Próby zapisu
STARY TEATR IM. HELENY MODRZEJEWSKIEJ W KRAKOWIE: "ŚLUB"
To przedstawienie zgodnym jak rzadko chórem krytyków i ludzi teatru zostało obwołane największym wydarzeniem artystycznym sezonu 1990/1991. Jerzy Jarocki, twórca polskiej prapremiery "Ślubu" (Gliwice, 1960), prapremiery polskiej na scenie zawodowej (Teatr Dramatyczny, Warszawa 1974) i wielu jeszcze realizacji tego dramatu w kraju i za granicą
(wspominał o nich Andreas Wirth w swym szkicu o twórczości Jarockiego por. "Dialog" nr 1-2/1991) dał w krakowskiej inscenizacji jakby sumę swoich doświadczeń. Powstał spektakl szalenie precyzyjny, logiczny i konsekwentny, odarty ze wszystkiego, co rozpraszałoby wywód. Część krytyki pisała nawet o "akademickości" krakowskiego "Ślubu". Warto odnotować możliwie szczegółowo kształt tego przedstawienia - choćby po to, by móc się do niego odwoływać w przyszłych realizacjach dramatu.
Ponieważ o przedstawieniu wiele już powiedziano i napisano, próbujemy tutaj dotknąć niedostatecznie może jeszcze ukazanych jego stron. Jolanta Kowalska wybrała próbę opisu poszczególnych ról w "Ślubie", zakładając - wypada się z jej założeniem zgodzić - że interpretacja Jarockiego, w tym dość jednak ascetycznym widowisku, najpełniej zawiera się właśnie w kreacjach aktorskich. Tomasz Kubikowski uzupełnia opis aktorów "Ślubu" uwagami o innych jeszcze aspektach inscenizacji.
Scenografię do przedstawienia Jarockiego przygotował Jerzy Juk-Kowarski, muzykę napisał Stanisław Radwan, ruch sceniczny ustawił Krzysztof Jędrysek. Premiera odbyła się w Starym Teatrze 20 kwietnia 1991 roku. (Red.)
Jolanta Kowalska
AKTORZY, AKTORSTWO...
Aktor w spektaklu Jarockiego zostaje odarty z wszelkiego "powabu", tej nawet odrobiny kokieterii, pozyskującej sympatię widza, wszystkich wypróbowanych środków, obliczonych na poklask publiczności. Odrzucając chęć podobania się widowni, prowokuje sztucznością, kanciastą, "chropawą" formą, nierzadko surowością środków, nie poddanych estetyzującej obróbce, pozbawionych rutynowych chwytów i ornamentów. Aktorstwo w "Ślubie" Jarockiego jest paradoksalną próbą poszukiwania szczerości w naturalnym żywiole sztuczności - teatrze.
Spektakl oglądałam dwukrotnie: po raz pierwszy wiosną, na wrocławskim Festiwalu Sztuk Współczesnych, po raz drugi w grudniu ubiegłego roku w Starym Teatrze. Były to jakby dwie różne postacie tego samego dzieła: teatr świeżej jeszcze, rozgrzanej tworzeniem formy i teatr chłodnej doskonałości. "Ślub" jest przedstawieniem niezwykle gęsto tkanym, o wielowarstwowej, nasyconej znaczeniami strukturze. Jego ascetyczność, zmysłowe ubóstwo sprawia, że każde z tworzyw - dźwięk, ruch, kolor, kształty - narzuca się z podwójną intensywnością i znaczy więcej niż w naturalnych, dosłownych kontekstach. I tak na przykład jaskrawa czerwień pantofli Mani rozdziera szarawo-czarne tonacje pierwszego aktu, biała ściana z otwartym oknem w czarnej czeluści sceny - jest jasnym przypomnieniem domu rodzinnego, zwykłe krzesło zaś urośnie do rangi probierza realności. To samo da się powiedzieć również o aktorstwie. Gra różnych postaci przebiega niemal polifonicznie, każdy gest jest reakcją na cudzy gest, każda jednostkowa reakcja czy zachowanie - aktem "zestrajania się" z tonem zbiorowości. To, co międzyludzkie, brzmi tutaj niemal muzycznie.
"Ślub" Jarockiego dzieje się jako sen Henryka. To on zakreśla ramy i stwarza rację bytu dla świata, który stwarza się na scenie. Inna sprawa, że ten świat poczyna się rządzić własnymi prawami. Sposób istnienia innych postaci zależy jednak od miejsca, jakie zajmują w jaźni Henryka. Spróbujemy je pokrótce przedstawić.
Henryk Jerzego Radziwiłowicza ukazuje się po rozsunięciu pluszowej kurtynki. Stoi na brzegu proscenium, odwrócony tyłem do widowni. To pierwsza rama, odgradzająca aktora grającego Henryka od publiczności. Rama teatru. Po chwili przed Henrykiem unosi się w górę kurtyna, tworząca ramę dla jego snu, ramę dla teatru jaźni Henryka. Aktor postępuje kilka kroków w czarną, ziejącą pustką głąb sceny. Chwila wytężonego oczekiwania potęguje wrażenie teatralności. Pierwsze słowa monologu zabrzmią sztucznie, obco i sucho. Radziwiłowicz nie szuka w nim - jak wielu innych aktorów, grających rolę Henryka - fałszywej poezji, nie epatuje widza pustą urodą słów, kunsztownym frazowaniem. Przeciwnie, mówi w sposób bezbarwny, bezosobowy, niemal "protokolarny". Słowa padają dobitnie, odmierzając rytm twardymi zgłoskami.
Henryk czuje sztuczność sytuacji, sztuczność, która pęcznieje i narasta, dopóki nie pojawi się drugi człowiek, w którym będzie można się przejrzeć, który będzie potwierdzeniem dla stającej się rzeczywistości. Obecność Władzia rozładowuje na chwilę napięcie, dopóki z czarnego tła nie wyłonią się rodzice pochyleni nad stołem - zmieniony obraz domu w Małoszycach. Fizyczna kruchość tego świata, jego rozrzedzenie w wielkiej, ciemnej przestrzeni sceny każą Henrykowi szukać dowodów na jego realność. Znajduje je w dotyku twardej, doskonale obojętnej powierzchni krzesła, podsuniętego przez Władzia.
