Artykuły

"Sprawa Dantona" w reż. Jana Klaty w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Jagoda Hernik-Spalińska w Teatrze.

"Sprawa Dantona" to w dotychczasowym dorobku Jana Klaty punkt szczytowy. Już "Oresteją" pokazał, że potrafi połączyć myśl (bardzo precyzyjne pokazanie istoty mitu atrydzkiego) z wizją sceniczną (tu trzeba oddać honor Justynie Łagowskiej). Poprzednia premiera Klaty, "Szewcy u bram", była dowodem na to, że reżyser śledzi współczesne prądy w socjologii i estetyce, które zwykle odgrywają istotną rolę w sztukach wizualnych i inspirują twórców teatralnych na Zachodzie. Zamysł wykorzystania nowoczesnej myśli socjologicznej o tyle jednak się nie powiódł, że Klata bardziej zaufał redaktorowi "Krytyki Politycznej", a mniej sobie, podczas gdy czym innym jest inspiracja, a czym innym sceniczny kształt wspólnie wypracowanej wizji. Godne szacunku jest jednak w "Szewcach" - charakterystyczne dla Jana Klaty - autentyczne zainteresowanie otaczającym światem, pełen namiętności stosunek do rzeczywistości, uleganie niebanalnym wyzwaniom intelektualnym.

"Robespierre to nie ja"

Te specyficzne predyspozycje reżysera widać najlepiej w jego ostatniej realizacji, czyli w "Sprawie Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Przybyszewska w "Sprawie Dantona" odtwarza moment z 1794 roku, gdy Robespierre decyduje się na rozprawę z dantonistami, którzy chcieli przejścia od etapu gilotynowania bogaczy do etapu porozumienia z kapitałem - mówiąc w skrócie.

Zarówno tekst, jak i autorka są jednymi z najbardziej fascynujących zjawisk w polskim teatrze. Sposób, w jaki Przybyszewska określiła postawy ideowe ojców rewolucji francuskiej, jest bardzo klarowny, dzięki czemu łatwo się uniwersalizuje. W historii o Robespierze i Dantonie ścierają się dwie skrajne postawy: idealizm i pragmatyzm. Idealizm - czyli próba przerobienia ludzi na anioły - jest w tym wypadku, paradoksalnie, otwarciem drzwi do dyktatury. Pragmatyzm zaś - do korupcji. Oba wyjścia są złe, ale któreś musi zwyciężyć. Przybyszewska w "Sprawie Dantona" osiągnęła niezwykły balans w przedstawieniu racji dwóch protagonistów. Obaj ją mają i obaj jej nie mają w takim samym stopniu.

Tekst Przybyszewskiej jest jednak ciekawy nie tylko jako tak zwana analiza mechanizmów rewolucji. To przede wszystkim tekst doskonały dramaturgicznie, ponieważ, mówiąc o wielkim wydarzeniu z dziejów nowożytnej Europy, pokazuje głównie ludzi i ich namiętności, czyniąc motorem dramaturgicznym ludzkie emocje, a nie zdarzenia. Sceny takie jak decydująca o życiu, śmierci i honorze rozmowa Robespierre'a z Desmoulinsem (która kończy się pytaniami o to, kto ma klucz do bramy i czy ten klucz można wziąć od konsjerżki, czy też żona Desmoulinsa sama musi otworzyć bramę) - to rzadki przykład świadomości dramatycznej. Tekst Przybyszewskiej jest wielki nie ze względu na to, co mówi o rewolucji, ale na to, co i jak mówi o ludziach, którzy w niej brali udział. Nawet jeśli musimy przyznać, że ktoś taki jak Robespierre nie jest "zwykłym" człowiekiem, to tym bardziej doszukanie się w nim człowieka jest wyzwaniem, ponieważ nie może to polegać na prostej konstatacji: "Robespierre to ja". Zarówno dramat, jak i jego realizacja we Wrocławiu sprawiają, że Robespierre owszem wydaje się człowiekiem, ale jeszcze bardziej intrygującym.

Sztuka jest jednak długa, i choć, jako się rzekło, dramaturgicznie doskonała, to jednak chyba już nie na wytrzymałość dzisiejszego widza (można by to kiedyś sprawdzić). Aby więc uratować jej niezwykły potencjał, trzeba było dobrego ekwiwalentu scenicznego. Jan Klata ten ekwiwalent znalazł i ocalił zeszłowieczny tekst dla dzisiejszej publiczności, nie tracąc nic ani z litery utworu Przybyszewskiej, ani z jego ducha.

Z Hegla

I tak jak Przybyszewska łączy sprzeczności - Wielką Historię świata z jednostkowym spojrzeniem na człowieka - tak i w spektaklu Klaty łączą się wciąż ze sobą przeciwieństwa.

