"Dziady"
Zanim rozpoczęło się to przedstawienie już było trochę emocji. Najpierw, przy wejściu do budynku teatru, wejściu zatłoczonym przez ludzi, którzy bez biletu lub z zaproszeniem na dwie osoby przeciskali się w troje, czworo, nie zważając na protesty portierów. W hallu czekała na widza pierwsza niespodzianka w postaci autentycznych dziadów siedzących pod filarami. Plotka kawiarniana niesie, że pozbierał ich reżyser spod krakowskich kościołów i opłacił na równi z grającymi aktorami. Do 19.15 trzeba było cierpliwie czekać w hallu. Kiedy dano znak, że można rozpocząć peregrynację na pierwsze piętro, rozpoczęły się wyścigi, kto pierwszy. Wszyscy myśleli o jednym, by zająć najlepsze miejsce, gdyż na kartach wstępu nie oznaczono rzędów ani krzeseł.
Na półpiętrze w zagłębieniu klatki schodowej - druga niespodzianka. Wizerunek Chrystusa monumentalnej wielkości za czarnym kirem, prawie dokładna kopia Ukrzyżowanego z Katedry Wawelskiej. Trzeba się spieszyć, bo inni się niecierpliwią. Trudno zatrzymać dłużej wzrok na tym, co jest zaledwie wstępem do ceremoniału. Nie pokonawszy jeszcze ostatnich stopni na pierwsze piętro, weszliśmy już w liturgię Zaduszek. Pomogła nam w nią zanurzyć się muzyka Zygmunta Koniecznego, odwołująca się do melodii ludowych pieśni żałobnych, monotonna i refreniczna, nie opuszczająca nas przez cały czas tego wydarzenia teatralnego.
W foyer ołtarz, jakby pierwsza stacja Drogi Krzyżowej na Górę Kalwarii, na którą wzniesiemy się razem z Konradem w III części "Dziadów". Zatrzymujemy się tu trochę dłużej. Ołtarz z obrazem Matki Boskiej Ostrobramskiej, spowity bogato zdobioną srebrną sukienką, taką, jaką wymyślili ludzie baroku. Po obu stronach Ostrobramskiej wota: srebrne odlewy serc, rąk, nóg, korale, wianuszki z kwiatów i ziół. To wszystko, co ręce ludzkie umęczone nieszczęściem lub dotknięte Łaską umieszczają przez wieki pod cudownymi obrazami Maryi. (Piękną stylizację Madonny i Golgoty wykonał Tadeusz Rybski.)
Oddzielona od widzów ławkami niewielka przestrzeń - "miejsce święte", gdzie odbywa się obrzęd Dziadów - zamknięta z jednej strony ołtarzem, a z drugiej czarnym katafalkiem, obstawionym jadłem i napojem. Menu dokładnie sporządzone według recepty poety. Żadnych szachrajstw, żadnych u-mowności. Wokół katafalku gromada wieśniaków i wieśniaczek, odzianych w szare zgrzebne łachmany. I przewodniczący tego ceremoniału - Guślarz, starzec z grubym sękatym kijem, takim, jaki jeszcze dziś czasem widzimy w rękach starych ludzi na wsi, podpierających się nim jesienią lub zimą na błotnistych i śliskich drogach. Między katafalkiem a ołtarzem Chór młodzieńców.
II i IV część "Dziadów" Swinarski rozgrywa w foyer teatru, w otoczeniu stojących widzów. Wykorzystuje wszystkie naturalne możliwości, jakie daje przestrzeń, włącznie z oszkloną częścią drzwi, i okna wychodzące na balkon, za którymi wysoko w górze pokazuje manekina trupa z pętlą na szyi. Rozszerza scenę akcji, nie ogranicza jej rampą, wydłuża ją i rozciąga między widzów. Obrzęd wywoływania duchów i ukazywania się zjaw ma coś z poetyki opery Wagnerowskiej. Podszyty jest patosem i ekspresjonistyczną bebechowatością. Dynamika głosu aktora wznosi się od forte do fortissimo, rzadko opadając do piano. Nie ma, szeptu; jest krzyk. A gest staje się jakby przedłużony i zwielokrotniony. Postaci skręcają się i miotają w konwulsyjnych drgawkach. Całe ich psychiczne wnętrze jest na wierzchu. Struktury słowne komponowane są muzycznie: jednostki mówione, deklamowane, śpiewane, a akcent semantyczny szczególnej wagi zaznaczony głosem z megafonu, robiącym wrażenie, jakby przychodził, skądś z zewnątrz, sponad ziemi, z innego świata. Tak wyróżnia inscenizator znany nam dobrze dwuwiersz z części II:
"Bo kto nie był ni razu człowiekiem
Temu człowiek nic nie pomoże".
