Artykuły

Czy antropologia widowisk jest subdyscypliną, czy też nową perspektywą antropologii kulturowej? - pyta Leszek Kolankiewicz w Kulturze Współczesnej.

Aby przybliżyć się do odpowiedzi na to pytanie, cofnę się do okresu, w którym tworzyły się przesłanki antropologii widowisk - do przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych minionego stulecia. Wybiorę dwie radykalne teorie, wówczas sformułowane: jedną w dziedzinie mikrosocjologii, drugą w dziedzinie antropologii kulturowej.

O historycznych instytucjonalno-naukowych związkach socjologii z antropologią nie trzeba chyba nikogo przekonywać. Były one mocne, w niektórych krajach i okresach nierozerwalne. Dość wspomnieć Emile'a Durkheima i całą francuską szkołę socjologiczną, z najwybitniejszym jej przedstawicielem, Marcelem Maussem, żeby się o tym przekonać: "Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii" Durkheima czy "Szkic o darze. Forma i podstawa wymiany w społeczeństwach archaicznych" Maussa, bodaj najważniejsze prace tych autorów, ukazywały się pod szyldem socjologii, a jednocześnie należą do klasycznych opracowań antropologicznych. Ale nie tylko we Francji, gdzie obie dyscypliny długo zachowywały instytucjonalną jedność, lecz także w krajach anglosaskich związek między nimi nie został zerwany. Toteż Jerzy Szacki zasadnie mógł włączyć dorobek brytyjskiej antropologii funkcjonalistycznej - Alfreda R. Radcliff-Browna i Bronisława Malinowskiego - czy amerykańskiej antropologii psychokulturalistycznej - Abrama Kardinera i Ralpha Lintona - do swojej Historii myśli socjologicznej. Na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że socjologia styka się z antropologią widowisk na obszarze teorii ról społecznych. Teoria ta była intensywnie opracowywana mniej więcej od przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, a termin "rola społeczna" wprowadził do socjologii jako pierwszy prawdopodobnie Robert E. Park w połowie lat dwudziestych minionego stulecia. Rozbudowane koncepcje roli społecznej stworzyli George Herbert Mead, Ralph Linton, Florian Znaniecki. Ten ostatni najpełniejszą jej postać nadał w wydanym pośmiertnie w połowie lat sześćdziesiątych podręczniku pod znamiennym tytułem Social Relations and Social Roles - w opinii Szackiego teoria roli społecznej jest w ogóle najcenniejszą częścią socjologii Znanieckiego. Dlaczego jednak powiedziałem, że ta i inne teorie mają bezpośrednią łączność z antropologią widowisk tylko na pierwszy rzut oka? Otóż dlatego, że owe socjologiczne koncepcje, uciekając się do metafory teatralnej - metafory teatru świata (społecznego), która według sir Ralfa Dahrendorfa pod koniec lat sześćdziesiątych stała się w humanistyce naczelną zasadą wyjaśniania faktów społecznych - używały jej przede wszystkim do opisu struktury społecznej. Był to zabieg podobny do tego, jakiego dokonał Talcott Parsons, gdy jednostki działające w społeczeństwie nazwał aktorami - zabieg zatem głównie terminologiczny. Owszem, już Georga Simmla interesowało nie tyle społeczeństwo jako całość, ustalona i schematyczna, ile życie społeczne w jego żywiołowości, przypływach i odpływach natężenia, w dynamicznym oddziaływaniu jednostek na siebie, wymianie będącej wzajemnością, która ma miejsce we wszelkich stosunkach międzyludzkich; już William James widział jaźń społeczną nie jako coś stałego, lecz raczej jako zmienny efekt niekończącego się procesu interakcji. Jednak rozwijana później przez