Sztuczność Henryka dobitnie kontrastuje z młodzieńczą naturalnością Władzia. Henryk czuje obcość gestów, zachowań i słów narzucanych mu przez sytuacje. Zestrajanie się w Formie z innymi, zgrywanie się w gestach i działaniach przebiega pod przemożną presją podskórnych "sił międzyludzkich". To ciśnienie formy pozbawia ekspresję ludzką autentyczności. Henryk jest tego świadom, ale tym siłom również podlega. Dlatego gest poprzedza myśl; zanim jego sens stanie się przedmiotem refleksji, gest jest już faktem dokonanym. Tak się dzieje, gdy Henryk klęka przed Ojcem, na klęczkach już rozważając to, co zaszło - jakby "z zewnątrz" ogądał siebie jako "pustą formę" - i jeszcze po wiele-kroć, kiedy to, co przed chwilą dokonane, staje się przedmiotem komentarza. Zasada urzeczywistniania zachowań, zanim jeszcze zostaną nazwane słowem, znajduje potwierdzenie również u innych postaci - w tym przede wszystkim u Ojca.
W roli Radziwiłowicza są i "jaśniejsze" miejsca, polegające na "rozluźnieniu" sztywności Formy, jak to się dzieje wówczas, gdy przy pomocy rodziców i Władzia odtwarza ze strzępów wspomnień obraz rodzinnego domu. Na jego twarzy przez moment pojawia się bezwiedny, trochę dziecinny uśmiech. Henryk pragnie powrotu porządku, symbolizowanego przez dom i świat młodości nie skażony wojną. Dlatego decyduje się złożyć hołd Ojcu i uczcić jego Majestat. Dopiero intryga Pijaka zasiewa w nim nową pokusę. Pokusę ubóstwienia siebie.
Henryk bada, jakie są granice jego woli, co oznacza także, że próbuje określić granice swego "ja". Ale świat, który aktem snu czy wyobraźni powołał do istnienia, wydaje się ssącą pustką. Nic nie stoi na drodze wolności Henryka, przedmioty i ludzie nie stawiają oporu, wystarczy gest - już nawet nie "dutkniecie" - by Ojciec z królewskich wyżyn stoczył się w nicość. Zadziwiająca jest łatwość kruszenia porządku i zasad, zadawania gwałtu, który okazuje się ciosem w próżnię. Henryk pragnie coraz bardziej desperacko odcisnąć jakiś ślad na rzeczywistości. Będzie to możliwe tylko na osobie Władzia. Władzio jest najbardziej rzeczywisty, najbliższy realnego świata. Wie, która jest godzina, ma zegarek i pamięta, że zrobił na nim dobry interes. W jego dobrowolnej, samobójczej ofierze wolność Henryka uzyska najwyższe potwierdzenie.
Henryk bada "realność" Władzia, puszczając w wahadłowy ruch jego rękę, jakby sprawdzał jej ciężar. Władzio gwałtownie cofa dłoń. Scena, w której Henryk reżyseruje samobójstwo Władzia, nie ma w sobie nic demonicznego. Henryk rozpoczyna swe perswazje niepozornie, jakby to była tylko zabawa, niewinna gra. I rzeczywiście, wydaje się rozkapryszonym dzieckiem, w okrutny sposób nieświadomym konsekwencji swoich czynów. Chwilami znów próbuje siły swego gniewu i, "napompowany" majestatem, w koronie na głowie, używa patetycznych gestów, by za moment unieważnić je lekkim, niezobowiązującym tonem. Wszystko to przecież na niby, na próbę. Chce tylko sprawdzić, "jaki jest zasięg słów". To igranie na granicy niewinnej zabawy i realnej groźby należy do najbardziej poruszających momentów roli.
Henryk, zrzuciwszy bluzę, leży w podkoszulku na podłodze, w zamyśleniu bawiąc się nożem. Ten nóż w decydującej chwili popycha ku Władziowi. Jego śmierć będzie czymś zwykłym, pozbawionym patosu. Henryk oddycha z ulgą i kładzie się na plecach. Eksperyment się powiódł. Słowa rzeczywiście zabijają.
Ale zwycięstwo Henryka jest zalążkiem klęski. Dowolność kształtowania i tworzenia staje się udręką. Jego podróż do kresu wolności, to szaleństwo umysłu rozpętanego w pustce, pozbawionego wiary w logikę i porządek świata, kończy się utratą ostatniego oparcia w rzeczywistości i wtargnięciem chaosu. Nie ma już żadnych granic dla rozlewającej się jaźni Henryka, ale też nie ma nic poza nią samą. Nawet szansy dialogu z innym człowiekiem.
Samotność Henryka jest samotnością najwyższego stopnia samowiedzy. Jej wstrząsającym świadectwem jest ostatni, naprawdę wielki monolog aktora. Jerzy Radziwiłowicz mówi go na proscenium, w bliskim kontakcie z widownią. I jest w nim prawda o nędzy człowieczego losu, cały ból i wstyd istnienia.
Henryk bezlitośnie zdziera wszystkie maski, by dowieść, że pod tą ostatnią kryje się pustka. Dodajmy, że Radziwiłowicz zdziera także maskę Henryka. Słowa: "Nie czuję ludzkiego bólu. Ja recytuję tylko moją ludzkość" - brzmią jak wyznanie postaci, aktora i człowieka.
Radziwiłowicz solennie wystrzega się wszelkiej pozy, najmniejszego choćby pozoru efektowności. Mówi niespiesznie, starannie odmierzając słowa - gorzki, ironiczny, bluźnierczy. Ale nawet te bluźnierstwa brzmią dziwnie spokojnie, umiarkowanie, więcej w nich rezygnacji niż romantycznego ognia. Bunt już nie ma sensu. Radziwiłowicz pozostaje chłodny chłodem wyostrzonego intelektu i sztuczny, ale ta sztuczność - jawnie manifestowana - jest właśnie swoistą szczerością. Tym jedynym rodzajem szczerości, o której pisał Gombrowicz, nieustającym w obnażaniu prawdy o nieautentyczności ludzkiej istoty.