Najwięcej skrótów i cięć wprowadził Swinarski do IV części "Dziadów". Poskracał - trzeba to podkreślić - nie niszcząc urody tej sekwencji, jakże istotnej do przejścia i zrozumienia części III. Na dalszy ciąg spektaklu wchodzimy już do właściwej sali teatralnej. (Towarzyszy nam nadal melodia pieśni obrzędowej, która opuści nas dopiero wtedy, kiedy zamkniemy za sobą bramę teatru.) Za widzami idą aktorzy, którzy w III części zagrają postaci dramatu. Na końcu statyści, ubrani w mundury rosyjskie, z przewieszonymi przez ramię karabinami. Otaczają wchodzących ciasnym kołem. Niemal wpychają na salę widowiskową, która pod wpływem magii teatralnej przeistoczy się za chwilę w więzienie.
Inscenizator zrywa z konwencją sceny pudełkowej, zamkniętej. Przez środek sali, na całą jej długość, przerzuca wąski pomost, na którym umieszcza aktorów, przybliżając ich do widowni, by zaangażować ją mocniej w sam przebieg przedstawienia. Z biernych obserwatorów czyni świadków i uczestników ważnego wydarzenia. Zabieg nienowy, stosuje go od lat w swoim teatrze Jerzy Grotowski, ale jakże korygujący odbiór. III część "Dziadów" Swinarski gra prawie w całości. Skróty, które czyni, są z trudem zauważalne nawet dla tych, którzy dobrze znają tekst utworu Mickiewicza.
Widowisko trwające pełne cztery godziny nie może być w całości odbierane z tą samą uwagą. Chwilami ogarnia widza zmęczenie. Uzasadnione przede wszystkim warunkami percepcji, które nie są najlepsze. Ten styl inscenizacyjny domaga się innej architektury teatru. Trzeba wciąż się rozglądać, śledzić to, co się dzieje w różnych punktach sali, obracać się na fotelu, który się nie obraca, skręcać szyję i kręgosłup, natężać słuch, by nie uronić jakiejś ważnej kwestii.
Zepsuci nadmiarem wymyślonych efektów, którymi bombarduje nas reżyser, wciąż dopraszamy się o nowe, nienasyceni, choć przekarmieni. Przy takim nastawieniu walor słowa łatwo się gubi. Semantykę zastępuje estetyczność. Powód tego jest także i głębszy: brak w spektaklu Swinarskiego wielkich kreacji aktorskich, które by fascynowały widza niezależnie od wspaniałości warsztatu reżyserskiego lub nawet pomimo.
A może zmieniliśmy się my sami i nie potrafimy już tak gorąco przyjmować moralnych wskazań tej sztuki? Ta pewna chłodność odbioru jest jednak w znacznym stopniu następstwem zmian i przesunięć interpretacyjnych inscenizatora, przeakcentowań na problematykę egzystencjalna jednostki. "Dziady" odbieraliśmy zawsze jako utwór zrodzony z nienawiści przeciwko niewoli. Swinarski pojęcie niewoli ujmuje nie tylko w aspekcie politycznym, ale i psychologicznym, moralnym, filozoficznym, ba, nawet teologicznym. Chce powiedzieć, że człowiek bywa w różnych niewolach: namiętności ideologii, mitów społecznych, narodowych, religijnych, przede wszystkim w niewoli samego siebie. Moment etyczny i e-gzystencjalny wychodzi na plan pierwszy w "Dziadach" Swinarskiego. Dzieje Gustawa-Konrada to w jego interpretacji dzieje świadomości i potrzeba samookreślenia się, problem znalezienia swojego miejsca w świecie i kwestia wyboru postawy jednostki wobec dyktatu społeczeństwa, narodu, dziedzictwa duchowego.
Bunt przeciwko rzeczywistości jest formą życia jednostki. Konrad Jerzego Treli zdaje się mówić: buntuję się, więc jestem. To nie jest bunt historyczny w tym znaczeniu, jaki temu pojęciu nadawali egzystencjaliści, bunt o odzyskanie wolności w społeczeństwie, ale raczej bunt metafizyczny. Wyzwanie skierowane przeciwko Bogu, który dopuścił w świecie zło, skazał człowieka na cierpienie i śmierć. Ten bunt wyprowadza jednostkę z porządku sakralnego do porządku ludzkiego, gdzie możliwe są już rozsądne pytania ale niemożliwe rozsądne odpowiedzi. Przez ich postawienie człowiek nie staje się mniej samotny, mniej nieszczęśliwy.
