczenia. Być może właśnie rozmowy z innymi powinny przygotować ich do wyczekiwanego sądu czy nawet - kary.
Nieoczekiwanie jednak pojawia się Inny. Nie stawia on przed sobą zadania "kreowania siebie". Nie podejmuje się Gombrowiczowskiej gry "za siebie przeciw innym", a jedynie wchłania w siebie innych. Nie troszczy się o zbawienie swojej duszy; za to, być może, weźmie na siebie zbawienie innych.
Po raz pierwszy temat ten pojawia się w scenie petit jeux, w której opowiadanie Tockiego rozbija ukończony już wizerunek dumnej Nastazji Filipownej. Przenosi ją w inną realność. Istotę tej realności ukazuje kolejna sekwencja epizodów, z których ostatni pokazuje ślub Nastazji z Myszkinem (propozycja małżeństwa po raz pierwszy pada właśnie po opowiadaniu Tockiego). Mamy tu więc do czynienia z realnością wysokiej baśni, w której Bohater (rycerz) przywraca skrzywdzonej i pohańbionej, odsuniętej od łask królewnie jej prawdziwe, nieskażone oblicze. Epizody te odsłaniają wyższy sens wydarzeń, przeświecający przez nie jak przez porwaną zasłonę.
Warianow/Myszkin
W wywiadach Jarzyny często pojawiało się zdanie mogące służyć jako interpretacyjny klucz do spektaklu: to, co widzimy na scenie, może być po prostu widzeniem, majakiem Myszkina. Czy widz potrzebuje podobnego wyjaśnienia, czy może "usprawiedliwienia"? Podobnie jak inne spektakle Jarzyny, również i ten wypełnia przejmująca muzyka, która przekształca słowa i wydarzenia w symboliczne obrazy. Jest to wyraz szczególnego, niebywałego współczucia wobec opowiadanej historii, chwil czystej sugestii, otwarcia świadomości. Prawdopodobnie Mikołaj Warianow mógłby powiedzieć: "Książę Myszkin - to ja". W tym kontekście sceniczna interpretacja Jarzyny staje się spójna, a my widzimy obraz będący wytworem świadomości księcia Myszkina.
Spektakl/Myszkin
Spróbujemy pójść dalej, przekroczyć granice wyznaczone krytykom. Co będzie, jeśli potraktować spektakl jako bommage a Myszkin, próbę pełnego z nim utożsamienia, w płaszczyźnie, przepraszam za wulgarność, zarówno treści, jak i formy? Staje się jasne, że to stawia przed krytykiem inne zadanie. Należy oceniać nie Cezarego Kosińskiego, nie Mikołaja Warianowa i nie spektakl teatru Rozmaitości, ale samo zjawisko "Książę Myszkin". Ponad wszystkimi tymi elementami unosi się duch Grzegorza Jarzyny. Jego rozwiązania również więc podlegają ocenie.
Kosiński/Myszkin
Książę Myszkin - Cezary Kosiński. Czy jest on możliwy? Czy istnieje jako odrębna osobowość? Czy znajdziemy cokolwiek na dnie tego naczynia - spustoszonego niegdyś przez chorobę i przez to obdarzonego umiejętnością wchłaniania w siebie - poczynając od bazylejskiego osła - dusz widzianych pejzaży, spotkanych ludzi? Jakie zadanie otrzymał Cezary Kosiński od Mikołaja Warianowa? Być może właśnie takie: niczego nie grać, a jedynie odpowiadać na reakcje "graczy", widzieć i przeżywać prawdziwiej i czyściej niż oni tragiczny podtekst ich gry i - w końcu - przejmować ich los na siebie? O Kosińskim w "Księciu Myszkinie" chciałoby się napisać: wielka rola. I odłożyć długopis. Reszta jest milczeniem. Aby zagrać Myszkina według wymagań Mikołaja Warianowa, trzeba by zagrać Zbawiciela, czyli tego, kogo już z założenia zagrać nie można. Krytyk zaś powinien albo wstać i powiedzieć: "To Ty", lub udać, że nie rozumie o co chodzi, i rozpisać rolę na uśmiechy, niezręczne i dziecinne gesty... Ponieważ pierwszą rzecz już zrobiłam, a drugiej staram się uniknąć, powiem jedynie: Kosiński oddaje do dyspozycji na scenie swoją prawdziwą naturę, aby poprzez nią wyjrzała twarz Myszkina.
