Artykuły

XVI Łódzkie Spotkania Teatralne podsumowuje Magdalena Hasiuk w Odrze.

Jeśli Łódzkie Spotkania Teatralne uznaje się za najważniejszy festiwal sceny offowej w Polsce, to ubiegłoroczny przegląd wykazał, że sytuacja teatralnej alternatywy nie należy do najlepszych. Co do tego byli zgodni zarówno jurorzy, jak i festiwalowa publiczność. Aura pesymizmu oraz nostalgii za minionymi czasami, obfitującymi w bezkompromisowe i nowatorskie wypowiedzi sceniczne, dominowała w wielu kuluarowych dyskusjach.

Także w samych spektaklach pojawiły się głosy na temat zadań, jakie powinny spełniać przedstawienia teatralne. "Służyć widzowi - pomagać mu w stawianiu pytań", konstatowali twórcy Teatru Ósmego Dnia w Teczkach. Jeśliby według tej tezy klasyfikować spektakle 16. edycji Łódzkich Spotkań (grudzień 2007), ich lista byłaby niezwykle skromna.

Siłą tego festiwalu jest jego długowieczność i coroczna powtarzalność. Doświadczenia poprzednich edycji wielokrotnie uczyły, że po "chudych latach" przychodziły festiwale bogatsze w artystyczne odkrycia. Warto zatem mieć nadzieję, że po tegorocznym "dołku", w przyszłym roku pozytywnie zadziwią widzów konkursowe prezentacje. Swoisty barometr, jakim stara się być przegląd, nie gwarantuje zawsze ciekawych wrażeń i wyrównanego poziomu. Ważne, że wciąż istnieje przestrzeń, w której mistrzowie teatru pozainstytucjonalnego i jego nowicjusze mogą się skonfrontować. Podczas takiego spotkania, w dialogu z innymi, zazwyczaj łatwiej jest określić własną tożsamość, ustanowić miejsce. To szczególnie istotne dla młodych i niedoświadczonych zespołów, których w Łodzi było sporo. Takie spotkanie jest także potrzebne starszym, nie tylko po to, by mogli wystąpić w roli mentorów, mistrzów rzemiosła, wzorów ukształtowanych dziesiątki lat temu w odmiennych warunkach, ale także by "zderzyć" ich z tym, co wnoszą młodzi, często jeszcze nieporadni, ale za to pełni entuzjazmu twórcy. Już sama obecność na przeglądzie zespołów działających od dwudziestu czy trzydziestu lat stanowi nieoceniony dowód na to, że wspólne tworzenie teatru może także dziś być odpowiedzią dawaną wobec życia.

To właśnie prezentacje mistrzów: "Teczki" [na zdjęciu] i "O władzy gry. O grach władzy" Akademii Ruchu oraz spektakl "Understand" młodego czeskiego zespołu Divadlo Archa Skutr - zaprezentowany jako przedstawienie towarzyszące, rozszerzające przegląd o sąsiadów (drugi przykład takiej konfrontacji, dużo słabszy, to "Zaginiony albo dowód na to, że żyć jest niemożliwym" Theater Zentrifuge) - sprawiły, że trzydniowy festiwal o stale topniejącym budżecie mimo wszystko zachował swoją rangę. Stało się tak dzięki przedstawieniom, które wysoko ustawiły poprzeczkę dla sceny offowej i wyraźnie określiły jej punkty orientacyjne. Podczas przeglądu dostrzec można było wyraźnie pewną prawidłowość. Jeśli widzowie po danym spektaklu opieszale opuszczali salę, wielu z nich ociągało się z wyjściem (tak było w przypadku "O władzy gry. O grach władzy"), oznaczało to wysoki poziom widowiska. "Test publiczności", podobnie jak przytaczany przez niektórych krytyków "test pierwszych kilku minut przedstawienia", z reguły nie zawodził. W każdym razie podczas łódzkiego przeglądu obydwa się sprawdziły.

