Artykuły

Pisarzowi potrzeba widocz­nie pewnego oddalenia od rodzimego kociołka, żeby go zobaczyć w pełnych wy­miarach. Taka myśl przycho­dzi do głowy, gdy się ogląda "Rzeźnię" Mrożka w Teatrze Dramatycznym.

Zresztą nietrudno wesprzeć to spostrzeżenie wielu innymi przykładami. Czytając Gom­browicza, oglądając jego sztu­ki odnosi się wrażenie, że najważniejsze utwory, najbardziej przy tym przesycone problematyką krajową pow­stały poza krajem. Są one nie­porównanie bardziej ważkie - moim zdaniem - od "Ferdydurke", która ukazała się jesz­cze przed wojną w kraju. Nie chcę odwoływać się do prze­szłości i podpierać przykładem Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Norwida. Przyczyny tego są - rzecz ja­sna - różne. Zdaje się, że już zajmowano się tym problemem i rozpatrywano go z rozmai­tych punktów widzenia - socjologicznego, estetycznego, formalnego, itd. Opierając się na tych przykładach dochodzi się do odkrycia innego jeszcze uogólnienia: ta literatura, zy­skując pewne cechy uniwer­salne, nie tylko nie traci nic z "polskości", lecz staje się przenikliwsza w rozpatrywaniu ro­dzimej problematyki.

Sprawa perspektywy? Być może. Zastanowił mnie jednak pewien zwrot, którym posłu­żył się figlarnie Mrożek w li­ście do Konstantego Puzyny w związku z "Rzeźnią". Tłu­maczy się on mianowicie, że pewne sformułowania mogą u nas brzmieć inaczej, niż on je rozumiał, pisząc swój nowy utwór w Paryżu, "...skąd ja mogę wiedzieć, jak które słowa brzmią w Polsce i jakie przybierają znaczenie?" Napi­sał tak, jakby szło tylko o słowa. Wydaje się zaś, że sło­wa to stosunkowo najmniejsza rzecz. O co innego chodzi.

Zacząć jednak wypada od stwierdzenia podstawowego, że "Rzeźnia" nie jest sztuką tea­tralną. Mrożek napisał słucho­wisko radiowe. Nie żeby się bawić w wyszukiwanie para­doksów dźwiękowych. (Jeden z nich świetnie wypada właśnie w teatrze: to ów moment, kie­dy w trakcie koncertu odzywa­ją się ryki zwierząt i wysła­ny dla zbadania źródła tych odgłosów Woźny wskazuje bez­radnie na widownię, że to stamtąd). Mrożek posłużył się radiem, bo - jak rozumiem - uznał ten środek komunika­cji międzyludzkiej za lepszy, sprawniejszy i bardziej bezpo­średni w przekazywaniu pro­blemów, jakie rozważa w "Rzeźni". Zwłaszcza, że - jak wyznał we wspomnianym li­ście do Puzyny - "nie jest to utwór o ludziach, tylko o spra­wach". Wybrał radio, bo jest to środek porozumienia z jed­nej strony bardziej intymny niż np. teatr, z drugiej - za­chęcający do skupienia, bo sam bardziej skupiony, a więc lepiej służący omawianiu "spraw".

Miał zaś autor nam do za­komunikowania sprawy waż­ne. Podjął rewizję "mitu", ja­kim w naszych czasach stała się sztuka. Mit - niewłaści­we słowo. Według Mrożka współczesna sztuka stała się środkiem w ręku szamanów do tego stopnia licytują­cych się między sobą i przekrzykujących się wza­jemnie, byle zwrócić na siebie uwagę, że straciła ja­kikolwiek sens, w każdym ra­zie sens ludzki. Pewnie, moż­na się doszukiwać starej awer­sji Mrożka-logika do awangar­dy i jej niefrasobliwości in­telektualnej. Ale to już spra­wa uboczna. Istotna - jak można wnosić zarówno ze słu­chowiska, jak i z adaptacji sce­nicznej "Rzeźni" - jest myśl o tym, że powznosiliśmy świą­tynie sztuki, odprawiamy w nich nabożeństwa, które - na zasadzie umowy - nazywamy manifestacjami sztuki, a w istocie są to nabożeństwa, gdzie "człowiek będzie się wy­rażał ku chwale człowieka, czyli twojej, droga publiczno­ści, a przy okazji i swojej" - jak mówi Dyrektor Filharmonii (Andrzej Szczepkowski). Tyle że wszystko zostało wy­prane z prawdziwych uczuć ludzkich, że nie ma nic wspól­nego z poszukiwaniem prawdy o człowieku, czy o świecie, w którym żyjemy. Czysta forma.

Ale do tej prawdy dochodzi Skrzypek (Gustaw Holoubek) dopiero po zawarciu faustow-skiego paktu z diabłem - Paganinim, któremu odsprzedał swoją młodość za talent. Był to sposób wyzwolenia się spod matczynej kurateli, droga wy­rwania się z gombrowiczowskiej "młodziakowatości", w którą wpędzała go matka, hodująca go na artystę mimo że nie miał talentu, byle go za­chować dla siebie, zatrzymać przy sobie. Jasność, która spływa na Skrzypka wraz z talentem, prowadzi do odkry­cia całej nieautentyczności sy­tuacji, zarówno jego osobistej, jako artysty, jak i sytuacji sztuki. Wtedy menażer, Dyrek­tor Filharmonii, ten sam, któ­ry dopiero co wzywał do sku­pienia się w "nabożeństwie, które broń Boże nie będzie na­bożeństwem, a jedynie przypo­mina nabożeństwo..." powie, że potrafi urządzić widowisko z rzeźni, z zabijania. I znów stanie się ideologiem nowego kie­runku, nowej drogi szukania prawdy. Tym razem napraw­dę ostatecznej.

Ten nowy tekst Mrożka za­adaptował na scenę i wyreży­serował Jerzy Jarocki. Obu­dował przewód myślowy mnóstwem chwytów formal­nych, wprowadził na scenę ca­łą orkiestrę filharmoniczną, rozdął formę do wielkiego wi­dowiska, które zagłuszało myśl autora. Owa widowiskowość odebrała tekstowi "Rzeźni" grozę, którą wywołuje tekst w czytaniu i w słuchowisku. A może tak się tylko wydaje? Może publiczność szukała "na siłę" dawnego Mrożka, który ją bawił odcinaniem się od świata wyobraźnią logiczną, prowadzącą do absurdu i nie chciała przyjąć do wiadomości, że to już inny Mrożek? I że Polska mieści się w jego no­wym uniwersum, tak jak przedtem uniwersum mieściło się w "Tangu"?