mikrosocjologów teoria ról społecznych będzie ciążyć w stronę ujęcia strukturalnego, w ramach którego rola zostanie zdefiniowana jako elementarna struktura pośrednicząca między jednostką a społeczeństwem, system interpersonalnych zachowań jednostki działającej w obrębie małych grup. Nie tyle wykonywanie ról w interakcjach, dynamicznych i dramatycznych, będzie tu więc zasadniczo ważne, ile raczej struktura małych grup, opisywana jako określona konfiguracja ról instrumentalnych i ekspresyjnych. Na tym tle wydana w 1959 roku książka Ervinga Goffmana (1922-1982) "The Presentation of Self in Everyday Life" (wydanie drugie rozszerzone, wydanie pierwsze w 1956) okazała się przełomowa 1. Nie przynosiła ona jakiejś nowej koncepcji roli społecznej i raczej w ogóle nie zmierzała do sformułowań o charakterze teoretycznym. Nowa w niej była radykalność zastosowania perspektywy dramaturgicznej/teatralnej - odniesionej tym razem do całokształtu socjologii życia codziennego. Socjologię w tym wydaniu słusznie nazwano heraklitejską, Goffmana interesowała bowiem płynność świata społecznego, a nie jego systemowa, więc ustabilizowana i trwała strona. Płynność ta objawia się w spontaniczności niezliczonych interakcji tworzących życie społeczne w jego najbardziej bezpośrednim wymiarze. W interakcjach, obcując z sobą twarzą w twarz, ludzie - zdaniem Goffmana - tak kształtują swoje zachowanie, by wywrzeć na partnerach określone wrażenie. Goffman opisuje interakcje za pomocą języka teatralnego, dostrzegając w nich ciągi naprzemiennych występów, w toku których wykonawcy krzątają się, by wytworzyć iście sceniczny efekt bycia zborną i wiarygodną postacią - "ja", które jest niczym innym, jak odebranym przez innych wrażeniem, wynikiem dłuższych lub krótszych serii występów. Warto zauważyć, że termin, którego użył tu autor - performance, oznaczający nie tylko występ, odegranie czegoś, kreację roli, przedstawienie teatralne, show, widowisko, numer cyrkowy, koncert lub odprawienie obrzędu, ale też w ogóle wykonanie czegoś, przeprowadzenie jakiejś operacji, dokonanie czegoś, jakieś osiągnięcie, wydajność, pełnienie jakiejś roli - jest nad wyraz pojemny i w przyszłości posłuży takim badaczom, jak Richard Schechner ("Essays on Performance Theory" z 1977, "Performance Theory" z 1988 oraz "Performance Studies: An Introduction" z 2002 roku) czy Marvin Carlson ("Performance: A Critical Introduction" z 1996 roku), jako kluczowe pojęcie nowej dziedziny badań kulturoznawczych, zwanej performance studies, skupionej właśnie na performatywności ludzkich działań. Wszędzie bowiem, gdzie mamy do czynienia z człowiekiem działającym w obecności innych ludzi, zaznacza się - słabiej lub mocniej - performatywność działania: wykonywanie czegoś i czegoś uskutecznianie. Performatywność to swego rodzaju napęd życia społecznego - poprzez performatywność kultura jawi się w swym aspekcie dynamicznym. Badanie kulturowej rzeczywistości performatywnej jest więc zgłębianiem wszelkich społecznych sytuacji komunikacji bezpośredniej, gdzie odbiorcy komunikatów są obecni przy akcie stwarzania komunikatu i reagują na niego natychmiast i bezpośrednio. To właśnie zapoczątkował w swej socjologii życia codziennego Goffman, słusznie więc Carlson wymienia go wśród prekursorów badań nad zjawiskiem performance'u na obszarze socjologii, jak na obszarze antropologii kulturowej - Victora Turnera czy Miltona Singera, twórcę pojęcia cultural performance, widowisko kulturowe.