Największym wydarzeniem Spotkań był przywołany już spektakl z Poznania. Choć punkt wyjścia do pracy nad nim stanowiły esbeckie dokumenty zgromadzone w teczkach aktorów "Ósemek", przedstawienie tylko w niewielkim stopniu opierało się na rozliczeniu z minionym ustrojem. Nie sposób uznać "Teczek" za przykład tylko i wyłącznie teatru politycznego. Spektakl był przede wszystkim świadectwem trudnych czasów drugiej połowy lat 70. oraz niezależności grupy młodych idealistów, którym przyszło w nich żyć. Jedyną bronią tamtych młodych ludzi wobec nieludzkiej machiny było poczucie wspólnoty ("zakon braterstwa") i teatr. W swojej istocie przedstawienie Teatru Ósmego Dnia stanowiło moralitetową opowieść o sile sztuki i mocy przyjaźni, o teatrze, który "rodzi się z grupy przyjaciół", a także o dojrzałości, żeby nie powiedzieć - o wspólnym starzeniu się zespołu. "Teczki" ukazują, co może znaczyć - spędzić wspólnie życie w teatrze. Dodatkowo wyeksponowanie w spektaklu aspektu rzemiosła nadawało mu wymiar metateatralny. Przedstawienie historyczne stawało się jednocześnie wypowiedzią o teatrze jako przestrzeni "samotności, rzemiosła i buntu"; nie tylko o jego sile ideologicznego oporu, ale także o specyfice i odrębności teatralnych tworzyw. Ascetyczna, wypracowana w najmniejszych detalach forma przypominała konstrukcję diamentu, w którym różne ścianki - odmienne płaszczyzny w spektaklu - wielokrotnie odbijały się w sobie nawzajem. Polityka, historia, jednostkowy los, młodzieńcze marzenia i poszukiwania oraz sztuka warunkowały się i interferowały ze sobą, odsłaniając bogactwo i głębię rzadko doświadczane we współczesnym teatrze (nie tylko offowym). Przedstawienie pomyślane zostało jako kwartet na aktorkę i trzech aktorów. To właśnie człowiek, nie historia, zajmował w nim centralne miejsce. Historia była tylko tłem dla ludzkich wyborów. Po dwóch stronach niewielkiej drewnianej estradki - stanowiącej esencję teatralnej przestrzeni - otoczonej metalowym stelażem, przed specjalnymi stojakami z tekstem, przypominającymi nutowe statywy muzyków, siedziała czwórka aktorów. Przez znaczną część przedstawienia pozostawali oni w bezruchu, odczytując przeplatające się na zmianę donosy tajnych współpracowników SB, rozszyfrowane poufne wskazówki, urzędowe adnotacje i milicyjne rozkazy oraz osobiste listy z młodości, relacje z przyjacielskich spotkań, wspomnienia toczonych dyskusji, do których tematów dostarczały zarówno literatura, filozofia, jak i życie. Cytatami z dzieł Dostojewskiego aktorzy komentowali własne doświadczenia. Urzędowy żargon donosów, stający się nierzadko źródłem komizmu (Wyciąg - karta personałna. Nazwisko i imię figuranta: Borowski Adam. Kryptonim: "Adam". Zabarwienie sprawy: wroga działalność w ramach Teatru Ósmego Dnia). Miejsce popełnienia przestępstwa: naukowe, twórcze. Dział gospodarki, w którym powstały straty: kultura i sztuka), i wyrazy ubeckiej bezradności wobec niektórych przedsięwzięć "wrogiego zespołu" sąsiadowały z subtelnością literatury. Teczki zarówno w warstwie językowej, jak i w obrębie teatralnej formy stanowiły collage. Lekturze tekstów towarzyszyła prezentacja multimedialna, składająca się ze zdjęć i zarejestrowanych fragmentów historycznych przedstawień, oraz scenki odgrywane przez dwójkę, trójkę aktorów na wspomnianej estradce. W samej konstrukcji przestrzeni zawarta została wizja teatru jako miejsca komentowania historii, przybliżania jej, a kiedy trzeba - także przedstawiania w bardziej lub mniej krzywym zwierciadle. Etiudy aktorskie komentujące prezentowane problemy często opierały się na ironii i dystansie. Chyba najdłużej pozostaje w pamięci obraz plątaniny męskich ciał w szarych prochowcach. W alkoholowym amoku i coraz bardziej akrobatycznych, groteskowych pozach mężczyźni poddawali się wzajemnym rewizjom. Scenki były przykładem teatru prostego, a jednocześnie prawdziwie teatralnego, w którym niewielka zmiana kostiumu, codzienny rekwizyt, jak wieszak czy skrzynka, gest, gra oczu (szczególnie wyrazista mimika Tadeusza Janiszewskiego) wystarczyły do całkowitej transformacji świata i przemiany bohaterów. Świadomie budowana podczas lektury dokumentów "sceniczna prywatność" Ewy Wójciak, Adama Borowskiego, Tadeusza Janiszewskiego i Marcina Kęszyckiego, ujawniająca ich dystans wobec przeszłości i zadumę nad tym, co minione, kontrastowała z aktorską "przezroczystością", widoczną w etiudach. Aktorzy "zawieszali" wówczas całą swoją prywatność, by posłużyć tylko i wyłącznie budowaniu postaci. "Teczki" można czytać także jak rozważanie na temat różnych możliwości czy modeli aktorstwa. Oprócz aktorów (figurantów) pod prawdziwymi nazwiskami występowali w spektaklu esbeccy funkcjonariusze. Większość tajnych współpracowników, określanych także jako towarzysze "TW" [tewu], ukrywała się pod pseudonimami. Ich niemal nieskończona lista z jednej strony ukazywała skalę problemu współpracy z SB w PRL, z drugiej zaś przybliżała wymiar buntu. Aktorzy rozliczali się w "Teczkach" z przeszłością, nie z konkretnymi osobami. Przywołanie tego, co się wydarzyło, nie służyło pognębieniu winnych, lecz nazwaniu, a przez to oczyszczeniu i uwolnieniu się od "duchów" przeszłości.