Jarzyna/Warianow
Grzegorz Jarzyna, Bóg ojciec całego przedsięwzięcia, dąży do niemożliwego. Wie, że Myszkin jest niemożliwy, że spektakl - Myszkin nie mieści się w ramach dostępnych pojęć, że ogłosić swoją tożsamość z Myszkinem może tylko Mikołaj Warianow - i mimo wszystko próbuje. Jakby drwiąc z samego siebie, pozwala zaistnieć na scenie oczywistym absurdom (patrz recenzje). Umyślnie niezgrabny, niezręczny w scenicznej adaptacji powieści, stosuje bezczelnie niedojrzałe chwyty (gama barw, animacja komputerowa i inne nonsensy). Reżyser wydaje sam siebie na rozszarpanie, jak książę Myszkin, który wie, że to nikomu niepotrzebne, ale mimo to dokucza swoją opinią o katolicyzmie - ludziom, którzy być może po prostu przyszli na obiad.
Gombrowicz/Błok
Spektakl Jarzyny rozpoczyna się zupełnie przyzwoicie, ale stopniowo zaczyna nim rządzić siła odśrodkowa: komentarze życiowe rozpryskują się (na przykład świetny krótki dialog generała i generałowej Jepanczyn: "Czy cokolwiek rozumiesz?"; "Nie"; Ja też nie"). Jednocześnie coraz wyraźniej zarysowuje się środek: relacja między Nastazją Filipowną, wcielającą poszukujący odkupienia grzech i Myszkinem, który jej zbawienie powinien wziąć na siebie. Można powiedzieć, że Dostojewski łączy się tu z jednej strony z Gombrowiczem, a z drugiej z... Błokiem, który ujrzał Nastazję Filipownę Baraszkow w obrazie upadłej gwiazdy Nieznajomej.
Nie przypuszczam, że Jarzyna czytał "O stanie współczesnego rosyjskiego symbolizmu", ale fraza z tego eseju (czytanego przeze mnie kiedyś z poczuciem niedowierzania i obcowania z nierozwiązywalną zagadką) musiała przemknąć w mojej pamięci. Ci, którzy widzieli spektakl, zrozumieją dlaczego: "Złoty miecz zgasł, liliowe światy napełniły moje serce". Jakie liliowe światy, jaki złoty miecz"?
Stan współczesnego rosyjskiego symbolizmu dotyczy losu człowieka (artysty) przełomu wieków. Poczuł on więź z Wszechświatem, magiczną siłę twórczą, a jednak... Przytoczę cytat.
"Jakby zazdroszcząc Zorzy samotnego maga, ktoś nagle przecina złotą nić zakwitających cudów. Ostrze świetlistego miecza gaśnie, już nie czuć go w sercu. Światy, przeniknięte dotąd jego złotą jasnością, tracą purpurowy odblask. Jak przez rozerwaną tamę wdziera się błękitno-liliowy półmrok świata (najlepiej oddał wszystkie te kolory Wrubel); przy drażniącym akompaniamencie skrzypiec i melodii przypominających pieśni cygańskie. Jeśli malowałbym obraz, przedstawiłbym tę chwilę tak: w liliowym półmroku nieobjętej przestrzeni kołysze się ogromny biały katafalk, a na nim leży martwa lalka. Jej twarz mgliście przypomina tę, która przeświecała przez niebiańskie róże."