Performatywność jest, jak widać, pojęciem szerszym niż teatralność; nie wszystkie działania performatywne mają charakter rytualny, polegający na - jak to nazywa Schechner - restoration of behavior, odtwarzaniu zachowania, toteż nie wszystkie prowadzą do zbudowania takiego lub innego widowiska kulturowego. Także u Goffmana zastosowanie metafory teatralnej nie prowadzi do tezy o zasadniczej teatralności życia codziennego, co może sugerować polski tytuł jego podstawowej książki - metafora ta pomaga mu raczej wydobyć, jak się rzekło, performatywność ludzkich zachowań w interakcjach bezpośrednich, a tym samym dynamiczny charakter świata społecznego. To właśnie ów świat społeczny i jego płynność pozostają niezmiennie przedmiotem uwagi tego socjologa, skupionego nie tyle - jak egzystencjaliści, do których na pozór jest tak podobny - na człowieku wrzuconym w sytuację i tragedii jego nieautentyczności, ile na - jak to ujął w innej swej książce 1967 roku "Interaction Ritual: Essays in Face-to-Face Behavior" 2 - same te sytuacje jako takie, obsadzone przez tych czy innych ludzi, oraz to, co sytuacje te zamienia właśnie w rytuał interakcyjny. Człowiek jest więc dla Goffmana celebransem performance'ów. aktorem życia codziennego - czyli, jak powiedziałby Gombrowicz, aktorem naturalnym - a jednocześnie - i może przede wszystkim - iluzjonistą, uwijającym się, by wytworzyć i podtrzymać wrażenie wiarygodności swojego "ja", zręcznym i przebiegłym graczem. Zachowanie uczestników interakcji to według Goffmana skonwencjonalizowana, podporządkowana regułom gra wywierania i odbierania wrażeń - swego rodzaju gra informacyjna, pełna maskowania się, zwodzenia nawzajem i spiskowania. Stawką w tej grze jest zawsze wiarygodny wizerunek "ja", co osiąga się, mówiąc teatralnym językiem Stanisławskiego, nie przez granie postaci, lecz dzięki działaniu w postaci - w tej koncepcji: postaci jednostki należącej do obsady danej sytuacji społecznej. Goffmana, skupionego na ludycznym charakterze interakcji i na zaznaczającym się w nich pierwiastku agonicznym, mniej zajmował ich przebieg, a więc dramaturgia życia codziennego, bardziej natomiast reguły i techniki owej zrytualizowanej gry interakcyjnej, za jaką miał rzeczywistość mikrospołeczną. Jego koncepcja "ja" jako rezultatu zachowań interakcyjnych nieoczekiwanie zbliża się do klasycznych ujęć antropologicznych, zresztą nie tylko psychokulturalistów z ich koncepcją osobowości podstawowej i osobowości statusowych, ale też Maussa z jego kategorią osoby jako pojęcia mającego zasięg powszechny i szerszego niż pojęcie "ja" wypracowane przez filozofów europejskich, Kanta i Fichtego. Według Maussa persona, osoba, jako le personnage, postać, należy do struktury społecznej i obejmuje nie tylko dziedziczone imię, status i role społeczne, ale też przodków i maskę, czyli zestaw określonych obrzędów, zasadniczo typu manistycznego; w istocie jest więc persona cyklem zdarzeń o charakterze rytualnym. Dzięki Goffmanowi mogliśmy się przekonać, że w społeczeństwach nowoczesnych (a także ponowoczesnych) ta - zdawać by się mogło, archaiczna, jeszcze plemienna - technika ustanawiania tożsamości nie została zarzucona, chociaż działania rytualne zmieniły swą treść. Tak zinterpretowana myśl Goffmana nabiera charakteru antropologicznokulturowego.

