Artykuły

"Miasteczko G." w reż. Giovanniego Castellanosa w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Wojciech Owczarski w Teatrze.

Siedząc na nieogrzanej widowni teatru w moim rodzinnym mieście i, jak zwykle, nudząc się niepomiernie oglądanym spektaklem (tym razem był to wytwór kalekiej wyobraźni Michała Walczaka i nieudolnej reżyserii Giovanny'ego Castellanosa), rozmyślałem o sprawach ponurych. Dręczyły mnie pytania o granice tolerancji wobec partactwa, bezmyślności i beztalencia. Teatr Wybrzeże - myślałem - najwyraźniej usiłuje wychować sobie widza wyjątkowo tolerancyjnego, odpornego na każdą dawkę tandety. Dyrektor Adam Orzechowski nie uczynił nic, by poprawić wizerunek gdańskiej sceny po rządach Macieja Nowaka. Przeciwnie - brnie w jeszcze większe błoto, zastępując kicz podbarwiony ideologią, kiczem całkowicie bezbarwnym. "Miasteczko G." jest tylko jednym z tego przykładów.

W swych melancholijnych refleksjach wybiegałem jednak po-za własne podwórko. W końcu Wal-czak to dramaturg znany w kraju, cieszący się względami teatrów i krytyków (głównie z uwagi na "Podróż do wnętrza pokoju"). Jego najnowsza sztuka wywołuje wątpliwości o zasięgu ponad lokalnym. Dlaczego - zastanawiałem się ziewając - nie można u nas napisać dramatu, który w sposób odpowiedzialny i wiarygodny przedstawiałby duchowe przemiany narodu po przełomie ustrojowym? Czy dziewiętnaście lat to za mało na złapanie dystansu i znalezienie adekwatnego języka? Czy naprawdę dramatopisarzy polskich stać jedynie na rozpoznania do bólu powierzchowne(jak w wypadku "Pokolenia por-no") lub satyryczno-kabaretowe?

W "Miasteczku G." obserwujemy starzejącego się pana domu, który postanowił zostać politykiem i całą rodzinę angażuje we własną kampanię wyborczą. Pomagający mu w tym przyjaciel (który, żeby było ciekawiej, okaże się w końcu jego halucynacją) to uosobienie cynizmu i socjotechnicznego manipulatorstwa, sam zaś kandydat daje się po-znać jako indywiduum raczej wszawe, pozbawione moralno-ideowego kośćca, łase na wszelkie pochlebstwa. Zgadzam się - politycy bywają właśnie tacy, a człowiek dzisiejszy swoją tożsamość często buduje na karierze i przejawia silne "parcie na fotę". Tylko że o tym wszystkim wiadomo nawet dzieciom (co drugi polski film stara się nas o tym przekonać, na ogół łopatologicznie), jeśli więc Michał Walczak ma mnie raczyć tego rodzaju diagnozą nastrojów w Polsce - rozmyślałem nie bez irytacji - to wolę obejrzeć produkcję pierwszego lepszego kabaretu. Tam jest z reguły bardziej dowcipnie i nikt nikomu nie wmawia, że chodzi o życie. I sztukę.

W ogóle zresztą coraz częściej można odnieść wrażenie, że dramatopisarze, którzy krążą wokół pytania: co z tą Polską, nie mogą jakoś wznieść się ponad pułap kabaretowego skeczu. Do-tyka to nawet najwybitniejszych. Słobodzianek w "Śnie pluskwy" mnoży grepsy i parodystyczne obrazki. "Czwarta siostra" Głowackiego - sztuka niby o Rosji, choć o Polsce przecież - zbudowana jest na najbardziej wyświechtanych stereotypach, będących pożywką kawałów już nawet nie kabaretowych, lecz kloacznych. Ba, nawet Mrożek, pytając o Polskę współczesną, nie potrafił wyjść poza krąg satyry i pustej błazenady, czego niechlubnym dowodem "Wielebni". Wygląda to tak, jakby rzeczywistość polska po 1989 roku okazała się dla dramatu i teatru zbyt skomplikowana, jakby wymykała się możliwościom oswojenia i pozwalała jedynie na głupawe igraszki sięgające nie głębiej niż naskórka. A przecież ostatnie dwudziestolecie naszych dziejów zasługuje na nowe "Dziady". (Zrozumiał to Paweł Demirski, tylko, niestety, nie mierzył zamiarów na siły i spłodził dramaturgicznego wampirka, co zamiast kąsać, obszczywa). W tej sytuacji artystą, który o współczesnej Polsce mówi najciekawiej, jest po-nad wszelką wątpliwość Marek Koterski. Jego wizja jest drapieżna, ale nie wulgarna, jednostronna, ale nie prostacka. I choć Adasia Miauczyńskiego trudno nazwać nowym wcieleniem Konrada, to bezkompromisowość, z jaką rzuca on wy-zwanie rzeczywistości, pozwala mu tę rzeczywistość w rewelatorski sposób opisać.