Sztuka grana jest na Dworcu Świebodzkim. Na zasypanej brudnymi, szarymi trocinami ziemi stoją budy z dykty i blachy falistej. Bardzo szczelnie wypełniają przestrzeń, zostawiając tylko niewielki placyk, gdzie rozgrywa się akcja. Dworzec Świebodzki ma jednak w swym naturalnym wystroju ogromne kolumny, które znalazły się w ten sposób pomiędzy budkami. Te dwa elementy scenografii - autorstwa Mirka Kaczmarka - dają syntezę sytuacji wyjściowej: wybitna, monumentalna przeszłość plus zdegradowana współczesność porewolucyjna. Kolumny są wprawdzie znakiem wysokiej kultury, ale to w tych obskurnych budach ludzie znajdują schronienie. Ta dychotomia opisuje nasze życie w wymiarze codziennym. Wprowadza też atmosferę pierwszych scen sztuki, które rozgrywają się w kolejce po chleb, a z których literalnie Klata zrezygnował. Postaci grają w perukach i kostiumach z epoki, ale jakby znoszonych, codziennych, których nie celebrują, a traktują po prostu jak ubrania, co daje kapitalny efekt i pokazuje zupełnie nową drogę w graniu klasyki. Te stroje, w połączeniu z nowoczesnymi gadżetami, którymi od niechcenia posługują się aktorzy, to kolejne - obok syntezowania przeciwieństw - "heglowskie ukąszenie" w tym przedstawieniu: przeszłość jawi się jako coś stale obecnego w teraźniejszości.

W pierwszej scenie przedstawienia Robespierre leży w wannie w pozie Marata, słynnej z obrazu Jacques'a Louis Davida. W sztuce Przybyszewskiej Robespierre pojawia się po raz pierwszy tuż po chorobie. Maxime, jak go nazywają, w 1794 roku miał częste ataki malarii. Scena w wannie przypomina o chorobie, poważnej fizycznej słabości (Marat, jak wiadomo, siedział w wodzie, by przynieść sobie ulgę w chorobie skóry), po drugie nawiązuje do słów, które potem padają w sztuce, że Robespierre zazdrościł Maratowi pogrzebu. To, że Robespierre w pierwszej scenie pozuje na Marata, dużo mówi o tej postaci, jej uwarunkowaniach zarówno psychicznych, jak i fizycznych. Gdy przychodzą towarzysze i wyciągają Robespierre'a z wanny, orientujemy się, że jest to człowiek młody i neurotyczny. Także wiek Robespierre'a jest kluczem do rozumienia postaci. Wszyscy trzej główni bohaterowie opowiadanej historii - Robespierre, Danton i Desmoulins - byli praktycznie równolatkami (Robespierre urodzony w roku 1758, Danton - 1759, Desmoulins - 1760), wszyscy trzej umarli też na gilotynie w tym samym, 1794 roku, czyli mając odpowiednio 36, 35 i 34 lata. Przyjmuje się, nie wiadomo dlaczego, że byli to - oprócz Desmoulinsa - ludzie w sile wieku. Tymczasem na dzisiejsze standardy miano "dzieciaka", którym obdarza się Desmoulinsa, można przypisać wszystkim trzem. Robespierre Klaty jest jednak jakby jeszcze młodszy, niż był Robespierre w 1794 roku, zachowuje się więc zgodnie ze swoim wiekiem. Tuż po wyjściu z wanny jest chłopięcy i rozkapryszony, nieomal jak małe dziecko, które wie, że mama jest niedaleko i zaraz przyjdzie z ręcznikiem. Marcin Czarnik w roli Robespierre'a gra więc idealistę - tak jak się zwykło Robespierre'a postrzegać - jednak ten idealizm wynika poniekąd z młodości, jest dyspozycją zarówno charakteru, jak i wieku.

Natomiast Danton jest u Klaty wyraźnie starszy od Desmoulinsa. To w zasadzie jedyny taki zabieg, zmiana dokonana w celu jaśniejszego przedstawienia zamysłu, czyli kontrastu między młodzieńczym idealizmem a pragmatyzmem wieku dojrzałego. Zabieg chyba niepotrzebny, bo wprawdzie starcie dwóch odmiennych postaw u ludzi w tym samym wieku byłoby może mniej wyraziste, ale chyba równie ciekawe. Zabieg ten jednak przynosi tę korzyść, że trochę postarzonego Dantona gra Wiesław Cichy. Kreacja Cichego tworzy zaś osobną, dodatkową jakość - oto Danton występuje w tym przedstawieniu jako archetypiczny mężczyzna, trochę bohater, trochę zdrajca i hochsztapler, trochę kochający mąż, trochę brutal, trybun ludowy gardzący masami - same sprzeczności układające się w fascynująco prawdziwą całość. Równocześnie Danton Cichego nie ma w sobie nic z demoniczności takich, zbudowanych na kontrastowych cechach, postaci. Ten Danton to uroczy, znający życie i ludzi brat łata, któremu ulegają tłumy i który wziął udział w skoku na kasę, ale się przeliczył.