Jego socjologia życia codziennego przyczyniła się, jak wspomniałem, do ukonstytuowania się performance studies, będących nową dziedziną badań kulturoznawczych. One również stykają się z antropologią kulturową. Na przykład, gdy Judith Butler dowodzi w "Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity" z 1990 roku, że gender, płeć kulturowa, jest w gruncie rzeczy performance'em, skutkiem wiarygodności przyznanej przez widownię społeczną aktorowi występującemu w ramach tak zwanych ritual social dramas, rytualnych dramatów społecznych, nawiązuje do ważnego wątku myśli antropologicznokulturowej: do tezy Margaret Mead o braku związku między płcią biologiczną a cechami osobowości statusowych mężczyzn i kobiet, do tezy Mary Douglas o arbitralności kulturowych interpretacji różnic między tym, co męskie, a tym, co kobiece. Wybitnie rytualnego pochodzenia tożsamości jednostki dowodził Arnold van Gennep w "Obrzędach przejścia. Systematycznym studium ceremonii", książce, której bez mała już stuletnie oddziaływanie trudno byłoby przecenić. Właśnie zawarta w niej koncepcja obrzędowego dramatu społecznego, typu rite de passage, jako kulturowego wyrazu wszelkich zmian i przeobrażeń życiowych,

miała (notabene obok Znanieckiego koncepcji współczynnika humanistycznego) zasadnicze znaczenie dla ukształtowania się myśli antropologicznej Victora W. Turnera (1920-1983). Uznał on tę koncepcję za fundamentalne odkrycie ogólnej zasady trójdzielności ruchu w czasoprzestrzeni kulturowej. Najważniejszą tezą Turnera jest twierdzenie, że świat społeczny jest w swej istocie zmienny, że jego cecha najbardziej charakterystyczna to stawanie się. W tym ujęciu społeczeństwo jest procesem: dynamiką, działaniem, przeobrażaniem się - słusznie więc teorię Turnera nazwano w antropologii podejściem procesualnym. Zaznaczyło się ono już w jego pierwszej książce, studium "Schism and Continuity in an African Society" z 1957 roku - owocu badań terenowych, które przeprowadził w plemieniu Ndembu. W plemieniu tym, będącym społecznością matrylinearną, mężczyzna zmuszony jest oddalić swą siostrę do domu jej męża, zarazem jednak jego dziedzicem staje się siostrzeniec, toteż zawsze usiłuje on odebrać szwagrowi jego dziecko, co jest w tej społeczności jednym ze źródeł niewygasających konfliktów, nieustannie ją destabilizujących. Analizę struktury tej społeczności etnograf musiał więc uzupełnić o analizę nieustannie wybuchających w niej konfliktów, dopiero wtedy mógł bowiem wytłumaczyć ogół społecznych zachowań członków badanego plemienia. Więcej: w koncepcji Turnera konflikt okazał się konstytutywnym czynnikiem społecznym, to on bowiem - w temporalnym ujęciu świata społecznego - zmusza społeczeństwo do dynamicznej regeneracji, odzyskania utraconej lub ustanowienia nowej spójności.

Stąd Turnerowska krytyka dominujących koncepcji socjologicznych i antropologicznych, utożsamiających świat społeczny i rzeczywistość kulturową z tym, co strukturalne. Utożsamienie takie prowadzi, jego zdaniem, do ignorowania niezmiernie ważnej - napędowej - części świata człowieka lub, w najlepszym wypadku, kwalifikowaniem jej jako aspołecznie psychologicznej. Tu też miałoby tkwić źródło błędu egzystencjalistów, uważających wszystko, co społeczne, za wrogie autentycznej egzystencji człowieka - sprowadzające go do istnienia sfunkcjonalizowanego, anonimowego, zreifikowanego; błąd ten wynika z nieuwzględnienia tego, co w societas, społeczności jako wspólnocie i/lub stowarzyszeniu, Turner nazwał antystrukturą, a na co składa się tak zwana przezeń communitas oraz przejęta z modelu van Gennepa liminalność.

Skupiając swoją uwagę na procesie społecznym z napędzającymi go konfliktami, Turner doszedł do wniosku, że przybiera on formę dramatu - stąd Turnerowska koncepcja social drama, dramatu społecznego, złożonego z czterech aktów, odsłon czy scen: naruszenia ładu w istniejących stosunkach społecznych; gwałtownie narastającego kryzysu, prowadzącego do antagonistycznego podziału

społeczności; działania zbiorowego zmierzającego do przywrócenia równowagi; społecznego zamanifestowania pojednania albo usankcjonowania schizmy. W akcie trzecim - przywracania równowagi - społeczeństwo zwykło się uciekać do wykonania jakiegoś sprawdzonego widowiska, angażującego w charakterze aktorów zantagonizowane strony. Skuteczność tego remedium opiera się na kolektywności i repetytywności działań, na odtwarzaniu - ale i wspólnym przeżywaniu - ustalonych struktur obrzędowych. Tak więc według Turnera świat społeczny przybiera w swym wymiarze diachronicznym formę dramatyczną, która czyni z niego rzeczywiste theatrum mundi, przesycając teatralnością wszystkie ludzkie działania i procesy społeczne. Bohaterem tej antropologii jest człowiek uwikłany w wielofazowy proces, aktor dramatu społecznego.