Odrzuciwszy "wszelki ład, wszelką ideę", Henryk stanął u szczytu potęgi, mierząc się z nieobliczalnym żywiołem swej samowładzy. Ślub, jako próba ustanowienia nowego porządku na mocy jego arbitralnej woli, traci znaczenie i wartość, skoro świat zatrzasnął się w Henryku. Groteskowy władca, w podkoszulku i w koronie, staje się brutalny i grubiański, wyszydzając siebie i swój dwór. Pragnienie powrotu w "międzyludzkość" sprawia, że każe się pojmać Strażnikom. Ale w świecie spustoszonym przez eksperyment Henryka pojęcie kary także traci sens. W tym świecie tragedia, ze swym transcendentnym wymiarem sprawiedliwości, jest niemożliwa. Dlatego kara za zbrodnię się nie dokona. Drogę Strażnikom przetnie opadająca kurtyna. Henryk pozostaje sam na scenie, stojąc tyłem do widowni. Historia wraca do punktu wyjścia. Tylko Henryk nie jest już ten sam. Jego uzurpatorska próba poddania rzeczywistości swej woli kreacyjnej wyzwoliła nieznane, groźne siły, by, pozbawiwszy go resztek iluzji co do istoty i tożsamości swego człowieczeństwa, uwięzić raz na zawsze w pułapce własnej jaźni, poza którą nie ma już nic. I w tym sensie może, najwyższego wtajemniczenia w los, doświadczenie Henryka było doświadczeniem tragicznym.
Pora przyjrzeć się bliżej samej grze Radziwiłowicza. Jest to gra zrywająca z kanonem naturalistycznym, ale i bardzo odległa od innych, żywych jeszcze na scenie "konwencji": karykatury, groteski, metafory. Jej czasem ostentacyjna sztuczność, narzucająca się, nieprzezroczysta forma odpowiada twierdzeniu Gombrowicza o nieautentyczności ludzkiej ekspresji. Gra o mocnej, zwartej konsystencji, często odsłaniająca fakturę samego tworzywa.
Gest Radziwiłowicza podlega szczególnej rafinacji: jest trafny, celowy, oczyszczony z tego, co zbędne czy przypadkowe. Oszczędny, lecz obrysowany mocnym konturem. Nie odwzorowuje naturalnych zachowań, rzadko też pełni funkcję komentarza czy opisu - wskazując raczej na siebie, dając do zrozumienia, że jest gestem właśnie. Gest Henryka ma przecież moc kreacyjną i degradującą (magiczny charakter "dutknięcia"). Bywa też narzędziem poznania, w sprawdzaniu zmysłowej natury krzesła czy ręki Władzia. Często też "rymuje się" z cudzymi gestami, odbijając zachowanie innych (Władzio, Pijak). Dodajmy, że sam w sobie jest także powtarzalny, powracając dosłownie lub w nieco zdeformowanej postaci w różnych konfiguracjach. Rządzi nim duch analogii i symetrii.
Sposób mówienia Henryka zwraca uwagę jakimś mocnym, wewnętrznym napięciem. Słowa brzmią zbyt mocno, zbyt obcesowo, nie przystają do nazywanych treści i uczuć. Oddzielają się od desygnatów, stwarzając jakąś obcą i groźną siłę. Ich faktura brzmieniowa jest mocno zróżnicowana. Padają oschle i chłodno, to znów emocjonalnie, gęsto unerwione jakimś podskórnym prądem uczuciowym. W mowie scenicznej Radziwiłowicza brak okrągłych, estetyzujących figur. Dość arbitralnie zmienia tempa, łamie porządek intonacji, a w operetkowej scenie w akcie trzecim próbuje nawet śpiewu. Nie ma w tym jednak dowolności. Wszystkie zmiany rytmów i tonu - galopady rozpędzonych zdań i nagłe spowolnienia, wszystkie synkopy, crescenda i pauzy - poddane są surowej dyscyplinie.
Głos barytonowy, ciemnej barwy, dobywany w najniższych rejestrach z jakimś gardłowym wysiłkiem, w wyższych nabiera metalicznego, chłodnego połysku. Nadaje słowom gęstość i ciężar.
Mowa sceniczna Radziwiłowicza wystrzega się pokrewieństw zarówno z lekkością mowy potocznej, jak i wszelkimi aktorskimi sposobami "pięknego mówienia". W tym sensie stawia opór przyzwyczajeniom widza, kierując jego uwagę na sam akt mowy. Warto zauważyć, że jest to zjawisko dość rzadkie. Od bardzo już dawna, od czasów upadku w teatrze kanonów "wysokiego stylu", publiczność jest silniej uwrażliwiona na obraz niż na dźwięk. Skutkiem tego mowa sceniczna stała się jednym z najbardziej zaniedbanych tworzyw w sztuce aktorskiej. A Radziwiłowicza się jednak słucha.
Postać Henryka istnieje jakby w dwóch planach: we śnie i poza snem. Jest on i aktorem, i reżyserem wydarzeń. Obu tym obszarom i sposobom istnienia przyporządkowany jest określony rodzaj ekspresji. W momentach natężonej koncentracji, kiedy Henryk pochłonięty myślami lub komentowaniem zdarzeń oddziela się od swego snu, a akcja w tle zamiera, jego twarz przybiera skupiony, napięty wyraz, zastygając chwilami w jakąś mroczną, posępną maskę. Gdy jednak sam włącza się w bieg wydarzeń cała postać ożywia się, rysy łagodnieją, uwalniając żywy strumień emocji. Tak dzieje się na przykład w akcie trzecim, kiedy Henryk "upija" się wolnością i swą potęgą tworzenia, która nie znajduje już żadnego oporu w rzeczywistości. Na jego twarzy pojawia się wówczas jakiś szatański uśmiech, choć ta złowroga radość, to triumfalne rozpieranie się w przestrzeni jest już w istocie rozpaczliwą szamotaniną w raz zatrzaśniętej pułapce świadomości.
W rozmowach z Dominikiem de Roux Gombrowicz powiada, że moralność jest czymś w rodzaju sex appealu pisarza. Można śmiało dodać - także aktora. Aktorzy lubią bronić swoich postaci, nawet w najczarniejszych charakterach doszukując się jaśniejszych stron. No cóż, stawką jest pozyskanie sympatii publiczności, jej podziw i uznanie. Radziwiłowicz nie szuka aprobaty u widza. Jego Henryk gra z losem poza dobrem i złem. Nie kryje swych mrocznych, nawet odpychających stron. Bywa okrutny, brutalny (nie tą brutalnością, która budzi u widza estetyczny dreszczyk), a w chwili tryumfu, gdy jest już u szczytu władzy - daje się uwieść własnej potędze i dołącza do chóru na swoją cześć. Takie ujęcie nadaje doświadczeniu Henryka głęboki sens egzystencjalny. Jest to postać o esencji tragicznej.