Musiałem wszelako przerwać ową nić refleksji biegnącą wzdłuż współczesnej dramaturgii i, chcąc nie chcąc, powrócić do oglądanego spektaklu. Zorientowałem się bowiem, że głównym tematem "Miasteczka G." wcale nie są ambicje polityczne bohatera, lecz jego nie najszczęśliwsze relacje rodzinne. Ma on wprawdzie oddaną żonę, ale już ze zbuntowaną córką-studentką nie potrafi nawiązać kontaktu, a na dodatek zaborcza mamusia skutecznie zatruwa mu życie. Na tych właśnie rodzinnych przepychankach autor zbudował kryminalną intrygę: na początku dowiadujemy się, że mamusię ktoś utłukł, potem - w ramach retrospekcji - poznajemy pełne napięć i konfliktów życie rodzinki przed morderstwem, następnie (czy też raczej równolegle) jesteśmy świadkami śledztwa, jakie urządza zrozpaczony syn, terroryzując żonę i córkę, wreszcie - cóż za pointa! - okazuje się, że mordercą jest on sam, a ściślej mówiąc- jego schizofreniczno-transwestytyczne alter-ego.

Gdyby rzecz konsekwentnie utrzymana była w tonie farsowym, można by machnąć ręką. Ale nie, okazuje się, że ma być refleksyjnie. Pojawiają się wszak niewyobrażalnie fałszywe nuty liryczne. Oto w onirycznym zawieszeniu (kilka metrów nad miejscem głównej akcji), w bajecznej poświacie zapadającego zmierzchu, dostrzegamy trzech dziwacznych jegomości. Niby to kloszardzi, niby aniołowie. Prze-mawiają z tkliwym rozrzewnieniem, ruchy mają spowolnione, a miny debilowate. Po pewnym czasie wychodzi na jaw, że są to: Pan Śmieć, Pan Krawężnik i Pan Lampa. Tu przyznam, że chwilowo zawiesiłem wszelkie malkontenckie rozważania i ze wszystkich sił skupiłem uwagę na spektaklu, bo egzotyka tego dramaturgicznego pomysłu wprawiła mnie w osłupienie. Nie koniec jednak na tym. Wśród postaci dramatu pojawia się ponadto Pani Kot (demoniczna kokietka służąca siłom zła i śmierci) oraz dwaj Starsi Panowie, którzy przyjechali na jakiś zjazd kombatantów, choć są właściwie umarli i mają prawdopodobnie niecne zamiary wobec żyjących mieszkańców miasteczka. W całym tym galimatiasie mowa jest jeszcze o jakiejś księdze, w której coś tam zostało zapisane (albo wymazane). Niestety, natłok owych magicznych zjawisk (w materia-łach prasowych przeczytałem później, że miał to być "realizm magiczny") bardzo szybko wywołał nudę i znużenie, odechciało mi się zatem śledzić komplikacje fabuły i zastanawiać się nadsymboliczno-kabalistycznymifunkcjami wszystkich tych Panów Śmieci. Zdołałem jedynie pojąć, że, roztaczając aurę Tajemnicy i Metafizyki, realizatorzy najwyraźniej próbują upiec dwie pieczenie przy jednym ogniu - trochę widza rozśmieszyć, a trochę dać mu do myślenia, skłonić do zadumy nad tragicznymi skutkami zaniku więzi rodzinnych.