W zbiorze rozpraw zatytułowanym "Gry społeczne, pola, metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie" z 1974 roku ("Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society" 3) Turner pokazał, że to w pierwszym akcie dramatu społecznego - naruszeniu ładu - tworzy się arena, będąca swego rodzaju sceną antagonistycznej interakcji między aktorami, zmierzającymi do publicznego rozwiązania - jawnego już - konfliktu. Wszystkie takie areny składają się z kolei na to, co Turner nazwał polem społecznym - całokształt stosunków między aktorami, zorientowanymi na określone wartości. Angażując się w dramaty rozgrywające się na różnych arenach pola społecznego, jednostka odnosi się czynnie do symbolicznych zasobów społeczeństwa - do kultury. Tak więc kultura - a przede wszystkim jej symbole i mity, ożywiane i przeżywane w obrzędach - przenika bez reszty proces społeczny: "nie samym chlebem żyje człowiek", jak lubił powtarzać Turner.

Kultura jest więc w jego ujęciu przede wszystkim teatrem. Broniąc swych teatralnych sformułowań i dramatyczno/teatralnego modelu, Turner wskazywał na

tłumaczenie (social) drama oryginału jako "gra społeczna", zresztą nie uzasadnione expressis verbis ani przez tłumacza, ani przez redaktora naukowego, jest decyzją translatorską i terminologiczną tyleż niezrozumiałą, ile fatalną w skutkach. I jakim cudem polski czytelnik ma teraz zrozumieć fakt, że Clifford Geertz uznał Turnera za czołowego reprezentanta tej współczesnej konfiguracji myśli o społeczeństwie i kulturze, która posługuje się analogią do dramatu i teatru, w odróżnieniu od Goffmana, reprezentującego jego zdaniem konfigurację posługującą się analogią do gry? W wydaniu polskim humanistę razi też traktowanie naczelnego pojęcia Turnerowskiego, communitas - po łacinie oczywiście femininum - jako rzeczownika rodzaju nijakiego: mamy więc tam - strasznie zgrzytające - "communitas egzystencjalne", "spontaniczne", "normatywne" "ideologiczne" itp. kulturowe źródło metafory, którą posłużył się do interpretacji kultury, co miałoby stanowić potwierdzenie, że rzeczywiście - jak mówi jeszcze jedna ulubiona przezeń sentencja - środek przekazu jest przekazem.

Wydaje się to tym bardziej słuszne, że w kluczowym momencie akcji dramatu społecznego społeczeństwo z reguły, jak już zostało powiedziane, posługuje się widowiskiem kulturowym. (Pojęcie cultural performance wprowadził Milton Singer we wstępie do pracy zbiorowej "Traditional India: Structure and Change" z 1959 roku, rozumiejąc pod nim nie tylko teatr i taniec, ale też publiczne recytacje, występy muzyczne, święta religijne, obrzędy rodzinne i tym podobne). Zdaniem Turnera właśnie widowiska kulturowe wyjątkowo dobrze nadają się do przywracania równowagi, ponieważ wzniecają i kumulują przeżycia zbiorowe. Dzięki ich teatralnemu charakterowi z jednej strony impulsy popędowe podlegają sublimacji, z drugiej zaś ład aksjonormatywny nasyca się ludzkimi emocjami. Łagodząc i rozładowując konflikty, organizują one energię społeczną. W widowiskach kulturowych społeczeństwo jawi się sobie samemu jako dynamiczna całość.

Źródłem dynamiki jest communitas - wspólnota jako bezpośrednie i spontaniczne obcowanie, oparte na samym zmyśle społecznym i poczuciu ogólnoludzkiej łączności. W każdym społeczeństwie przeciwstawia się ona strukturze, zróżnicowanej i różnicującej, jako typ więzi bezpośrednich, egalitarnych, egzystencjalnych, stosunku osób jak w Buberowskiej relacji wzajemności Ja-Ty. Communitas jest antystrukturalna, a więc potencjalnie niebezpieczna, ale mimo to - a może właśnie dlatego - ożywcza; to prawdziwy ośrodek generujący świata społecznego. Normalnie przesłania ją struktura; communitas widoczna staje się w sytuacjach liminalnych - pośrodku przejścia między dwiema pozycjami strukturalnymi - w momentach przesileń. Bez tego antystrukturalnego interim - choć zaledwie chwilowego, to rzeczywiście doświadczonego - społeczeństwo nie byłoby braterską wspólnotą, człowiek nie byłby całkowity. Proces społeczny jest więc nieustanną interferencją tego, co strukturalne, i tego, co antystrukturalne; w tym ujęciu ruch, zmiana, przekształcenie jest niezbywalną, konstytutywną cechą świata społecznego - to jest właśnie idea, która ożywia kulturę.