Jeśli założymy, że "Nieznajoma" jest napisanym na nowo przez Błoka "Idiotą", to przytoczony z eseju poety cytat uznać można za najlepszy komentarz do dwu ostatnich scen Księcia Myszkina. (Zresztą Mikołaj Warianow też nie może powiedzieć, kim jest właściwie ów "ktoś, kto przecina złotą nić zakwitających cudów". Mógłby w ślad za Błokiem powtórzyć: "osoba mi nieznana". I Rogożyn ze spektaklu Jarzyny niczego nie wyjaśnia, jest po prostu "sługą proscenium": w pierwszym akcie przynosi sto tysięcy, w ostatnim wynosi Nastazję Filipowną). Mogę dodać od siebie: to, co najważniejsze, dokonuje się (według mnie) w scenie ślubu: przychodzi tu nagle dziecięce pragnienie, żeby bajka szczęśliwie się zakończyła, wszystko się spełniło, żeby Mikołaj Warianow okazał się na tyle wariatem, aby całkowicie zmienić zakończenie powieści Dostojewskiego i pozwolić na niemożliwe. Ostatnie chwile spektaklu wydają się zbędnym dopowiedzeniem po scenie ślubu. Ta bowiem właśnie scena ukazuje to, co najważniejsze: napięcie między szalonym marzeniem Myszkina i jego fatalną nie wykonalnością.
Dygresja: "wielki chory"
W swojej znakomitej książce o ostatnich pracach Hitchcocka, Francois Truffaut wprowadził pojęcie "wielkiego chorego filmu": "Najprościej rzecz ujmując jest to arcydzieło z wadą, felerem, potężny zamiar, pozbawiony sił przez błędy, które zdarzyły się w procesie jego realizacji: znakomicie napisany, ale niemożliwy do ekranizacji scenariusz; zmarnowany z powodu nadmiernej pasji lub, przeciwnie, pogardy wobec ukazywanego przedmiotu film; potężny rozdźwięk między pierwotnym zamysłem, a końcowym rezultatem.... Pojęcie "Wielkiego chorego fiłmu" można zastosować tylko w odniesieniu do dzieła wielkiego reżysera... Jeśli zgodzimy się, że doskonałość dzieła często ukrywa prawdziwe zamiary reżysera, należy również przyznać, że "wielki chory film" może w najbardziej przekonujący sposób ukazywać sens pomysłu.... Trzeba zauważyć, że "wielkiemu choremu filmowi" nierzadko szkodzi nadmiar szczerości".
Jeśli pojęcie Truffauta możliwe byłoby do zastosowania w teatrze, "Książę Myszkin" zająłby poczesne miejsce w określanej przez nie kategorii. Jest tu i nadmiar szczerości, i dysproporcja między pasją a obojętnością, którą inscenizator dzieli bohaterów "materiału wyjściowego", pogarda dla doskonałości w imię ukazania sensu, wreszcie aprioryczna niemożność zrealizowania zamysłu.
Widziałam jeszcze kilka przykładów "wielkich chorych" współczesnego teatru, wstrzymam się jednak od ich wyliczenia, gdyż każdy przypadek wymagałby osobnych komentarzy. Niemal wszystkie te spektakle zaczynały się jak dobrze opracowane arcydzieła, by za chwilę przekroczyć własne estetyczne zasady. Finał żadnego z nich nie mieścił się w granicach dobrego smaku. Chociaż każdy z tych spektakli operował wielostopniowym systemem ironii, kończył się nieoczekiwanie, wyraźną ideologizacją: jeśli na ziemię nie zstępowała Matka Boska, nie pojawiał się kościół lub choćby znak Wodnika, to nadchodziło jakieś inne "światło w końcu tunelu" i płonęło bardzo natarczywie. Autorzy tych "wielkich chorych" jakby chcieli, aby w czasie ich spektakli rzeczywiście coś się zdarzyło - coś, co zmieniłoby losy bohaterów literackich, wyprowadzając ich z kręgu tragicznej beznadziejności, wyznaczonej od wieków prawami estetyki. Chcieli zamienić wino sztuki w krew. Zapewne należałoby ten teatr nazwać misteryjnym i oceniać według innych praw.
Aleksander Błok - do Mikołaja Warianowa
Zakończę posłaniem do Mikołaja Warianowa: "Przeżyliśmy szaleństwo innych światów, zbyt wcześnie domagając się cudów... W duszy jednak, tam, gdzie mieszka w nas dziecko, istnieje zawsze coś niezniszczalnego... Powinniśmy znów uczyć się od świata i od tego dziecka, które żyje jeszcze w spalonej duszy... Powinniśmy zrozumieć także pielgrzymowanie Signorellego, który, przybywszy u schyłku życia do skalistego, obcego Orvieto, pokornie poprosił jego mieszkańców, aby pozwolili mu pomalować nową kaplicę" - Aleksander Błok, 1910.