Zadumałem się zatem i przyszło mi do głowy, że polski dramat współczesny nie radzi sobie nawet z takim samograjem, jak temat "toksycznej rodziny". Niby mówi się o tym bez przerwy, ale wartościowych artystycznie efektów tej gadaniny jakoś nie widać. Relacje rodzinne stanowią, jak wiadomo, niewyczerpane źródło tematów niemal całego rodzaju dramatycznego - od Ajschylosa po Sarah Kane. Sprawdzają się w tragedii i w komedii. Są fabularną osnową większości dramatycznych arcydzieł. "Król Edyp", "Hamlet", "Cyd", "Skąpiec", "Nora", "Panna Julia", "Trzy siostry", "Śmierć komiwojażera" - w tych i w niezliczonych innych utworach osią wydarzeń okazują się rodzinne konflikty. Polski dramat powojenny przez wiele lat budował swą świetność w konfrontacji z tą właśnie sferą zagadnień. Eksplorowali ją - każdy w sobie właściwy sposób - Gombrowicz (najciekawiej w "Ślubie", ale przecież także w pozostałych swych dramatach), Różewicz (od "Grupy Laokoona" po "Pułapkę", ze wskazaniem na "Wyszedł z domu" i "Białe małżeństwo"), Mrożek (w "Tangu"). Tymczasem w dramatach ostatniego dwudziestolecia obrazy życia rodzinnego nie wykraczają poza płaską publicystykę i rzadko da-ją asumpt do opowiedzenia historii naprawdę istotnej.

Światowy teatr i kino - w ślad za wzmożonym zainteresowaniem kwestią wewnątrzrodzinnego terroru, molestowania czy emocjonalnych zaniedbań - z zapałem bierze współczesną rodzinę pod mikroskop i często prezentuje rozpoznania o zadziwiającym stopniu wnikliwości. Spośród licznych przykładów wy-mieńmy "Festen" w wersji filmowej (Dogmy) i teatralnej (Davida Eldridge'a) oraz "Powrót" Zwiagincewa. Polski teatr również chętnie podąża tą drogą, tyle że przyzwoite rezultaty osiąga jedynie wtedy, gdy posiłkuje się niepolską (a w każdym razie nie najnowszą) literaturą. Najlepszym tego dowodem są przedstawienia Krystiana Lupy. Nasi autorzy dramatyczni produkują wprawdzie rodzinne historie na skalę masową, ale utalentowani reżyserzy nieomylnie wyczuwają, że z tych produkcji nie sposób wykrzesać na scenie nic ciekawego. Dlaczego tak się dzieje? Być może problem polega na tym, że dramaturgom brakuje dystansu do własnej działalności twórczej - uznają konieczność wstrzelenia się nią w powszechne oczekiwania. Jeśli panu-je moda na rozprawianie o "toksycznych związkach", to dawaj pisać o ojcach-brutalach, wyrodnych matkach, zdradzających mężach, opuszczonych dzieciach. To się przecież sprzeda. W rezultacie powstają sztuki-plakaty z cyklu: "Bo zupa była za słona". Powstają dramaturgiczne wypracowania na zadany temat, z których nie wynika nic więcej niż z prasowych doniesień bądź telewizyjnych debat obliczonych na poszerzanie oglądalności. Dotyczy to zarówno kuriozalnych fantasmagorii Ingmara Villqista, jaki przyzwoicie skrojonych sztuk Krzysztofa Bizio ("Lament", "Po-rozmawiajmy o życiu i śmierci"),żeby ograniczyć się do przykładów z dwóch stron dramaturgicznej przepaści. Tymczasem utwory wybitne, jak te wymienione wcześniej, nigdy w zasadzie nie koncentrują się na rodzinie jako takiej, ich autorzy nie stawiają sobie za cel promowania prorodzinnej polityki czy choćby obnażania międzypokoleniowych nieporozumień. Tam zawsze chodzi o coś więcej. Różewicz w "Pułapce" prezentuje rodzinę Franza Kafki, by mówić o losie bezkompromisowego artysty. Mrożek w "Tangu" na przykładzie ekstrawaganckiej rodzinki szkicuje traktat historiozoficzny. Gombrowicz w "Ślubie", parodiując Szekspirowskie tragedie rodzinne, podejmuje najdonioślejsze dla filozofii XX wieku zagadnienia antropologiczne. Trudno, rzecz jasna, wymagać od pisarza, żeby był Gombrowiczem i tworzył arcydzieła na miarę "Ślubu". Może jednak nie byłoby od rzeczy upomnieć się o to, by dzisiejsi piewcy rodzinnych patologii przestali tak kurczowo trzymać się narzucone-go sobie tematu i bezinteresownie rozejrzeli się trochę na boki.