W książce "From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play" z 1982 roku Turner uściślił model Maussa, charakteryzując napięcie między personą a indywiduum jako wyrażające się na planie widowisk kulturowych różnicą między liminalnością - kluczową dla scenariuszy rites de passage, obrzędów przejścia, realną zmianą statusu - a liminoidalnością - wirtualną przemianą wewnętrzną widza, będącą celem spektaklu teatralnego i w ogóle widowisk artystycznych. W ostatnich swych artykułach, zebranych w wydanym pośmiertnie, w 1986 roku, tomie pod znamiennym tytułem "The Anthropology of Performance" - który należałoby tłumaczyć właśnie jako Antropologia widowisk - sformułował antropologiczną wizję człowieka jako istoty rozpiętej we wszelkich swych działaniach między dwoma sprzecznymi dynamizmami: tym, który etologowie - sir Julian Huxley, Konrad Lorenz, Irenaus Eibl-Eibesfeldt - nazwali rytualizacją, i tym, który sam określił jako playfulness, rozigranie. Pierwszy dynamizm jest hamujący i sublimujący, drugi zaś ludyczny i rozsadzający; pierwszy dynamizm formuje wszystkie szeroko pojęte rytuały, drugi zaś wszelkie gry i zabawy, oba razem są więc kulturotwórcze - to z nich właśnie wywodzi się cała kultura. Przez to skojarzenie i zespolenie rytualizacji z rozigraniem teoria Turnera broni się przed jednostronnością, którą zarzucano wielkim koncepcjom Sigmunda Freuda, odkrywcy natręctw i przymusu powtarzania, i Johana Huizingi, piewcy człowieka jako istoty ludycznej.

"Bez Przeciwieństw nie ma postępu" - Turner chętnie powtarzał ten aforyzm Blake'a. W Turnerowskiej antropologii treścią świata społecznego są konflikty, toteż życie społeczeństw przybiera kształt wiecznie odnawiającego się dramatu. Wizja Turnera jest agonistyczna, rytualistyczna i ludyczna. Symbole kultury, przeważnie układające się w sekwencje, są w tej wizji dynamiczne, łączą na polach społecznych wartości z konkretnym, aktualnym działaniem. Dlatego to właśnie widowiska kulturowe pełnią funkcję najważniejszego - Turner przejął ten poręczny termin od Clifforda Geertza - komentarza metaspołecznego. I to w widowiskach symbole kultury dowodzą swojej mocy, swoich animacyjnych i agregacyjnych zdolności.

Jak wynika z tego krótkiego przypomnienia koncepcji Ervinga Goffmana i Victora W. Turnera, antropologia widowisk nie jest subdyscypliną, lecz nową perspektywą antropologii kulturowej i - szerzej - nauk społecznych. Metaforę theatrum mundi stosuje się tu do całości życia społecznego i do kulturowego bytu człowieka, toteż traci ona tu swą moralistyczna wymowę, do której sprowadzała się większość jej użyć literackich i filozoficznych.

