Artykuły

O czym jest "Rzeźnia", zostało z punktu widzenia autora wyjaśnione do­kładnie. W programie teatralnym znajduje się przedrukowany z "Dia­logu" list Mrożka na temat tego utworu, zawierający interpretację własnych założeń. Pisze tam Mrożek o "przebóstwieniu" kultury, o trak­towaniu jej w wymiarach absolutu, o rozczarowaniu, które przyniosła wojna, demonstrując bezsilność kul­tury wobec okrucieństwa, o zdegra­dowaniu kultury w wyniku kolejnych rozczarowań i kreowaniu absolutu będącego przeciwieństwem po­przedniego. "Rzeźnia" to "śledzenie drogi": na jej początku było "przebóstwienie", na końcu jest totalna negacja. Zdaniem autora wynika z tego przede wszystkim "potępienie absolutystycznej obsesji". Brzmi to wszystko jak wykład z socjologii kultury, a nie komentarz do utworu dramatycznego. Ale też "Rzeźnia" ma w sobie coś, jeśli nie z traktatu to z eseju. Tyle że - jak dowiodło przedstawienie Teatru Dramatycz­nego - fakt ten nie przeszkadza wy­dobyciu jej wartości teatralnych.

"Rzeźnia", najdłuższy jak dotąd utwór dramatyczny Mrożka, nosi podtytuł "słuchowisko". Nie ma w niej opisu sceny, didaskalia dotyczą dźwięków, sytuacje rozpisane są na słowa, szmery i muzykę. W teatrze znalazła się w wersji znacznie skró­conej, choć zachowującej zasadniczy tok wywodu pisarza. Adaptacja do­konana przez Jerzego Jarockiego po­legała przecież na czymś istotniej­szym niż ułożenie tekstu - chodziło tu najpierw o przekształcenie rzeczy przeznaczonej do słuchania w rzecz do oglądania, a więc o wyprowadzenie z tego tekstu formy teatralnej. Sytuacje się skonkretyzowały, urze­czywistniły zgodnie z doświadcze­niem. A ponieważ stosunek do sztuki i do kultury jest w "Rzeźni" przed­stawiony poprzez stosunek do muzy­ki, Jarocki szuka teatru w muzyce, dostrzega go w jej uprawianiu.

W przedstawieniu wygląda to w sposób zupełnie oczywisty. Muzyko­wanie odbija cały przebieg flirtu Skrzypka z Flecistką i sukces zaz­drosnej mamy. Marzenie Skrzypka o Sztuce i Sławie ucieleśnia się w scenie koncertu, podczas którego chór śpiewa "on jest między nami, on jest wspaniały", a bohater próbu­je baletowych pas z małoletnimi tan­cerkami. Samo życie wkracza do fil­harmonii podczas koncertu, po­przedzonego mową Dyrektora ku chwale sztuki czystej, a zakończone­go zdemolowaniem jej świątyni. W pierwszym koncercie najbardziej konwencjonalne układy zostały ze smakiem sparodiowane, w drugim - zaatakowane "prawdą brzucha" i rozsadzone. Apokalipsa sięgnęła sal koncertowych. Cała ta część zaw­dzięcza swoją dramaturgię i reżyse­rowi, i kompozytorowi. Jarocki bu­duje najbogatsze teatralnie sceny z napomknień. Stanisław Radwan wy­pełnia je muzyką podporządkowaną zamierzeniom teatralnym w klima­cie i znaczeniu. Więcej nawet - za­równo przez cytaty, jak i propozycje własne, Radwan umożliwia wykorzy­stanie muzyki na zasadzie środka dynamizującego przedstawienie, a więc grającego w nim widoczną rolę. Część druga "Rzeźni" w Teatrze Dramatycznym odpowiada końcowej partii sztuki, w której mowa o dąże­niu do odwrócenia absolutu: do zamiany kultury na biologię, sztuki na wydarzenie, harmonii dźwięków na ryk zarzynanego bydła. To inna krańcowość i inny teatr - teatr na­wołujący do autentyczności, sponta­niczności, współuczestnictwa... Ja­rocki zdaje się bawić budowaniem sceny między publicznością, przygo­towaniami do "prawdziwego" działa­nia. Jak rzeczywiste było poprzed­nio wnętrze filharmonii, tak rzeczy­wiste jest teraz urządzenie rzeźni. Nie ma tu żadnych uników, co sta­nowi także zasługę Kazimierza Wiśniaka. Mrożkowe przeciwstawienia ukazują się z całą dobitnością. Tea­trowi udaje się przy tym rzecz nie­zmiernie trudna: pokazanie, jak szybko nowy układ w sztuce, a na­wet układ pomyślany jako antysztuka, staje się po prostu jeszcze jedną konwencją. Terror formy "kulturalnej" zostaje zastąpiony ter­rorem spontaniczności, która rów­nież przeradza się w pustą formę.