Tak jak zrobił to Marek Koterski, którego ponownie należy przywołać. W jego wcześniej-szych sztukach i scenariuszach- w "Domu wariatów", "Życiu wewnętrznym", "Nas troje" -rodzinne piekło, choć pokazane o niebo ciekawiej niż przez innych twórców, ma jeszcze cechy plakatowo-publicystyczne. Te sztuki są ciągle jeszcze ilustracją obiegowych haseł typu: alienacja, zanik uczuć, egoizm.Za to w "Dniu świra", największym jak dotąd osiągnięciu Koterskiego, oraz w filmie "Wszyscy jesteśmy Chrystusami", relacje rodzinne bohaterów jawią się jako element organicznie zrośnięty z całością wizji, wykraczającej daleko poza objawienia w stylu: "Najbliżsi potrafią się wzajemnie ranić". Koterski mówi tu o generalnej niemożności istnienia, o absurdalnej tragiczności życia, o egzystencji ja-ko ciężarze nie do wytrzymania. Zaborcza matka, oziębła żona czy ojciec-alkoholik są tego ciężaru zaledwie znaczącą cząstką.

Uciekając myślą w dość odległe rejony, nie zdołałem jednak uciec od ciężaru bycia widzem w gdańskim teatrze. Absurdalna karuzela wydarzeń kręciła się na scenie w sposób nieubłagany. Ogłupiały coraz to nowymi wyczynami Pani Kot i Pana Lampy, usiłowałem pojąć, o co tu tak naprawdę chodzi. Być może - uczepiłem się tej myśli jak ostatniej deski ratunku - "Miasteczko G." jest po prostu o miasteczku G? Przecież od razu po podniesieniu kurtyny widzowi ukazuje się wielki dworcowy napis: Gdańsk. W dialogach jest coś o strajkach w stoczni, bohaterowie podróżują do Jelitkowa. Czyżby więc Michał Walczak na-pisał sztukę o moim rodzinnym mieście, o jego legendzie i magicznej specyfice? Czyżby po-stanowił dołączyć do literackiej szkoły gdańskiej, stanąć w jednym szeregu z Pawłem Huelle, Stefanem Chwinem, a może na-wet z samym Günterem Grassem?

Ucieszony perspektywą zyskania nowego gdańskiego kronikarza, skłonny mu już byłem wybaczyć wszelkie warsztatowe niedoskonałości, przypomniałem sobie jednak, że sztuka, którą właśnie oglądam, drukowana niedawno w "Dialogu" pod tytułem "Babcia", została przez Walczaka napisana na zamówienie innego miasteczka G. - Gorzowa Wielkopolskiego. O, kolego - pomyślałem - to ta-ki z ciebie cwaniak? Jednym marnym tekstem chcesz łechtać wszystkie lokalne patriotyzmy? I, w rozgoryczeniu, nie miałem już siły na kolejną myślową ucieczkę, choć aż się prosiło o dygresję na temat "małych ojczyzn" we współczesnym dramacie i teatrze. Uświadomiłem sobie jedynie, że nie bez powodu w środowisku teatralnym krąży do dziś anegdota o teatrach z miast na literę G. Chodzi w niej z grubsza o to, że wszystkie te teatry są siebie (to znaczy g.) warte. Patrząc na nieporadność scenicznych działań w spektaklu Castellanosa, na mękę aktorów, którzy nie wiedzą, kogo i po co mają grać, na sypiący się rytm i chaotyczną narrację, na oświetlenie godne zakazanej tancbudy - nie byłem w stanie zaprzeczyć trafności tej anegdoty.

Wojciech Owczarski - teatrolog, pracownik naukowy Uniwersytetu Gdańskiego; autor książki "Mickiewiczowskie figury wyobraźni" (2002).