Zapewne, podstawą dla tego rodzaju ujęcia jest stwierdzenie wieczności i powszechności ruchu i przemiany we wszechświecie - stwierdzenie tego, co Turner określił jako nieustający niepokój ewolucji. Myśl jest nienowa. Przemiana, metabole, zajmowała już najstarszych myślicieli jońskich. Anaksymander z Miletu pierwszy twierdził, że proces zmian w świecie dokonuje się przez następowanie po sobie przeciwieństw, a wywołuje go ruch, który jest nieustający i wieczny, zawsze był i zawsze będzie, i który - to powtarzał za swoim nauczycielem, Talesem - wszystko ożywia. Jednak ani on, ani jego uczeń, Anaksymenes, który proces ten sprowadzał do gęstnienia albo rzednięcia, nie podnieśli jeszcze ruchu i zmiany do rangi zagadnienia. Zrobił to, jak wiadomo, Heraklit z Efezu. Jego filozofii nadano miano wariabilizmu, uwypuklając w ten sposób kluczową rolę, jaką odgrywa w niej - rozkrzewiał to jego uczeń, Kratylos, nauczyciel Platona - myśl o wiecznej przemianie wszystkiego. I właśnie Heraklitowi tradycja przyznała tytuł myśliciela, który odebrał światu spoczynek i nadał ruch. Według niego wszystko, co istnieje, ulega przemianom, jest płynne, wciąż -jak rzeka w słynnym porównaniu - różne i różne. Podłożem wszelkich zmian jest walka przeciwieństw, o której Heraklit mówił, uciekając się do metafory wojny. Wojna, pólemos, i spór, eris, są przyczyną powstawania bez końca - bez sporu i wojny świat przestałby istnieć. W tym samym czasie co Heraklit myśl o nieustannym przemijaniu wszystkiego sformułował Konfucjusz. W konfucjańskich i taoistycznych komentarzach do starożytnej chińskiej Księgi przemian podkreśla się wieczność i nieuchronność stawania się. Jego przyczyną jest dao, które podtrzymuje świat poprzez ciągłe odnawianie stanu napięcia między dwiema biegunowymi siłami, yin i yang, powodującego ciągłą regenerację tych sił. Przeciwieństwem przemiany, yin, nie jest spoczynek - ten jest bowiem, obok ruchu, raczej jej aspektem - lecz regresja, pojęta jako wzrost tego, co zmniejsza, i upadek tego, co panuje. Wszystkimi przemianami rządzi kosmiczne prawo, toteż dokonują się one w typowych formach, które Księga przemian traktuje jako wzorce zdarzeń, wyrażające dao nieba i ziemi. W jej symbolicznym języku: ciągła linia mocna, pod wpływem własnego dynamizmu, przełamuje się w środku, formując linię podzieloną, a przerywana linia ustępliwa, pod wpływem podobnego dynamizmu, zrasta się w linię niepodzieloną - każda z nich przeobraża się więc w swoje przeciwieństwo. Tak właśnie każdy komponent jakiejś sytuacji, przeobrażając się, zmienia jej obraz jako całości - i tak wszystkie rzeczy ulegają przemianom, rozwijając się, umacniając, sztywniejąc, upadając i od nowa się rozwijając.

Nieustający, samorzutny, bezcelowy ruch - zwany przez Gadamera ruchem w tę i we w tę - konstytuuje grę/zabawę jako aspekt bytu. W tym sensie gra/zabawa jest nadrzędna wobec wszystkich istot grających i bawiących się - sama się poprzez te istoty prezentuje, one zaś, jak mówi Gadamer, są przez nią grane. Ale człowiek przeniknięty duchem ludycznym - rozigrany - doświadcza czasoprzestrzeni gry/zabawy jako świata wolności i bezinteresowności. Czasoprzestrzeń gry/zabawy to świat osobny i - pokazali to Johan Huizinga i Roger Caillois - przepełniony iluzją, toteż Huizinga trafnie utożsamiał go z kulturą, ukazując powstawanie kultury w zabawie i w formie gry/zabawy. George Herbert Mead pokazał z kolei, jak w toku i na podstawie schematów gry/zabawy kształtuje się struktura osobowości. Gra/zabawa ma oczywiście charakter performatywny i dramatyczny. Jej performatywną atmosferę tworzą: napięcie, ruch, entuzjazm, odświętność, ład.

Gdy efemeryczne światy zabawy zmieniają się w coraz bardziej sformalizowane reguły gry, odsłania się rytualny charakter gry/zabawy. Rytualizacja polega według Lorenza na zmianie pierwotnej funkcji zachowań. Zachowania są w rytuałach zachowaniami wyuczonymi i, w myśl definicji Schechnera, na modłę teatralną odtwarzanymi, co łączy się z intensyfikacją i kondensacją kodów symbolicznych. Rytualizacja ustanawia więc więzi, a rytuały są narzędziem przezwyciężania kryzysów, osobniczych i społecznych.

