Pudel w zupie czyli kłopoty z Różewiczem
1. Premiera nowej sztuki Tadeusza Różewicza, pierwsza praca Jerzego Jarockiego w teatrze stołecznym. Zatem dwa ważkie powody do zainteresowania; powód trzeci to aura skandalu wśród warszawskich bigotek: w spektaklu aż sześć zupełnie nagich dziewcząt; powód czwarty: recenzje w prasie codziennej, jakieś niedookreślone, zdania w slalom, byleby nikogo nie dotknąć. Subtelny krytyk rozwodzi się nad tym jaką to funkcję w konstrukcji sztuk Różewicza spełnia... zupa: "Występujące w jego utworach różne zupy są odbiciem jego własnej metody twórczej"'. To ślicznie po-wiedziane. A jeśli nie zupa ważna jest w tych "Na czworakach", a pudel? Pudel, co niczym centaur bryka po scenie Teatru Dramatycznego, tors nagi użyczył mu Józef Nowak, a ogoniastym kuprem kręci jakiś przylepiony do Nowaka statysta...
2. "W dużym pokoju, na podłodze, stary człowiek bawi się kolejką elektryczną". Światło powoli rozjaśnia scenę, na proscenium stara kobietn zawodzi krzykliwie wokalizę, w głębi wygrzebuje się z wyra stary człowiek w porozpinanych gaciach...
Pierwsze z tych obrazów to Różewicza opisanie wyjściowej sytuacji "Na czworakach"; drugie to opis mise-en-scene, jaką rozpoczyna swój spektakl Jarocki. Pierwszv z tych obrazów jest prosty, nieomal za prosty: drugi jest tylko efektowny. Różewicz napisał sztukę o spudleniu literatury. Jarocki zrobił publiczną wyprzedaż swoich wizji. Sztuka Różewicza może się komuś wydać nieudana, wizje Jarockiego wszystkim wydadzą się fascynujące. Sztuka Różewicza jest o czymś, przedstawienie Jarockiego jest o niczym.
Zresztą niezupełnie o niczym, bo znaleźli się już egzegeci, określający rzecz jako monolog o niemocy twórczej. Co bardziej pedantyczni napomykaja, iż to sam Różewicz spowiedź czyni ze swoich kłopotów z teatrem: "przeklęty ja, przeklęty - i moje eksperymenty". Byłby to rzadki w naszych czasach przypadek samokrytyki, na którą nikt nie czeka. I czy istotnie Różewicz się nam opowiada? Ustalmy fakty bezsporne: sędziwy bohater sztuki wabi się Laurenty, jest czczonym pisarzem, zbiera ordery "Złotego Runa", tyranizuje go służąca Pelasia, prześladują go zjawy, przyjaciele z lat młodości i kochliwe dziewczęta. Tu kończy się bezsporność. Bo już fakt, iż sławny Laurenty lubi sobie po pokoju biegać na czworakach nastręcza pierwsze kłopoty interpretacyjne. Dlaczego na czworakach? Zdziecinnienie, starcza atrofia muskułów i talentu? A może nie o takie "czworako-chodzenie" idzie Różewiczowi? Może nie na "zmiany pozapiramidowe w stawach" cierpi Lurenty, lecz na "łuszczycę języka", a fakt, iż "kończyny utrzymują mu się w położeniu częściowego zgięcia" jest rezultatem długoletniego nawyku łaszenia się, kucania, zycia w przysiadzie. I może nie ma racji Jan Kłossowicz, kiedy w programie teatralnym zapewnia nas prostodusznie, że "biograficzny nurt w twórczości Różewicza wydaje istotne konsekwencje". Może to nie o sobie napisał Różewicz "Na czworakach", może o jakimś koledze. Może to nie samokrytyka a paszkwil?
