Artykuły

"Byłem, mogę jeszcze dzisiaj powiedzieć, boleśnie raniony tą lekturą. Porażony wielkością, przenikliwością i szaleństwem tej sztuki. Wiedziałem, że muszę ją zamienić w teatr. Ale jak, gdzie, kiedy?" To cytat z tekstu Jerzego Jarockiego, opublikowanego przez "Dialog" (1991, nr 2), w którym ten wybitny reżyser zwierza się ze swoich fascynacji Gomb­rowiczem, a dokładnie: jego "Ślubem", przeczytanym w roku 1957. Przez ponad trzydzieści lat dramat ten był stale obecny w świadomości artystycznej Jarockiego. Mocował się z nim wiele razy, poszukując dlań najwłaściwszego kształtu sceniczne­go, zgodnego z duchowym klimatem cza­sów, w których on powstawał. Tworzył go we współpracy z różnymi zespołami tea­tralnymi: krajowymi i zagranicznymi. W 1960 roku dał prapremierę "Ślubu" ze stu­dentami Politechniki Śląskiej w Gliwi­cach, zanim jeszcze zainteresowały się nim teatry w Paryżu, Sztokholmie, Ber­linie. Potem wystawiał dramat Gombro­wicza w Zurychu (1972), Warszawie (1974), Nowym Sadzie (1981), Berlinie Zachod­nim (1990), nie licząc spektakli robionych ze studentami szkół teatralnych.

"Ślub" w Starym Teatrze roku 1991 jest więc w pewnym stopniu sumą przemyś­leń i doświadczeń artystycznych Jaroc­kiego. Jest - co istotne - dziełem wybit­nym, wspaniałym, o wielkiej urodzie tea­tralnej, jakie zdarzały się ongiś na tej renomowanej scenie Swinarskiemu i Wajdzie. Dopracowanym w najmniejszym detalu i we wszystkich jego warstwach: słownej, muzycznej, plastycznej. Na eks­presję pracuje tu wszystko: światło i ko­lor, ruch, gest i mimika aktora, rytm i melodia wypowiadanej przez niego frazy. Jakże cudownie zestraja się to w jedną całość. Ile nakładu pracy, energii i pomys­łowości musiano w ten spektakl włożyć, aby efekt był taki, jaki jest. Jarocki jako reżyser nie uznaje łatwizny i tandety. Nie przyzwala nigdy aktorom na improwiza­cję. Wymusza na nich, aby dawali z siebie to, co w nich najlepsze. I dają bez oporu, pochłonięci całkowicie radością procesu tworzenia i grania.

"Ślub" Gombrowicza w interpretacji scenicznej Jarockiego bliski jest koncep­cji teatru czystej formy Witkacego, "tea­tru poza pojęciami śmiechu i płaczu, życio­wego komizmu lub tragizmu, teatru czys­tego, pozbawionego kłamstwa, a dziw­nego jak sen, w którym przez wypadki niczym życiowo nieusprawiedliwione, śmieszne, wzniosłe czy potworne, prze­świecałoby łagodne, niezmienne, z Nie­skończoności promieniujące światło Wiecznej Tajemnicy Istnienia". Pojęcia Tajemnicy, ciemności, niezrozu­mienia stają się podstawowymi kategoriami w przedstawieniu Jarockiego. Wściek­ła, rozszalała teatralność zawsze jest blis­ka rzeczywistości. Na pewno nie są z literatury: mrok, ból, ludzkie szaleństwo i niema rozpacz samotnego człowieka. "Sztuka jest zawsze czymś więcej, i właśnie w tym co przekracza interpreta­cję, jest najbardziej sobą". A to coś trudno opisać, ująć w pojęcia, zaszufladkować - choć jest. Jarocki odczytuje "Ślub" jak dramat nadrealistyczny, oniryczny, w po­jęciach sennego marzenia, psychoanalizy, mitów literackich. Ma do dyspozycji różne klucze interpretacyjne: Freuda, Junga, Jaspersa. Nie tyle ich próbuje, ile uświa­damia widzowi możliwości ich użycia czy raczej niezupełną ich przydatność.

"Cały Ślub - to cytat z Gombrowi­cza jest projekcją pewnej walki wewnę­trznej, toczącej się w Henryku bitwy mię­dzy światem, który się kończy i światem nowym, który się zaczyna i gdzie nie ma już Boga. Henryk nie ma zaufania do swojego snu, w którym dom rodzinny staje się karczmą, a jego narzeczona dziewką karczemną; on nie wie, czy to, co widzi, jest światem realnym". Sytuacja Henryka tak jak ją widział Gombrowicz - sta­wała się ilustracją sytuacji ogólniejszej, odnoszącej się do całego rodzaju ludz­kiego. Pokazywała chaos intelektualny, moralny, polityczny, w jaki świat wkra­czał po drugiej wojnie światowej. Historia Henryka w zamierzeniu pisarskim miała odmalować lęki i zgrozy człowieka wo­bec świata nadchodzącego, w którym on sam sobie będzie Bogiem i panem". W "Rozmowach z Dominikiem de Roux" Gombrowicz podaje nam klucz do zro­zumienia "Ślubu", do jego metafory. Jest nim: "przejście od świata opartego na boskim autorytecie, boskim i ojcowskim, do nowego, w którym wola jego, Henryka, ma być boską wolą stwarzającą... jak wola Hitlera, Stalina". W szkicu "Byłem pierwszym strukturalistą", napisanym po francusku (przekład: Maciej Broński), zauważy, że mimo podobieństw ze strukturalistami odróżnia go od nich inny punkt widzenia, inne doświadczenie. Oni poszukują swych struktur w kulturze, on w bezpośredniej rzeczywistości. "Mój spo­sób patrzenia miał bezpośredni związek z ówczesnymi wypadkami i hitleryzmem, stalinizmem, faszyzmem... Byłem zafas­cynowany groteskowymi i przerażający­mi formami, które powstawały w sferze międzyludzkiej, niszcząc wszystko, co do­tychczas czczono. Wyglądało to, jak gdy­by ludzkość zakończyła jedno stadium rozwoju i wkraczała w nowe: świadome­go tworzenia swej formy. Odtąd człowiek mógł się robić, fabrykowano dowolne prawdy, ideały, fanatyzmy, ba, najintymniejsze uczucia... Człowiek wydał się pszczołą, zamiast miodu wydzielającą nieustannie formę. Kształtował siebie to pustce".