Trzecia postać kluczowa dla dramatu to Camille Desmoulins. Nie tak znany i zakorzeniony w naszej świadomości jak Danton i Robespierre, jednak jako postać bardzo ważny podczas przewrotu - jeden z najbardziej utalentowanych ludzi pióra we Francji. Pióra, które oddał na usługi Dantonowi. W spektaklu Klaty Desmoulins urasta na pierwszoplanową postać dramatu. To o niego toczy się gra między dwoma głównymi protagonistami. Motywacje Robespierre'a i Dantona w tej walce o Desmoulinsa są odmienne - Danton walczy o niego jako o jeden z czynników niezbędnych do zwycięstwa własnej opcji, Robespierre zaś go kocha i mimo iż Desmoulins jest we wrogim obozie, robi wszystko, by go uratować. Desmoulins jest więc głównym obiektem walki i żądzy. Aby w to uwierzyć, aktor grający Desmoulinsa musi mieć w sobie czar i niepospolitość Desmoulinsa. Bartosz Porczyk - absolutna rewelacja tego przedstawienia - sprawia, że nie mamy wątpliwości, iż Desmoulins to najcenniejszy obiekt w tej grze. Tym bardziej, że Desmoulins zarówno w sztuce, jak i w interpretacji Porczyka zupełnie nie zdaje sobie sprawy ze swojej wartości, jest cudownie naiwny i czysty - i bardzo w tym zabawny. Bartosz Porczyk nosi perukę z zaskakującym czubem nad czołem. Jest to oczywiście śmieszne i groteskowe, ale, jak wszystko w tym przedstawieniu, działa na wiele sposobów. Jeden z nich to skojarzenie z jednorożcem - mitycznym, czarującym zwierzęciem o erotycznej symbolice. To wszystko - nieświadomy siebie czar, bajkowa czystość i naiwność, a równocześnie namiętności, które Desmoulins budzi - buduje intensywne napięcia i daje przedstawieniu siłę.

Nie z Platona

Aktorzy Klaty grają jak w komedii dell'arte i w ten sposób pokazują trudno uchwytną prawdę o uczuciach. Przybyszewska pisała w listach, że homoerotyczny związek między Robespierre'em a Desmoulinsem jest dla niej oczywisty. I mimo że - odmiennie niż Platon - nie uważa tego rodzaju miłości za rodzaj podrzędny, to, choć w sztuce czujemy napięcie między postaciami, jego charakter nie jest jednak jasno określony. W przedstawieniu Jana Klaty stawia się kropkę nad i. Nic się jednak przez to nie trywializuje. Dzięki groteskowej grze motywacje rewolucjonistów stają się bardziej czytelne: Danton kocha żonę i postanawia walczyć o siebie, gdy widzi kpinę w jej oczach i gdy ta porównuje go do swojego ojca, którym on gardzi. Robespierre ma zaś słaby punkt w postaci miłości do Desmoulinsa. Działania aktorów nie ośmieszają tych uczuć i motywacji, dają jedynie dystans, paradoksalnie pomagający w ich poważnym potraktowaniu, które by było utrudnione, gdyby te same uczucia grać na serio.

W ogóle forma jawnej groteski, w której utrzymane jest przedstawienie, wydaje się być najważniejszym czynnikiem, który ocalił tekst Przybyszewskiej. Jest to możliwe dzięki temu, że groteska to chwyt kontrolowany; nie wygłup czy szarża, lecz forma doskonale opanowana przez aktorów. Dzięki takiemu groteskowemu przerysowaniu także relacja Dantona i jego żony staje się

ciekawsza i bardziej prawdziwa niż u Przybyszewskiej, mimo że tekst ich rozmów - a zwłaszcza tej najważniejszej, ustawiającej relację - w ogóle nie został zmieniony. Przybyszewska widzi małżeństwo Dantona jako związek oparty na wykorzystywaniu - Danton bierze za bezcen młode ciało, Louise bierze kasę, ale równocześnie wręcz brzydzi się mężem i wcale tego nie kryje. U Klaty małżonkowie toczą grę, nie mówią wprost, lecz się wzajemnie prowokują, działając jakby przeciwko wypowiadanym słowom. Te same dialogi w tekście sztuki dają dużo bardziej jednowymiarowy obraz małżeńskiej psychomachii. Klata nie traci nic z układu opartego na wzajemnym wykorzystywaniu, ale równocześnie pokazuje, że nawet w takim układzie może pojawić się fascynacja erotyczna z obu stron, a nie tylko z jednej, jak to jest u Przybyszewskiej. Postać Louise Danton (Anna Ilczuk) dzięki temu zabiegowi staje się jednym z najsilniejszych punktów przedstawienia.