Przyjęcie pierwszej z alternatyw usprawiedliwiałoby w jakimś sensie inscenizacyjne zabiegi Jarockie-go, bo przenosiłoby całość "akcji dramatu" w sferę wewnętrznego monologu autora o sobie samym. Krajobraz pisarskiej myśli jest białą plamą, którą fantazja inscenizatora może krasić w dowolne barwy, tu mają prawo egzystencji formy nie napisane, czekające na wyczarowanie z niebytu. Druga z alternatyw przenosi sztukę na udeptaną ziemię życia, każe poszukiwać scenicznych odniesień nie w lamusie surrealizmu, lecz w realistycznym szyderstwie. I takie właśnie szyderstwo aż emanuje z tekstu Różewicza. Pelasia biega ze swoją zupką; sławę Laurentego opiewa żałobna Wdowa, co do wparnaswstąpieniu pisarza oprowadza po jego muzeum przaśne wycieczki. A sam Laurenty? Różewicz wypomina mu, że go rówieśnicy nie cierpią, bo im wszystkie ordery dla siebie zabiera, wypomina mu też różne zdrożne erotyzmy. Wszystkie stwierdzenia sa jędrne, dosadne, obrazy pulsują krwią. Ich szyderczy realizm wzmaga Różewicz przez wprowadzenie przerywników "śniących się na jawie". Pelasia z zupodajnej sługi zmienia się w groźną pogromczynię. Laurentego prześladuje diabolicznv pudel, Laurentemu wyrastają anielskie skrzydełka, przy wtórze śpiewanych przez niewidzialny chór strof Kochanowskiego unosi się Laurenty ku gwiazdom, ku niebiosom, na Parnas.
3. I chyba właśnie ten wątek snów na jawie zmylił Jarockiego. Zmylił, albo zbyt podniecił. Począł zaludniać scenę postaciami, które stawały się coraz bardziej produktem jego jedynie wyobraźni. Kiedy tekst zaczynał mu przeszkadzać, zmieniał go, przestawiał, ciął. Tak znikła całkowicie ze sceny Wdowa, zatarła się różnica pomiędzy pracownią Laurentego, a muzeum jakie powstaje tam po jego śmierci. Zniknęły, sytuacje dla zrozumienia tekstu kluczowe, jak choćby ta, gdy Laurenty zjawia się na dekoracje Złotym Runem "we fraku, odmłodzony, pachnący, prosty jak świeca. Staje przy stole w postawie iście królewskiej", a omamieni przez Pelasię dostojnicy witają go na czworakach! U Jarockiego czołgają się od początku wszyscy. Pisarska złośliwość zamieniona została w teatralny cyrk. Podobnych zmian jest więcej. Epizodyczna postać sztuki, z pogranicza snu i jawy, Hermafrodyt. Różewicz określa go jako "kapłana bliżej nieokreślonej wiary i obrządku, co zaciera ręce po wygłoszeniu każdego zdania, a autor przywiązuie, dużą wagę do tego zacierania rąk". Hermafrodyta gra Tadeusz Bartosik, a Jarocki rozebrał go do majtek. I staje oto przed nami bardzo tłusty aktor, który się sam siebie bardzo (i słusznie!) wstydzi. Widz wstydzi się już wcześniej, kiedy Jarocki każe tego nagusa rodzić na scenie Pelasi: szczęściem, iż na łóżku zasłoniętym kotarą. Po co to wszystko, dlaczego? Że niby tak się prezentuje uboczny produkt uniesień Laurentego? Ależ ten Hermafrodyt rodowód ma całkowicie inny. Laurentemu zostawił go w spadku Mickiewicz, przekładając fragment schillerowskiej "Dziewicy Orleańskiej". U Różewicza zespala się on w całość z owym czarnym Pudlem. Tu coś z Schillera, tam coś z Goethego, karykatura romantycznej puścizny, która sformowała kiedyś gimnazjalny światopogląd młodego Laurentego.