Zaskakujące jest także to, że rozliczenie z historią stawało się jednocześnie buntem wobec współczesności z konsumpcyjną pseu-dowolnością, w której miejsce "TW" zastąpili klienci. Czy dziś tytuły dawnych spektakli Ósemek - "Musimy poprzestać na tym, co tutaj nazwano rajem na ziemi..." czy "Przecena dla wszystkich" - w dalszym ciągu nie charakteryzują już innych, ale nadzwyczaj aktualnych i niebezpiecznych problemów? Może trafniej niż w czasach komuny brzmi uwaga z lat 70., cytowana w "Teczkach" przez aktorów: Wszyscy zasypiają przed telewizorami. Nikt już z nikim nie potraji rozmawiać, podobnie zresztą jak inny cytat: Im głupiej, tym bliżej sedna rzeczy, którym śmiało można określić wiele, nie tylko społecznych i politycznych, działań i decyzji.

Teczki, skłaniając do refleksji, w głębi pozostają nadzwyczaj gorzkim spektaklem. Mimo całkowitej zmiany ustroju również dziś jednostkom szukającym "swojego", niezależnego miejsca na ziemi zagrażają inne "bezlitosne machiny". Chociaż ich oddziaływanie nie dotyczy już bezpośrednio sfery polityki czy wolności, manipulacja i bezmyślne niszczenie subtelnych obszarów życia są podobne jak trzydzieści lat temu. I może są one nawet bardziej niebezpieczne, bo słabiej społecznie rozpoznane. Siła poznańskiego spektaklu polegała także na tym, że dokonując rozrachunku z przeszłością, diagnozował on współczesność - i diagnoza ta okazała się okrutna.

Przedstawieniem, czy raczej działaniem teatralnym, równie istotnym, choć posługującym się zupełnie innymi środkami wyrazu i dotyczącym odmiennych obszarów życia, było wystąpienie Akademii Ruchu "O władzy gry. O grach władzy".