Chaos, w którym się dziś pogrążamy, rozpad starych struktur politycznych i powstawanie nowych, nadzieje i lęki z nimi związane, wędrówki ludów w poszu­kiwaniu chleba i wolności, kruszenie się starych wiar i pustka duchowa, którą w sobie odkrywamy, jakże to wszystko przypomina krajobraz powojennej rze­czywistości i zarazem sprzyja żywemu odbiorowi przedstawienia, zapraszając widza do refleksji o podstawowych pro­blemach ludzkiej egzystencji, uwięzionej w świecie obrzydliwym i przerażającym, gdzie wszystko "przeinaczone, wykręco­ne, zrujnowane, wypaczone". Proces we­wnętrznego szaleństwa, który toczy się w duszy Henryka, zatrzymuje się na chwilę w lirycznej sekwencji wspomnień, w ob­razach ciepła rodzinnego i spokoju, wy­wołanych z klisz pamięci. Przez okno otwarte przez Władzia, muieszczone w boku sceny, dochodzą odgłosy piania ko­guta, ryczenia krów, brzęczenia pszczół. Scenę zalewa łagodne światło rodzącego się świtu. Po Normie Nocy że użyjemy pojęć Jaspersa - następuje Norma Dnia, która ukazuje wszystko we właściwym porządku. Kiedy drugi raz uchyla to okien­ko Matka, słychać strzały karabinów i zlewające się ze sobą okrzyki tłumów. Te wszystkie wtargnięcia świata zewnętrz­nego, to sygnały reżysera, że nie jesteśmy całkowicie w krainie snu, rojeń i fantazmów.

Jarocki buduje przedstawienie "z na­pięć formy, z jej związków kombinacji, rymów i rytmów wewnętrznych", tak jak marzyło się to autorowi "Ślubu", poszukując w nich odpowiedników "stwarza­nia się Historii", która "posuwa się na­przód jak pijana i senna". Ta Historia krzyczy i szlocha. Wygłupia się i prze­drzeźnia. Deformuje postaci. Zamienia im role i statusy społeczne. Parodiuje zacho­wania się i odezwania. Dokonuje na prze­mian rytualizacji i demitologizacji zda­rzeń.

Rzemiosło aktorskie w spektaklu Jarockiego jest na najwyższym poziomie. Abso­lutnie sprawne wobec zadań postawio­nych przez reżysera. Znakomite w wygry­waniu wszystkich subtelności tekstu lite­rackiego, jego zmiennych melodii, dłuż­szych i krótszych pauz, zatrzymań i spadków rytmicznych, akcentów semantycz­nych, nagłośnień i ściszeń, krzyków i szep­tów, milczeń o porażającej sile dramaty-czności. Zabawne są pojedynki na miny, gesty i pozy. Choreograf wyznaczył im dokładny rysunek ruchu, wpisując go precyzyjnie w z góry zaplanowaną prze­strzeń.

Sugestywne postaci tworzą Jerzy Trela (Ojciec Król), Danuta Maksymowicz (Matka i Królowa), Dorota Segda (Maria Służąca i Księżniczka), Szymon Kuśmider (Władzio - Przyjaciel i Dworzanin), Krzy­sztof Globisz (Pijak), Bolesław Nowak (Bi­skup Pandulf), Aleksander Fabisiak (Kan­clerz). Szczyty aktorstwa otwiera przed widzem Jerzy Radziwiłowicz. Jego Hen­ryk to kreacja z największych w historii inscenizacji "Ślubu", będąca zapisem lo­giki i żywiołu, precyzji i spontaniczności, dyscypliny i improwizacji. Jest sztuczny, teatralny i bardzo prawdziwy, błazeński i dramatyczny, wzniosły i trywialny, trzeź­wy i szalony. Wspaniale operuje swoim głosem, jego szeroką skalą i barwą. W monologach Henryka, kiedy aktor zwraca się twarzą do widowni, jakby się przed nią żalił i skarżył na coś, co jest poza i ponad nim, kończy się rytuał gry, udawania, kłamstwa. Pozostają bezradność i lęk człowieka przerażonego. Przerażonego swoim szaleństwem, zamkniętego szczel nie we własnej skorupie i niemożnością samotnego metafizycznie. Końcowa scena przedstawienia "Ślubu" pokazuje Henryka na pustej scenie w geście wyciągniętych do góry rąk, geście błagalnym o czyjeś dotknięcie, które jednak nie nastąpi. Radziwiłowicz gra tę scenę naturalnie i prosto, jakby nie należała już do teatru. I to jest wstrząsające.