W ogóle kreacje aktorskie są tym, czego brakowało w poprzednich przedstawieniach Klaty. "Oresteja" jest wspaniałym widowiskiem, lecz aktorzy grają zgodnie z niepsychologicznym stylem Ajschylosa i zgodnie z pomysłem Jana Klaty na znaki (bardzo trafnie dobrane, ale znaki). W "Sprawie Dantona" aktorzy mają tymczasem niezwykłe pole do popisu i grając formalnie, uzyskują to, co w grze formalnej jest celem - przeżycie widza, który nie umie słowami opisać tego, co zobaczył na scenie.

W przedstawieniu pojawiają się też zabawne (także rodem z dell'arte) gry tekstem - które chyba są improwizowaną pozostałością z prób - jak zabawa imionami dwóch żon, gdy się sobie przedstawiają "Lucile - Louise", albo nazwiskiem Robespierre'a, gdy Danton krzyczy z przyjętym, oryginalnym akcentem "Robespierre!", na co jego grupa odpowiada mu chórem z polskim akcentem paroksytonicznym "Robespierre!". Te chwile dystansu sprawiają, że gdy Robespierre wychodzi z demonicznym uśmiechem i piłą łańcuchową w ręku, to nagły dreszcz przechodzi po plecach, bo robi się trochę tak jak ze Stalinem: pożartowaliśmy, a teraz, towarzyszu, powiedzcie, jak było naprawdę Nie monolityczna groza jest straszna, ale ta, która zjawia się nagle i dopada ludzi, którzy właśnie wyszli z toalety czy skończyli jeść obiad.

W sztuce Przybyszewskiej jest taki moment, gdy Danton ze swoją grupą uzyskują na chwilę dużą szansę wydobycia się z więzienia i obrócenia całej sytuacji przeciwko Robespierre'owi. Gdyby to się udało, Danton powtórzyłby fenomen Marata, którego lud wyniósł z sądu na rękach - uniewinnionego. Wtedy Danton jeszcze bardziej utarłby nosa Robespierre'owi. Jednak na skutek zabiegu taktycznego Robespierre'a ten plan się nie powiódł. By jednak ten obrót rzeczy zrozumieć i docenić zabieg Robespierre'a, trzeba w sztuce uważnie prześledzić kilka scen. Klata tymczasem załatwia to jednym zabiegiem - grupie Robespierre'a daje do rąk piły łańcuchowe. Jest to dokładnie - w sensie metaforycznym - to, co Robespierre zrobił wtedy z Dantonem. Równocześnie piła to znak brutalnej przemocy fizycznej i jako taki "zazębia" się z ciągiem dalszym owej historii, czyli z gilotyną i całym tym horrorem. Wzięta z popkultury piła łańcuchowa (czy siekiera w "Orestei") to zarazem celne nawiązanie do słynnych, klasycznych metafor zabijania: "Achilles padł jak dąb podcięty u korzeni" - czytamy w "Iliadzie".

Z Iggy'ego Popa

Długo można analizować to przedstawienie: zastanawiać się nad użyciem "gotowej" muzyki (czyli też po heglowsku), pytać o sens przedostatniej, niemej sceny, która wydaje się być obrazem świata w fazie chaosu, wsłuchiwać się w dialog Robespierre'a i Saint-Justa (Wojciech Ziemiański), podziwiać kreację Kingi Preis jako Eleonore (Marianna), interpretować jąkanie się Legendre'a (Rafał Kronenberger) jako hołd dla Adama Michnika (tego, który próbował ratować wrogów?). Dodać do tego należy udaną scenografię i kostiumy, dobrze opracowany tekst przez Sebastiana Majewskiego i świadomą reżyserię oraz wspaniałych - bez wyjątku - aktorów. Wszystko to składa się na bardzo jasny przekaz: nasz świat jest postpolityczny, jego mieszkańcy nie chcą walki, cenią natomiast dobrobyt i spokój; dlatego przedstawiciele dwóch odmiennych koncepcji kończą tak samo - na szafocie. O rzeczach ważnych Klata mówi jednak w lekki, niewymuszony sposób. Z jednej więc strony "Krytyka Polityczna" i pasja ukazywania rzeczywistości w jej sprzecznościach, a z drugiej irokez na głowie i rebeliant Iggy Pop, ten świrnięty punk, którego muzyka zawsze rozbrzmiewa w przedstawieniach Klaty. Świrnięty i utalentowany.

***

Jagoda Hernik Spalińska - pracownik naukowy Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Autorka pracy "Życie teatralne w Wilnie podczas II wojny światowej" (2005).