Warszawski spektakl początkowo przypominał niemal dziecięcą zabawę o niejasnych regułach. Pełny jego wymiar wyłaniał się stopniowo, odsłaniając kolejne poziomy interpretacji. Widzowie zgromadzili się wokół kwadratowej przestrzeni. Zajmowali dwa sąsiadujące boki parteru lub okalali z trzech stron balkon. Na podłodze kłębił się gęsty dywan, usłany białymi papierowymi ścinkami z niszczarki do dokumentów. W pewnej chwili dwóch aktorów za pomocą przenośnych dmuchaw zaczęło rozgarniać "papierowy śnieg". Powoli wyłaniały się słowa, zdania, akapity - długi fragment traktatu Simone Weil "Świat wartości a życie społeczne", zasłaniający całość podłogi. Zapisany czarnymi, drukowanymi literami na białym tle tekst charakteryzował się graficznym pięknem, wydobytym także dzięki trzyliniowemu rytmowi zapisu. W tym momencie widzowie, zarówno ci z góry, jak i z dołu, mogli podziwiać jedynie estetyczne piękno kompozycji, nieliczni byli w stanie odczytać pojedyncze zdania. Ogarnięcie wzrokiem całości graniczyło z cudem. Na jednym z pasów tekstu aktorka rozsypała barwne konfetti. W innym miejscu na rozwiniętej na szerokość zapisu białej płachcie aktor kreślił farbą ciąg białych liter. Ponowne uruchomienie dmuchaw sprawiło, że poderwane z podłogi konfetti przykleiło się do świeżej farby, tworząc hasło: Między ironią i lękiem. Tylko tyle i aż tyle. Właśnie po tym spektaklu widzowie długo ociągali się z opuszczeniem sali, jakby nie chcąc przerywać magii całego zdarzenia. Wielu krążyło po czarnych literach, inni "bawili się" papierowym śniegiem, jeszcze inni asystowali w porządkowaniu przestrzeni przez aktorów. Wychodzący ze spektaklu otrzymywali już na korytarzu pełny tekst Weil. To wówczas mogli przeczytać o tezach francuskiej filozofki, która w odróżnieniu od wielu innych myślicieli całością swego życia dawała świadectwo zgodności głoszonych poglądów i codziennego istnienia. Weil, pisząc o ładzie społecznym, przeciwstawiała jednostkę i masę, myśl i bezmyślność, godność i przemoc, wolność i władzę oraz wskazywała wagę w życiu, tak każdego człowieka, jak i ogółu, dobra, prawdy i sprawiedliwości. Wielozdaniowy tekst filozoficzny sam mógłby być źródłem odrębnego traktatu, a działanie Akademii Ruchu zasługiwałoby na pokaźny esej. Z perspektywy widza teatralnego niezwykle istotny wydaje się fakt, że twórcy O władzy gry. O grach władzy, uzmysławiając publiczności różnice między tytułowymi grami, ich celami i niebezpieczeństwami, wpłynęli na przemianę świadomości zebranych. Dzięki prostym działaniom skłonili widzów do refleksji nad istotą ludzkiej egzystencji, znajdującej się na co dzień "między ironią i lękiem", egzystencji, w której gra i władza, polityka i metafizyka, sztuka i zwyczajne relacje korelują ze sobą. Tak jak wzajemnie wpływały na siebie kolejne wymiary spektaklu: przekazy filozoficzny, estetyczny i teatralny. I jeśli nawet litery z traktatu Weil okazywały się dla kogoś mało czytelne, a przesłanie niejasne, to gra bieli i czerni graficznych znaków zawierała pewne tajemnicze piękno, przywołujące, jak o tym pisał Rafał Zięba w "Gazecie Festiwalowej", filozofię kamiennych buddyjskich ogrodów. Zakończenie spektaklu otwierało zupełnie niespodziewany wymiar, przestrzeń kontemplacji, w której zgodnie ze słowami filozofki: człowiek nie może się [już] uznać za własny cel. Choć na moment udaje mu się doświadczyć stanu, w którym wie, że potrzebny mu jest cel znajdujący się poza nim. Z tym poczuciem widzowie opuszczali ten wieczorny spektakl.