Sprzeciw Konrada wobec sytuacji niewoli otwiera mu drzwi i pomaga wyjść z siebie, przekroczyć granice indywidualne, nawiązać przerwaną nić solidarności ludzkiej. Na razie jest to rodzaj solidarności, który rodzi się w okowach. "Bunt - pisze Camus - w "L'Home revolte" - jest jedną z zasadniczych miar człowieka. Jest naszą rzeczywistością historyczną. Bynajmniej nie uciekając od rzeczywistości, musimy w niej znaleźć nasze wartości. Czy z dala od tego co sakralne i od wartości absolutnych można znaleźć regułę postępowania? Oto pytanie, jakie stawia sobie bunt". Odpowiedzi na to pytanie udziela niejako poeta przez powołanie postaci Księdza Marka i przeciwstawienie jej Konradowi. Cierpienie w łączności z innymi, praca wewnętrzna, etyczne doskonalenie sprowadzają na powrót człowieka z drogi jałowego buntu w świat wartości sakralnych, gdzie "wszelkie słowo, to działanie Łaski".
Ksiedza Piotra gra Andrzej Kozak. Kontrastowo ustawiony do Konrada Jerzego Treli, drobny, szczupły, o ascetycznej twarzy fizyczne mizeractwo i olbrzym ducha. Konrad Treli przerasta ks. Piotra Kozaka siłą fizyczną, skalą dynamiki wewnętrznej, wielkością gestu. Jest cały na zewnątrz, ze wszystkimi swoimi przeżyciami. Aktor nie powściąga swojej ekspresji, nie hamuje emocji, ale ją natęża coraz bardziej. Najlepszy wydał mi się w scenach prawie pantomimicznych, w zapasach ze złym duchem, kiedy zmaga się z własnym rozdwojeniem. Walka Anioła Stróża, Ducha i Diabłów o duszę Konrada, to piękna sekwencja, ustawiona w konwencji ludowych jasełek i teatru misteryjnego. Poza Trelą, Kozakiem, interesująco zagrali swoje role Izabella Olszewska (Pani Rollison), Wiktor Sadecki (Senator), Jerzy Nowak (Widmo, Doktor) i Tadeusz Malak (Duch, Adolf). Ten ostatni znakomicie podaje tekst i umie go donieść do najdalej wysuniętych rzędów. Przydało się - jak widać - terminowanie w rapsodycznej szkole Kotlarczyka, która była dla aktorów kuźnią kultury słowa.
Na "Dziady" Swinarski patrzy poprzez dramat modernistyczny, przede wszystkim poprzez Wyspiańskiego. Warto by na przykład napisać osobne studium, co zawdzięcza Swinarski pomysłom pierwszego inscenizatora "Dziadów", co z nich bierze a co odrzuca. Ale zanim takie studium powstanie, parę niezobowiązujących impresji na ten temat. Przy staranniejszej analizie chwytów reżyserskich, które Swinarski wprowadza, daje się wykryć u niego wiele analogii i pokrewieństw z kanonem estetycznym Młodej Polski: tendencja do przesuwania akcentowej semantyki na estetykę, z polityki na psychologię i metafizykę, z realizmu na ekspresjonizm. Odświeża jednak ten kanon poprzez ironiczny komentarz, aluzję, dystans groteskowy, w tym punkcie wykorzystuje, oczywiście na swój sposób, i własne rozliczenie, doświadczenia teatralne Grotowskiego, a także scen studenckich z końca lat pięćdziesiątych. Ten komentarz ironiczny, to celny kontrapunkt w strukturze widowiska, sprowadzający widza z obrazu fikcji i iluzji na ziemię, do powszedniości. Wygłaszaniu Wielkiej Improwizacji Konrada w kulminacyjnych jej punktach towarzyszy obieranie skorupki z jajka i chrapanie śpiących wieśniaków, leżących w zagłębieniu sceny.
"Dziady" Swinarski kończy powrotem Konrada. Zjawia się on przed widownią. Z zakamarków sceny wybiegają zakutani w podarte brudne szmaty chłop i baba i zdzierają z niego płaszcz, marynarkę, buty. To obraz jakby z Żeromskiego z "Rozdziobią nas kruki, wrony". Patetyczny i ironiczny zarazem. Konrad jest u kresu sił, słania się, czekamy, kiedy upadnie. Głosem zmęczonym wygłasza słowa z Ustępu "Do Przyjaciół Moskali". Zakończenie jest wielce dramatyczne przez wydłużające się pauzy ciszy, milczenia i wysiłek mówienia aktora.