Oczywiście! Większość wizji Jarockiego jest tak sugestywna, że widz nie ma czasu i sił, by się od nich oderwać i porównywać sytuacje z literą tekstu. Czasami są one zresztą zbieżne. Na przykład rozegranie postaci Pudla przez Józefa Nowaka. Ten sen mefistofeliczny Jarocki ucieleśnił wielce trafnie, kazał Nowakowi wyśpiewywać wierszydła Pudla prześmieszną, szczekaną wokalizą. Pudel kusi starego pisarza nadzieją cielesnego grzechu, rai mu półnagą Dziewczynę, a iżby pokusę zwielokrotnić, ze stojącej w kącie scen szafy wyczarowuje uroczy plenerek, gdzie pląsa owych sześć gołych statystek. Laurenty zresztą na nie większej uwagi nie zwraca. A jest prawdziwym komplementem dla Zbigniewa Zapasiewicza, że i widownia w szafę nie zerka, zaczarowana do końca grą aktora. Zapasiewicz gra Laurentego, którego mu opisał Jarocki. Więc rozmamłany, ośliniony, bełkocący stwór, w którym trudno dostrzec obiekt powszechnego kultu. Nie ogłupiały ze sławy pisarz, lecz żałosny paranoik. Nie pisarz co się dla sławy sprzedał, lecz pisarz, co już niczego nie może. Ani pisać, ani kochać, ani myśleć. Szczególnie precyzyjnie rozgrywa Zapasiewicz temat erotycznych obsesji Laurentego, wskazując że w nich tkwi jedyny już dla bohatera moment kompensaty. I znakomicie rozegrany jest trans miłosny, w jaki usiłuje się wprowadzić Laurenty na widok Dziewczyny. Bezwolne zapatrzenie, zdrętwienie mięśni, leniwa dowolność ruchów. Ruchów, które udzielają się partnerce, brawurowo zagranej przez Mirosławę Krajewską. I właśnie tą sceną ukazuje, czym mogłoby być "Na czwórkach" zagrane wedle Różewicza. Bo to Różewicz wyreżyserował tę scenę, opisał ja kadr po kadrze w swoich didaskaliach. I jest to najbardziej pamiętna sekwencja warszawskiego przedstawienia. Przedstawiania, w którym Różewicz płaci karę za własne grzechy. Wreszcie po wielu poszukiwaniach wykształcił swój własny gatunek realizmu. I nie może go zobaczyć na scenie bo inscenizator jego nowym tekstem gra jego dawne poszukiwania, ustawia "Na czworakach" tak, jakgdyby była to "Stara kobieta, co wysiaduje".
4. Tamten spektakl również reżyserował Jarocki. I wtedy już przekonał nas o swym wielkim darze kreatorskim. Z kilku zdań i kilku aktorów buduje ten znakomity reżyser obraz, który jest dziełem zamkniętym, posiada własne piękno i własną wymowę. Materiał do swej wizji wynożycza sobie Jarocki z tego samego archiwum, co Bunuel, Wajda i Fellini; błyska jarmarczny urok Chagalla i posępna fantazja Boscha. Już ten zestaw koligacji każe Jarockiego cenić wysoko, zwłaszcza, że strzeże się on imitatorstwa, ma ambicję mówienia własnym językiem. Ale podejrzewam, że Jarocki nie wytrzymał ciśnienia, jakie wytwarza się w chwili, kiedy wybitny twórca z kraju wkracza w plan stolicy. Temu samemu ciśnieniu podlegał kiedyś Dejmek i wspomnijmy cierpkie słowa, jakimi darzyli jego pierwsze spektakle w Teatrze Narodowym krytycy, co dziś udają, że zawsze biegali przed tym artystą na czworakach. Jarocki uległ sile ciśnienia. Chciał mu sprostać, chciał dać z siebie wszystko i dał za dużo. Lepiej by było gdyby bardziei zawierzył Różewiczowi, jak zawierzył mu w swoich pamiętnych inseni-zacjach "Córeczki" i "Starej kobiety". Lepiej by było gdyby mniej go było widać na tym wieczorku za-poznawczym.