Równie bogatą i magiczną rzeczywistość przywołali twórcy Divadlo Archa: Skutr w spektaklu "Understand". Przedstawienie inspirowane dziełami Hansa Christiana Andersena (kojarzące się jednak mocno ze światem prozy Brunona Schulza) stanowiło doskonały przykład bogatego rzemiosła i wielowymiarowości sztuki aktorskiej. Siła czeskiego teatru polega bowiem, z jednej strony, na braku ostrych i jednoznacznych podziałów na to, co lekkie, komiczne i wzniosłe, poważne, z drugiej zaś - na maestrii wykonawców - jednocześnie aktorów scenicznych, akrobatów, tancerzy, animatorów lalek, improwizatorów, akompaniatorów i muzyków wykonujących utwory muzyczne na żywo. Większość polskich aktorów nie tylko teatrów alternatywnych pozazdrościć powinna bogactwa warsztatowego naszym południowym sąsiadom. Prezentowane w Łodzi przedstawienie łączyło świetne aktorstwo z kalejdoskopem zapadających w pamięć sennych obrazów, równie często łagodnych, co wstrząsających -jak wizerunek lodowego oblicza ojca, topniejącego kropla po kropli na obrzeżach sceny. Stanowił on nawiązanie do motywów twórczości i życia Andersena, a jednocześnie w syntetyczny i przejmujący sposób ukazywał przemianę pewnej formacji kulturowej. Świat stworzony przez Czechów w Understand, wielowymiarowy, bajeczny i mroczny, charakteryzował się nieprzewidywalnością i bogactwem motywów, choć znanych z literatury duńskiego autora, wprowadzanych i mnożonych w nowych i odkrywczych kontekstach. Tematyka, ale także wizyjny wymiar spektaklu i sprawność aktorów zbliżały "Understand" do prezentowanego kilka lat wcześniej w Polsce Andersen's Dream, spektaklu według tekstów Andersena oraz improwizacji Odin Teatret w reżyserii Eugenia Barby.

Wśród innych spektakli wystawionych przez doświadczone zespoły nie zbrakło słabszych wypowiedzi. Zaliczyłabym do nich "Śpiewy Eurypidesa" zaprezentowane przez Stowarzyszenie Teatralne Chorea. Chociaż zespołowi lideruje Tomasz Rodowicz, niezapomniany aktor wielu gardzienickich przedstawień, prezentowane przez Choreę widowisko trudno porównać z dokonaniami omówionych wyżej teatrów. "Śpiewy Eurypidesa" to dzieło innej klasy. Choć trudno aktorom Chorei odmówić dobrego przygotowania wokalnego czy akrobatycznego, prezentowane przedstawienie, oparte na strukturze rucho-wo-wokalnej, było schematyczne i jednowymiarowe. Stanowiło ciąg ożywianych obrazów o różnej wartości, charakteryzowało się brakiem głębszego pomysłu i przesłania, co ostatecznie można określić jako braki reżyserii. Konfrontacja mitu złotej Grecji z kondycją dzisiejszego człowieka, którą twórcy podjęli w autokomentarzach do swojej pracy, przeprowadzona została na poziomie uproszczonego, żeby nie powiedzieć: komiksowego, obrazu. Po spektaklu odczuwało się tylko żal, że wiedza, doświadczenie i rzemiosło aktorskie nie gwarantują jeszcze w teatrze prawdziwego wydarzenia.

Również wśród przedstawień konkursowych niewiele było takich, które konfrontowały widzów z tym, co nieznane, niewygodne czy bolesne, a jednocześnie charakteryzowały się interesującą formą teatralną. Dominowały przedstawienia schematyczne, z tezą. Braki wynikały po części z niewielkiego doświadczenia zespołów, które na Łódzkich Spotkaniach prezentowały jedne ze swoich pierwszych spektakli. Można było zauważyć pewną prawidłowość. Choć młodzi twórcy dostrzegali problemy społeczne i próbowali im się przeciwstawić, na scenie prezentowali je, upraszczając pod względem formy i banalizując, jeśli chodzi o treść. Mieliśmy zatem do czynienia z ciekawym teatrem szkolnym, a nie awangardowymi przedstawieniami. Do takich wypowiedzi zaliczyć można "Zdjęcie z Panem Bogiem" Teatru Wielokropek ze Zgierza, "Szepty" Teatru Krzyk z Maszewa, "Betanki" Teatru Kreatury z Gorzowa Wielkopolskiego oraz "Substytut" Teatru Klub Gry z Warszawy. Były także przedstawienia źle dobrane, jakby z innej, "niealternatywnej" konwencji, jak "Przyj dziewczyno przyj..." - monodram na podstawie tekstów Tadeusza Różewicza w wykonaniu Wiolety Komar. Spektakl rzetelny, charakteryzujący się teatralną czystością, dbałością o formę i wysokim poziomem aktorskim, jednak o zupełnie innym ciężarze gatunkowym niż większość przedstawień prezentowanych na ŁST. Pokazany pierwszego dnia przeglądu "Lotos sintetic" zgierskiego zespołu Art. 51 był chyba jedynym, który zdecydowanie podzielił publiczność. Mistrzowie alternatywy określili go jako wypowiedź feministek podejmujących miałkie tematy. Widzowie byli innego zdania. Zgierskie przedstawienie, choć niedopracowane, pod względem formy było jednym z najciekawszych. Utrzymane w konwencji variete, złożone z niezależnych "numerów", charakteryzowało się świeżością, poruszając w swoisty sposób tematy inności, społecznego wyłączenia, pogrzebu, erotyki, manipulacji poprzez kulturę masową. Jednocześnie "Lotos sintetic" stanowił zabawę konwencjami i z konwencjami. Ukazywał przechodzenie od tematu do tematu, jakby podczas badania terenu i granic wypowiedzi teatralnej w poszukiwaniu odpowiednich form i treści pozwalających trzem poszukującym aktorkom wyrazić świat w jego migotliwych przeskokach.