W tym wywodzie scenicznym po­stać Skrzypka spełnia rolę szczegól­ną. Jest to z jednej strony postać ulegająca przemianom - choć trud­no je nazwać psychologicznymi - ilustrującym proces fascynacji naj­pierw sztuką oderwaną od życia, po­tem prawdą życia, biologicznie uchwytną. Z drugiej strony jest to postać występująca nieodmiennie jako symbol sprawy, ustawiona jak figura na szachownicy. Gustaw Ho­loubek opowiada się za możliwością ukazania losu artysty i traktowania serio samej przemiany. Początkowo gra niedojrzałość, zaangażowanie naiwne. Znakomite są momenty, w których robi Skrzypka dużym chłop­cem i w których chce być zabawny. Osobisty urok Holoubka daje odcień nostalgiczny marzeniu o śmiesznie konwencjonalnej sztuce tradycyjnej. Stopniowo w roli te motywy gasną. Holoubek odchodzi od niedojrzałoś­ci, naiwności, gry samej. Przekształ­ca się w trybuna nowo odkrytej prawdy, podawanej z całą wewnę­trzną gwałtownością, dąży do poka­zania - zawsze sobie bliskiej - tra­gedii świadomości. Szuka jej w in­dywidualnie potraktowanym losie artysty, który wybiera własną śmierć. I tu mimo woli odkrywa dra­matyczną słabość sztuki: Mrożka po­ciąga tragedia - w "Emigrantach" widać to wyraźniej niż w "Rzeźni" - ogranicza się jednak do tragicznych podtekstów. Tych podtekstów nie wystarcza na zbudowanie według nich całej roli.

Inne role nie przedstawiały takich problemów. Wanda Łuczycka (Mat­ka) i Janina Traczykówna (Flecistka) uchwyciły bardzo trafnie pewien wspólny ton, były przykonywające bez odwoływania się do uzasadnień psychologicznych. Andrzeja Szczepkowskiego można uznać za idealnego Dyrektora od imprez artystycznych, umiejętnie kierującego widownią i precyzyjnie interpretującego oba wielkie monologi. Zbigniew Zapasiewicz dał Rzeźnikowi witalność, jego siłą była sama obecność na scenie. Komicznego Woźnego przedstawił Czesław Kalinowski w bezbłędnie realistyczno-groteskowym ujęciu. Obu statystek, występujących w dru­giej części, mógłby Jarockiemu po­zazdrościć nawet Fellini.

"Rzeźnia" nie odbiega od innych dramatów Mrożka w sposobie wycią­gania konsekwencji z założonej sy­tuacji wyjściowej. Doprowadzenie do ostateczności - a więc fakt, że wo­łanie o ostateczną prawdę w sztuce znajduje pełną realizację w zabija­niu - nie wynika jednak tym razem z czystej gry wyobraźni. W 1970 roku w zachodnioniemieckim miesięcz­niku "Theater heute" ukazało się zdjęcie z widowiska o charakterze happeningu, którego główną atrak­cją było szlachtowanie świni. Zdjęcie przedstawiało nagą kobietę, zbryzganą krwią i obrzuconą świńskimi wnętrznościami. Jeśli ten happening nie przysłużył się bezpośrednio Mrożkowi przy pisaniu "Rzeźni" to w każdym razie może świadczyć o jej realizmie. Cała problematyka wy­rasta tu głównie z doświadczeń za­chodnich. Czy warszawskie przedsta­wienie Jarockiego jest - jak chce Mrożek - potępieniem krańcowości? Zapewne. Wydaje się mieć jednak przede wszystkim znaczenie jako obrona wartości trwałych. Z żarto­bliwej konfrontacji sztuki klasycznej i współczesnej wynika absolutna po­trzeba pogodzenia kultury i auten­tyczności w ich niezmitologizowanym sensie. Mit kultury może być śmieszny, jej brak stanowi realną groźbę.

Tak rozumiana "Rzeźnia" należy w twórczości Jarockiego do cyklu przedstawień, w których reżyser obiektywizuje swoje spostrzeżenia na temat współczesnego świata i jego problemów, do cyklu, który obejmu­je "Szewców" i "Matkę". Jest w nim osiągnięciem najwyższej klasy. W repertuarze teatralnym "Rzeźnia" Teatru Dramatycznego stanowi wy­darzenie, które odbiera się nie tylko z satysfakcją, ale i przyjemnością. O takich nawet po wyjściu z teatru chce się jeszcze pomyśleć.