Ojciec Jerzego Treli wyłania się z mroku, z głębi sceny, jak majak wyobraźni Henryka. Po przeciwnej stronie stołu - pochylona matka. Tworzą razem senną, widmową parę - niechętni, zalęknieni, uwięzieni w schematycznych gestach i spowolnionych ruchach. Ponaglani przez Henryka i Władzia (owo niepokojąco swawolne "hola! hola!") odzywają się wreszcie, ale ich słowa - dziwnie martwe i bezbarwne - utykają w próżni. Gdy rodzice podchodzą bliżej, ich postacie rysują się płynniej, wyraziściej. Gesty nabierają ciągłości, słowa nie zamierają w połowie drogi. Przestrzeń na przodzie sceny oznacza już inną płaszczyznę, inny stan skupienia świadomości Henryka.
Henryk z Władziem wykonują gesty powitalne, ale pierwsze uściski wychodzą jakoś niezręcznie i nieszczerze. Ojciec nie ulega uroczystym słowom Henryka, nie daje się wprowadzić w podniosły nastrój powitania. Jest od początku nieufny i strachliwy. Strach ojca prowokuje pogardę syna: "Ten stary boi się, żebym go nie nabił" - odkrywa Henryk i rozpoczyna dwuznaczny dialog z Władziem, wymierzony bez ogródek w zatrwożonego rodzica. Ojciec usiłuje jeszcze zdobyć przewagę i narzucić ton rozmowie, by przez uległość i posłuszeństwo syna utwierdzić się w Ojcowskim Majestacie. Ów Majestat jest jednak mocno lękiem podszyty. Słowa: "Wstrzymaj się z łyżką, bo ja jeszcze nie podniosłem łyżki moji" - brzmią nieco histerycznie. Pompatyczne tyrady o nietykalności i świętości Ojca Trela wypowiada przeskakując płochliwym truchtem przez napęczniałe patosem słowa, by nagle urwać w połowie drogi. Ojcu zaczyna brakować tchu, toteż, aby zagłuszyć strach, rzuca bezsensowne, żałośnie komiczne uwagi na temat jedzenia.
Nic jednak nie zdoła zatuszować tej fatalnej przypadłości. Zdradza ją cała postać: ubrana w długi, zgrzebny fartuch i jakiś wytarty kaftan, przygarbiona, podążająca szybkim, zapobiegliwym krokiem. Nieruchomy, tępy grymas twarzy kontrastuje z żywym, intensywnym wyrazem szeroko otwartych - by nie powiedzieć - wytrzeszczonych oczu. W tych oczach zawiera się cała esencja postaci: zwierzęcy strach, chytrość, głupota. Ten Ojciec już nie może być autorytetem, filarem odnowionego porządku świata. Jest raczej symbolem zdegradowanej idei, "wypaczonych" zasad i wartości. Próba ich odbudowy w majestacie Ojca będzie zabiegiem sztucznym i skazanym na niepowodzenie. Ojciec Treli jest zbyt słaby i chwiejny, by ów Majestat na nowo unieść. Jego pokrzykiwania, wybuchy, rozpaczliwa szamotanina - to tylko przykrywka dla wewnętrznej pustki.
W sposób niebezpieczny demaskuje ją przybycie Pijaka. Ojciec, przed chwilą jeszcze wyrzucający potoki słów, wobec pogróżek Pijaków stoi w bezruchu, sparaliżowany strachem, oniemiały z przerażenia. Po chwili, stawiając wielkie kroki i trwożliwie rozglądając się wokół, zaczyna chodzić dookoła stołu, które to chodzenie w jednym z kolejnych okrążeń przeradza się w triumfalny bieg, by skończyć - szaleńczą ucieczką na szafę.
Ojciec namawia Henryka do złożenia sobie hołdu chytrym, trochę natarczywym tonem. Jego "królewskość" ma jakąś pokątną podszewkę. Pierwsze monarsze słowa zabrzmią uroczyście jak hymn przetykany tu i ówdzie fałszywą nutą. Ojciec, "napompowany" hołdem Henryka, odzyskuje energię i impet. Żarliwość, z jaką ustanawia nowy porządek i przywraca czystość Mani, nosi znamiona pośpiechu -jakby się obawiał, że przedwcześnie zwiędnie w nim ta władza. Ojciec Treli chyba nie do końca wierzy w jej prawomocność i trwałość. Do chwili upadku towarzyszy mu świadomość uzurpacji.
Radziwiłowicz i Trela tworzą idealnie skontrastowaną parę. Henryk - chłodny, napięty, skupiony - trzyma słowa na uwięzi, Ojciec - zwłaszcza w chwilach wyzwalania się ze strachu - bywa nieposkromionym żywiołem, jego wylewny potok mowy nie znajduje tamy w rygorach intonacji czy frazy. W podniosłych, "królewskich" monologach słowa mnożą się niepohamowanie, coraz mocniej rozdymając dostojeństwem i powagą. Ojciec daje się ponieść swej uroczystej pozie i coraz mocniej upaja władzą.
Wtargnięcie Pijaka na dwór budzi w nim najpierw gniew. A że gniew królewski nie ma w sobie dostatecznej siły - rychło przeradza się w strach. Ojciec daremnie usiłuje "napompować się" Majestatem. Jego strach - bardziej szaleńczy i potężny - prowokuje zdradę Henryka. W akcie trzecim postać Ojca ulega swoistemu przełamaniu. W pierwszej części spektaklu (obejmującej dwa pierwsze akty) w grze Treli nie brak akcentów komicznych. Jego Ojciec jest śmieszny lub zgoła żałosny w wysiłkach uniesienia ciężaru swej roli. W części drugiej, pokazującej panowanie Henryka, aktor nastraja swą postać na inny ton. Obalony Król i poniżany Ojciec sięga dna upokorzenia. W tej części roli wzmagają się jeszcze napięcia dramatyczne. Lęk ustępuje przerażeniu poczynaniami Henryka. Zbezczeszczona i sponiewierana rodzicielska para łączy się w najstraszliwszych przekleństwach, jakimi obrzuca syna.