Najbardziej oryginalnym i odrębnym przedstawieniem przeglądu był nagrodzony główną nagrodą monodram w wykonaniu Robka Paluchosky'ego z Teatru Realistycznego ze Skierniewic: "Mc Gyver, Paluchosky & end". Ten spektakl to przykład teatru bezdomnego, bezbronnego wobec świata postrzeganego bez iluzji. Teatr Paluchosky'ego jest doskonale świadomy ograniczeń zewnętrznych i wewnętrznych, zakorzeniony w otaczającej rzeczywistości pozostaje niezależny, choć ta niezależność bywa drogo okupiona. Monodram stanowił wypowiedź o świecie zmieniającego się bohatera. W spektaklu chropowatym, świadomie artystycznie "brudnym", niejednoznacznym, chromym, bohater charczącym głosem, a kiedy trzeba, także przerażającym rykiem, w rytmie hip-hopu przekazywał swoje doświadczenie rzeczywistości. Jako widzowie, wierzyliśmy aktorowi, że tylko w taki sposób, napięty i kaleki, może on wypowiedzieć prawdę o sobie i o Polsce. Ten przejmująco osobisty spektakl mógł stworzyć tylko odważny artysta, człowiek gotowy do poświęceń - mam na myśli nie tylko grę w bokserkach w temperaturze kilku stopni Celsjusza. Wśród odgłosów transowej muzyki w półmroku padały słowa: "Jak byłeś mały, nie kombinowałeś tyle". A po chwili postać dodawała: "Dopóki nie jesteś sobą, nie będziesz miał życia". Bohater Robka Paluchosky'ego pokazywał, co znaczy być sobą, jakich poświęceń wymaga taka postawa, ale i jakie możliwości otwiera, do jakich niejednoznacznych wartości uchyla drzwi. Nawoływanie do prostoty nawet przez moment nie wydawało się uproszczeniem ani prostactwem. Paluchosky nie tylko mówił o tym, że "stare słowa tracą stare znaczenie", ale przede wszystkim poszukiwał nowych słów. Jako twórca wie bowiem, że w teatrze, szczególnie w teatrze alternatywnym, te są niezwykle ważne, podobnie jak nowe, czytaj: własne, formy i na nowo odkrywane znaczenia. Bunt jego bohatera przeciwko polskim stereotypom pozostawał osobisty, a zarazem pełen dystansu, wyrażony własnym językiem artystycznym. Kiedy aktor sam skrupulatnie porządkował własne "buraczysko, buraczysko ze wszystkich stron", a po chwili deklarował swoje przywiązanie do miejsca ukochanego z wyboru, mimo braku perspektyw i otwartych dróg w świat - publiczność zamierała. "Kocham ten kraj" Paluchosky wypowiadał w pozie Stańczyka, ale bez fałszywej gry i ironii, z wolnością czy świadomością ograniczeń. Ta deklaracja miłości oraz poza nie były tylko postmodernistycznym chwytem, lecz objawiały moment prawdy artystycznej i ludzkiej. Stanowiły ważny głos w walce "o niepodległość naszych serc".