Na najgłębszym, rzadko uświadamianym poziomie kultura jest, jak pokazał to Edward T. Hall, rytmem, wzajemnym synchronizowaniem ruchu. Spójność społeczna wytwarza się na podłożu rytmu i gestów - bezpośrednich znaków ekspresyjnych, obdarzonych specyficzną energią: dokładnych, ekonomicznych i alegorycznych, tworzących więc, powiada Jacques Derrida, mowę sprzed słów. Najprostszym, najbardziej bezpośrednim i angażującym medium komunikacji społecznej jest krążenie darów. Bronisław Malinowski ukazał, jak nieprzerwane krążenie darów doprowadza do kumulacji siły powiązania społecznego; to, co Mauss nazwał duchem daru, sprawia, że interakcja ma tu charakter całościowy. Zsynchronizowany ruch, komunikacja gestyczna i za pośrednictwem przekazywania sobie darów - chodzi o performatywność. Aktywność performatywną człowieka - wykonywanie czegoś, przeprowadzanie określonych operacji, dokonanie/osiągnięcie czegoś - jawi się źródłem i sednem kultury. Andrzej Falkiewicz, który w swym szkicu Człowiek teatralny, opublikowanym w wydanej w 1996 roku książce Istnienie i metafora, sformułował wiele idei fundamentalnych dla antropologii widowisk, dowodzi, że proces myślenia dokonuje się poprzez manipulowanie rzeczą, że tym samym myślenie ma charakter swoiście teatralny, czy raczej - powiedzielibyśmy właśnie - performatywny. Na początku jest relacja: Buber nazywa ją Ja-Ty i powiada, że jest ona uprzednia wobec "ja", Gombrowicz zaś zwie ją międzyludzkim, które polega na wzajemnym stwarzaniu się i zestrajaniu w sztucznej formie, determinującej człowieka intelektualnie i emocjonalnie. Te i inne ujęcia ukazują człowieka jako dzianie się, byt, którego przeznaczeniem jest proces. Ten dynamiczny model egzystencji podkreśla nieuchronność przemiany i przedstawia życie jako niekończącą się akcję. Na poziomie społecznym wyraża się ona w tym, że stosunki społeczne wytwarzają się dzięki zachowaniom steatralizowanym, ludycznym i rytualnym. Ale przede wszystkim akcja jako rytm życia społecznego artykułuje się w widowiskach kulturowych. Przynoszą one scenariusze spontaniczności, pozwalają panować nad żywiołowością zmian. Aktualizują mit spójności społeczeństwa i sankcjonują przekształcenia jego struktury. Są samym życiem społecznym w jego największej intensywności, są samą kulturą w tym, co w niej najbardziej dynamiczne. Antropologia widowisk, która ujmuje kulturę jako praktykę dramatyczną, skupia swoją uwagę na tych właśnie ośrodkach świątecznego wrzenia, w nich bowiem objawia się cały człowiek.

1 Wydanie polskie ukazało się w 1981 roku pod tytułem Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. H. i P. Śpiewakowie, PIW, Warszawa.

2 Swoją drogą trudno pojąć, dlaczego długo oczekiwane polskie wydanie "Rytuału interakcyjnego" (przeł. A. Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006) ukazało się bez wiele tłumaczącego podtytułu, który widnieje na karcie tytułowej wszystkich wydań oryginalnych: od pierwszego ("Anchor Books", Garden City 1967), przez paperbackowe ("Pantheon Books", New York 1982), do najnowszego ze wstępem Joela Besta ("Aldine Transaction", New Brunswick 2005).

3 Zastosowane w tytule i w całym tekście polskiego wydania (przeł.

W. Usakiewicz, red. nauk. E. Nowicka-Rusek, Wydawnictwo UJ, Kraków 2005) .

***

Leszek Kolankiewicz - prof. dr hab., kulturoznawca, antropolog widowisk. Dyrektor Instytutu Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, przewodniczący Komitetu Nauk o Kulturze PAN, wiceprezes Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Ostatnio opublikował m.in. "Wielki mały wóz" (2001); współautor podręczników akademickich z zakresu wiedzy o kulturze.