Ojciec Jerzego Treli to postać złożona zaledwie z kilku rysów psychicznych, rozpisanych na bogaty język środków wyrazowych. Ekspresja rządzi się tu zasadą nadmiaru, hipertrofii, nie ocierając się nawet o karykaturę czy charakterystyczność. Ojciec daje się ponieść odgrywanej przez siebie roli Ojca i Króla. To napięcie, jakie się tworzy między nim a ową rolą - czy też przyprawioną sobie Gębą - naznacza tę postać silnym piętnem dramatycznym. Mimo aury komediowości.
Matka Danuty Maksymowicz - krucha, drobna, frasobliwa - odziana jest zgrzebnie i szaro. Lekko przygarbiona, o bezwładnie opuszczonych dłoniach, stawia na scenie ciężkie, znużone kroki, układając stopy do środka. Ma puste, niewidzące oczy, jakiś martwy, dawno wystygły uśmiech i mechaniczne, tężejące w nagłym bezruchu gesty. Danuta Maksymowicz zdaje się grać na wystudzonych emocjach. Jeśli w tej postaci krew zaczyna krążyć żywiej, to za chwilę tym bardziej przejmująco zamiera. Tak się dzieje, gdy jej głos - zrazu bezbarwny i monotonny - podrywa się do lotu w strzelistym "Alleluja". Głos w tej po wielekroć powtarzanej wokalizie pnie się pod górę, gdzieś w górnych rejestrach załamuje nagłym fałszem i lekko opada, więznąc w gardle gdzieś pośrodku drogi. Jej krzyk raz jeszcze przeszyje przestrzeń, gdy w trzecim akcie, wzięta przez Ojca na ramiona, wydziera z siebie przekleństwa na syna, który "dutknięciem" zbezcześcił rodziców. Ale to kulminacja roli.
Matka jest taka, jaką widzi ją Henryk we śnie. Daleka i bliska. Swojska i obca. Jej matczyne gesty utykają gdzieś w próżni, jej uczucia nie zdołają przebić się do syna. Matka Danuty Maksymowicz nie jest figurką wydrążoną w środku i ma w tym spektaklu swoje własne pasmo przeżyć. Jej byt sceniczny został jednak znacznie zredukowany. Obecność Matki tli się zaledwie w cieniu potężnego Ojca. Bywa też jego częścią czy dopełnieniem - jak w chwili, gdy rodzicielska para zlewa się w jeden, dwugłowy twór. Jest bowiem częścią Henrykowego planu obalenia Ojca - jako fragment upostaciowanego przezeń porządku świata. Jej wątła postać, biała, bezkrwista twarz, trwają gdzieś na peryferiach świadomości Henryka. Matka na plan pierwszy wydobywa się wtedy, gdy stanowi Jedno z Ojcem.
Pijak Krzysztofa Globisza radykalnie zrywa z zakorzenioną już tradycją aktorską tej roli. Postać ta stwarza pewne możliwości charakterystyczne, daje pole dla efektów groteskowych i komicznych. To samo zresztą dotyczy jego towarzyszy. Pijak w tym "Ślubie" rysuje się mrocznie i groźnie. Jest ironiczny, cierpki i nadzwyczaj trzeźwy. Porusza się miękko, z jakimś wewnętrznym przyczajeniem, to znów rytmicznie i zamaszyście. Zaskakuje zmiennością i jakimś demonicznym, "mefistofelicznym" stylem.
Pijak Globisza nie jest ani na chwilę trywialny ni rodzajowy. Jego obelgi, pijacki żargon, zdają się być jakimś szczególnie wyrafinowanym szyderstwem wymierzonym w Ojca. Pijak osacza go niespiesznie, z rozmysłem i znajomością rzeczy. Wie, co najcelniej może ugodzić. Do pomocy ma kompanów, gotowych na każde skinienie. Pijak dowodzi nimi z wprawą nie tyle herszta bandy, ile - doświadczonego reżysera. Wszystkie ich gesty i dwuznaczne pogróżki są precyzyjnie obliczone w jego wyrafinowanej grze. Jednak prawdziwym makiawelem w wielkim stylu okazuje się Pijak "u Króla na five o'clocku". Ubrany w uniform ambasadora, demonstruje szyk i dystynkcję. W ceremonialnych, pustych słowach, jakie wymienia z Królem, pobrzmiewa ponura i całkiem konkretna groźba.
Ale swój przewrotny kunszt rozwija najpełniej w rozmowie z Henrykiem. Najpierw w słowach pełnych niedomówień i dwuznaczności zapuszcza weń jad niebezpiecznych myśli i chłodno obserwuje, jak głęboko utknęły one w Henryku. Jest logiczny i precyzyjny. A kiedy pokusa zapadła już w świadomości ofiary - zadaje jej cios ostateczny. Patetyczna tyrada o religii ludzko-ludzkiej brzmi już jak hymn triumfalny. Pijak wie, że w Henryku wzeszło już ziarno zdrady.
Mimo że obaj powtarzają te same słowa i gesty, Pijak nie jest tu tylko lustrzanym odbiciem Henryka. Jeśli nawet, jak chce Gombrowicz, Pijak stanowi alter ego czy też uosobienie jakiegoś stanu nadświadomości Henryka - Globisz pozwala tej hipostazowanej postaci zaistnieć samodzielnie i suwerennie. Pijak aresztowany i poniżony dyszy żądzą zemsty. Jako autor intrygi, prowadzącej do zdrady Ojca i połączenia Mańki z Władziem, doprowadza Henryka do najbardziej urwistej krawędzi samopoznania, za którą otwiera się przepaść. Ale samobójstwa Władzia - tej dobrowolnej ofiary we mszy ludzko-ludzkiej - nie przewidział. W finale wypada zza krat we wściekłej furii. Ostatni gest Henryka w istocie krzyżuje jego plany.
Władzio Szymona Kuśmidra pojawia się na scenie tuż za Henrykiem i od razu staje się jego przeciwwagą. Wyrafinowanej sztuczności Radziwiłowicza przeciwstawia prostotę, naturalność i szczerość. Władzio wierzy w zdrowy rozsądek, nieomylność instynktu i świadectwo zmysłów. Pojawiający się w głębi sceny obraz wcale go nie dziwi, co najwyżej zaciekawia. Anomaliom świata w sposób oczywisty przeciwstawia własną normalność. Henrykowi, wątpiącemu w prawdziwość wyłaniającej się rzeczywistości, podsuwa konkretny, niepodważalny w swej materialności przedmiot: krzesło. Władzio przywykł brać rzeczy takimi, jakimi są. Dla Henryka będzie do końca miarą i żywym świadectwem realności.
Władzio należy do świata wspomnień Henryka i do jego czasu teraźniejszego. Trudno rozstrzygnąć jednoznacznie, na jakim poziomie rzeczywistości scenicznej istnieje: czy jest postacią ze snu, czy z realnego świata. Wydaje się, że przynależy do obu. Jest w każdym razie medium, pępowiną łączącą Henryka ze światem rzeczywistym (jeśli taki istnieje, jeśli poza sferą indywidualnej jaźni jest jeszcze miejsce dla Innego).
Pojawia się na scenie, zanim jeszcze Henryk przywoła go imieniem. Ubrany w battle dress, podobnie jak Henryk, powtarza jakby w lustrzanym odbiciu jego gesty. Władzio jest tutaj, w pewnym sensie, negatywem Henryka z wywołanej właśnie kliszy wspomnień. Młodzieńczy, swojski, familiarny, w tych dziwnych, "wypaczonych" Małoszycach nie czuje się zbyt obco. Z rodzinnego tańca ("I w Warszawie, i w Pekinie...") on jeden chyba czerpie coś w rodzaju niewymuszonej przyjemności. Ma autentyczne poczucie humoru i chęć korzystania z życia. Jego jasny, naturalny śmiech, igranie z Mańką brzmią ożywczo w "napompowanej" już atmosferze małoszyckiego dworu. W scenie wspomnień Władzio siedzi samotnie przy otwartym oknie, skąd dobiegają odgłosy wiejskiego życia. Jego łączność z tym, co na zewnątrz, ze świeżym powietrzem, naturą, realnym światem - zyskuje raz jeszcze dobitne potwierdzenie.
W "królewskiej" części "Ślubu" Władzio przedzierzga się w dworaka. Jego przynależność do świata dworskiego ceremoniału znaczy biała, sztywna kryza. Do chwili podstępnego skojarzenia z Manią w "niższym" ślubie pozostaje raczej biernym, gładko wtopionym w tło widzem. Ale na skutek intrygi Pijaka musi zginąć.
W niedługiej w końcu scenie nakłaniania Władzia do samobójstwa Szymon Kuśmider przeskoczył "na jednym oddechu" przepaść od lekkiego zdziwienia i poczucia absurdalności sytuacji po niejasne przeczucie nadciągającej tragedii i wreszcie jakieś niepokojąco uległe, pełne rezygnacji pogodzenie z losem. Tych kilka ciężkich kroków, dzielących Władzia od pchniętego przez Henryka noża, pieczętuje dobrowolną ofiarę życia.
Mania Doroty Segdy zdaje się być fantomem, czystym tworem wyobraźni. Wiotka, eteryczna, jasnowłosa, w czarnej, koronkowej kombinacji pod szarym płaszczem, w jaskrawoczerwo-nych pantoflach - może się wydać przedwcześnie dojrzałym dzieckiem. Widać od razu, że to nie jest zwyczajna "dziewczyna do posługi". Długie, białe jak len włosy, twarzyczka pięknej Madonny, przywodzą na myśl sielankowe obrazki niewinnego dziewczęcia ze dworu, jej kostium - to znak pohańbienia, splamienia czystego symbolu piętnem ciemnej, nieokiełznanej strony natury.
Wywołana spojrzeniem czy też myślą Henryka, wypełza z szafy i przez czas jakiś leży nakryta płaszczem, zwracając uwagę krzykliwą czerwienią pantofli. Dopiero wówczas, gdy rozmowa schodzi na jej temat - rozbudza się: wykonuje kilka ruchów, westchnień i odsłania głowę. "Boczenie się" Mańki przy szafie ma dość jednoznaczny charakter. Jej wybujały erotyzm rozpala się w trakcie rozmowy, gdy Ojciec wyjaśnia, że to służąca "od wszystkiego", i gdy Henryk z Władziem kierują ku niej pożądliwe spojrzenia, nawiązując coś w rodzaju chutliwego flirtu. Dziewczyna jest już wówczas kłębkiem zmysłów i namiętności. Staje się jasne, że - przynajmniej do pewnego momentu - postać Mani jest projekcją pożądania Henryka.
W dalszej części aktu Mańka siedzi na proscenium, bawiąc się lakierkami. Ich krzykliwa czerwień sprawia, że - choć właściwie nie uczestniczy w rozwoju wydarzeń - w jakiś prowokujący sposób narzuca swoją obecność. Wszystko tu przecież odbywa się przez nią i wobec niej. Ojciec zagradza Pijakom drogę do Mani, Pijak zaś wysuwa niejasną groźbę pod adresem Ojca. Wówczas dziewczyna przywiera lękliwie do nogawki Pijaka, sprzymierzając się jakby z żywiołem Niższości przeciwko władzy Ojca. Mańkę z Pijakiem łączy niewątpliwie wywoływany raz po raz "temat świni". Jest to chyba jedyny moment przedstawienia, kiedy Mania dokonuje wyboru, jakiegoś wyraźnego aktu woli. Jej istnienie zostało skrajnie uprzedmiotowione: Mańka jest przedmiotem pożądania, przedmiotem ceremonii ślubu, mającego przywrócić światu dawny ład, i biernym obiektem podstępnych knowań Pijaka. Daje się wodzić w ślubnym orszaku Henryka i pozuje z Władziem do sprowokowanego chytrze przez Pijaka "niższego" ślubu. Mańka wpisuje się równie dobrze w "temat Henryka" i w "temat świni", w wyższy i w niższy porządek międzyludzkiego rytuału. "Jest tylko tym, co z nią zrobią" - jak pisał Gombrowicz w komentarzu do "Ślubu". Ale też nie jest tak, by w niej samej nie było iskry życia. Jej piękna, wrażliwa twarz pełna jest ludzkich uczuć: niepokoju, lęku, smutku i bólu. Mańka ma w tym "Ślubie" swój własny dramat: jej uczucia do Henryka nie zdołają się przedrzeć przez sztywność Formy i giną ofiarą Henrykowego eksperymentu wolności.
Jej dziecinna naiwność, pomieszana z wyuzdaniem, niepokoi i zaciekawia. Mańka - bierna i uległa innym - może nie myśli, ale z pewnością czuje. Chwilami sprawia wrażenie, że bardzo chce coś powiedzieć, ale słowa, nie pokonawszy wysiłku artykulacji, więzną w gardle. Wyznanie miłości, jakie udaje się jej w końcu wykrzyczeć, nie brzmi wcale sztucznie czy melodramatycznie, jak tego chciał Gombrowicz, jest to akt beznadziejnej rozpaczy. Mańka zachowuje jakąś niepodległość względem Formy, dostępną może tylko na poziomie instynktu.
Mania Doroty Segdy jest bardzo zmysłowa - i równocześnie jakby bezcielesna. Jej zmysłowość ulega sublimacji. Może to zasługa płynnych, spowolnionych, trochę somnambulicznych ruchów, a może tego niepokoju, tej aury smutku, jaka ją otacza. Powstała rola złożona z kilku słów, westchnień i nieartykułowanych dźwięków, uboga w gest - ale pełna wyrazu.
"Ślub" grany jest przede wszystkim zespołowo. Najświetniejsze nawet solówki aktorskie nie miałyby tego blasku i tej celności, gdyby nie ich precyzyjnie przewidziane miejsce w orkiestrowej partyturze. Pojedyncza postać nie istnieje tu sama dla siebie. Wszystkie uwikłane są w gęstą sieć relacji, współtworzą i określają się nawzajem, przemożna siła "międzyludzkiego" jest tutaj niemal namacalna. Jarocki unika jednak skrajnego rozumienia problemu interakcyjności. Postacie w jego spektaklu to nie "monady bez okien" i nie pozbawione substancji, kalekie formy ludzkie. Świat psychicznych fenomenów, jakkolwiek mocno zredukowany i poddany deformacji pod presją "międzyludzką", istnieje tu jednak w sposób żywy i przekonywający.
Jak cały spektakl, aktorstwo w "Ślubie" zachwyca prostotą i klarownością. Niełatwy, bo autotematyczny Gombrowiczowski problem "gry" - w bardzo rozległym rozumieniu - znajduje w nim wprost krystaliczną wykładnię.
Tomasz Kubikowski
...I JESZCZE INNE RZECZY
1.
Po przedstawieniu zostaje wrażenie osobliwie podwójne. Z jednej strony ma się poczucie niemal kanoniczności kształtu, który wywołano na scenie. Poczucie, że dramat Gombrowicza został tu zinterpretowany doskonale, że wydobyto i uruchomiono najgłębsze pokłady jego znaczeń. Każdy element nabrał pełnego blasku, uzyskał właściwy ciężar, ukazał się w pełnej perspektywie. Perspektywie jak gdyby nieskończonej - czyli aż do horyzontu. Postawiono w niej słowa, osoby, sytuacje, treści i formy.
Jednakże z drugiej strony: widziane z horyzontu i ujęte w siatkę niczym nie przesłoniętych perspektyw, dzieło Gombrowicza przybiera nieoczekiwane proporcje. Po przedstawieniu ma się więc także poczucie nieuchwytnej osobliwości: dyskretnych przesunięć, niepostrzeżonych transformacji, którym "Ślub" poddano. Ma się poczucie, że ta sięgająca do dna, wyczerpująca - ostateczna, chciałoby się powiedzieć - interpretacja dramatu jest zarazem interpretacją szalenie swoistą.
To wrażenie potwierdza się, gdy spojrzeć w tekst oryginału: zmiany są duże. Wcale jednak nie szkodzą one kanoniczności przedstawienia. Dwa przeciwstawne wrażenia nie przeczą sobie, o dziwo.
Reżyserował Jerzy Jarocki; twórca prapremiery "Ślubu" i pierwszej jego premiery na zawodowej scenie. Reżyser, który wystawiał ten dramat - sam już chyba tylko umie policzyć, ile razy. Zrósł się z nim jak jego autor; bardziej może, bo przez dziesięciolecia nieustannej pracy. Każdy najdrobniejszy sens dramatu wypróbował w kilku wariantach, przemyślał i odczuł. Porusza się w tym dziele jak w swoim własnym. Jego skreślenia i modyfikacje nie są już zewnętrzną ingerencją.Nie naruszają tożsamości dzieła ani jej do niczego nie naginają. Potwierdzają ją raczej. Dzieło w nich żyje i dojrzewa.
Jest oczywistą prawdą, że tylko on jeden mógł wystawić "Ślub" w ten sposób. Część tej prawdy mówi jednak może, że tylko on jeden miał prawo tak go wystawić.
2.
Niektóre skreślenia tekstu przetrwały jeszcze od warszawskiej premiery 1974 roku. Wtedy też pierwszy akt połączony został z drugim, z wypuszczeniem - czy raczej zepchnięciem do paru marginalnych kwestii - sekwencji poświęconej zdradzie wzbierającej na dworze. Wypadła też dworska scena balu w trzecim akcie: prezentacja arystokratycznych ułomności. Już przed dwudziestu laty ślubny obrzęd pojawiał się jako bezpośrednia konsekwencja wielkiego monologu Henryka. I już wtedy tekst zakończenia skomponowano tak, by słowa Henryka "Niech wasze ręce mnie dutkną" - kończyły spektakl. Teraz z kolei - w przedstawieniu Starego Teatru - usunięto jeszcze "dyplomatyczną" rozmowę Pijaka z Ojcem, a całą sekwencję bitwy za oknem, komentowanej przez struchlałych rodziców, przesunięto dalej; aż do czasu, kiedy Ojca i Matkę przyprowadza się na ślub. Ich ostrzeżenie przed małżeństwem z puszczającą się Mańką wynika zatem bezpośrednio z "ubocznych rozmówek" o dawnych przejażdżkach bryczką i z nawiązanej tymi rozmówkami nici sentymentalnego porozumienia z Henrykiem. Pojawia się przy tym tuż przed obrzędem, na który wszyscy czekają, w ostatniej chwili, z nutą sklerotycznej troski, a nie - jak u Gombrowicza - wcześniej, wśród nieprzytomnych wyklinań, których treść nie ma już właściwie większego znaczenia.
Na chwilę przed naczelną, tytułową, mającą się spełnić kulminacją, ta scena łączy - w jednym tonie "krwawienia się młodych" - dwa rodzaje inicjacji, czy też spełnienia, między którymi dramat już w tym momencie się zatacza: miłość cielesną i cielesną zagładę; ślub i pogrzeb. Scena antycypuje samobójstwo Władzia, a nawet samo zakończenie spektaklu, kiedy to w zanikającej głębi sceny mijają się nieuchronnie - i równie nieuchronnie rozpływają - nadchodzący leniwie oprawcy i panna młoda, dryfująca coraz dalej.
Zostawmy to jednak na chwilę. Bitwa i ostrzeżenie zostały, krótko mówiąc, przeniesione w bardziej eksponowane miejsce; zarazem w miejsce, w którym lepiej rezonują istotne treści tego epizodu, brzmią wyraźniej i więcej wyjaśniają. To jedna z krystalizacji, w jakie, obfituje przedstawienie.
W pierwszym akcie uwaga Władzia: "Jeśli tak długo będziemy się wiedli, to kiedy będziemy jedli?" pointuje korowód, wywołując nagłe opamiętanie; jak gdyby przestrach, że pochód ugrzęźnie w nicości i że przepadnie stół, który dopiero co przecież się wyłonił i majaczy tylko w głębi sceny. Że stół wymknie się i korowód straci sens; więc łańcuch pęka i wszyscy gorączkowo biegną w głąb, siadając przy stole, obejmując go w posiadanie, stabilizując.
W akcie drugim upozowany dwór na podwyższeniu pojawia się dopiero z rozpoczęciem five o'clocku. Przedtem sytuacja rozwijała się nieprzerwanie od pierwszej, karczemnej jeszcze adoracji króla; Ojciec zaimprowizował sobie tylko piedestał z szafy. Wszyscy znikają jednak po pogróżce Henryka ("zbudzę się... i wszyscy znikniecie") i pojawiają się po monologu - upozowani właśnie. Dwór uformował się ostatecznie. Odsunięto też w czasie przemianę Pijaka w ambasadora. Pierwszą część rozmowy z Henrykiem odbywa on jeszcze w swoim zwykłym stroju; dwór w tym czasie zamiera i nie bierze udziału w dialogu. Dopiero kiedy padną słowa o kapłaństwie, kiedy ustalą się, rzec można, postawy antagonistów - dworzanie ożywiają się na głośne okrzyki "Świnio!", a Pijak ginie na chwilę w powstałym tumulcie. Po czym zjawia się w stroju dyplomaty i w tej roli zostaje przez jedną z dam rozpoznany. Zmienia styl mowy, a słowa Henryka: "Nie mogę odmówić panu giętkości... i nieustannego stwarzania się" kwitują bezpośrednio jego przemianę.
W trzecim akcie Henryk nie zapowiada, że jedynie "wytworzą miłość między sobą" z Mańką, nie kochając sie w rzeczywistości wcale. Mówi o tym dopiero przy narzeczonej, "protokolarnie", jak to określa Jolanta Kowalska. Nie tylko więc dekoracje, muzyka, statyści, drugoplanowi aktorzy - nawet sytuacje i same słowa pojawiają się wtedy, i tylko wtedy, kiedy już żadną miarą nie można się bez nich obejść, kiedy sceniczne dzianie się uczyni je niezbędnymi. Asceza tego przedstawienia jest doskonała w każdym składniku. Stąd jego absolutna, niczym nie zmącona esencjonalność. Stąd, być może, opinie o jego rzekomym "chłodzie".
3.
O ascezie spektaklu mówiło się już wiele. Mówiło się też o subiektywizacji jego świata, poddanego bez reszty Henrykowi i pozbawionego niemal całkowicie własnych mechanizmów(dworsko-politycznych przede wszystkim) przez usunięcie odpowiednich scen. Świata, który znika w momencie, gdy Henryk dopuszcza taką możliwość, i zamiera, gdy on krzyczy: "Stać!"; świata, którego jedyną autonomią jest bezwładność. Nawet pozbawiony wszelkiej plebejskości (przybiera ją tylko jako maskę), Pijak stanowi tu bardziej niż kiedykolwiek alter ego Henryka. Z samego wyglądu jest figurą dekadenckiego inteligenta. Od początku gra świadomie i jest równoprawnym adwersarzem bohatera, uderzającym w inne niż on sfery. Na przemian z Henrykiem zdobywa dominację nad sceną i przegrywa, a ich gesty i zachowania w tych sekwencjach są niemal lustrzanym odbiciem.
Jarocki odjął tutaj w znacznej części to, co w "Ślubie" jest jeszcze z "Iwony"; z wczesnego Gombrowicza w ogóle: to jest międzyludzką komedię i jej maszynerię jako główny przedmiot opisu. Skreślił gry, które Gombrowicz porzucił w swoim najpóźniejszym pisarstwie. Jest natomiast w przedstawieniu dużo z "Kosmosu". Napięta do bólu wrażliwość bohatera łapie najsłabsze drgnienia; oddźwięki, które pozwolą jakoś ułożyć doskonale pustą rzeczywistość - bądź to, co chce za nią uchodzić. Stąd taniec zestrajanych nieustannie, gorączkowo niuansów i stąd pogoń za esencjami. Tylko że te wyszlifowane, krystaliczne, doskonale nastrojone esencje nie łączą się w nic. Ich precyzyjne kontury tym mocniej podkreślają pustkę, która pozostaje, bezwładne rozmijanie się. Subtelne, bogate rezonanse rozbiegają się w próżnię. Sytuacyjne akordy nie prowadzą do żadnej tonacji. Świat sceniczny nie buduje się mimo intensywnego wysiłku. Pozostaje napięty między pożądaniem, śmiercią, jakimś nieokreślonym dojrzewaniem i rozkładem zarazem, podziemnymi prądami świadomości. Nie spełnia się. A kiedy następuje w nim wreszcie prawdziwa, faktyczna śmierć najrzeczywistszej postaci w przedstawieniu - jedynej, którą Henryk zastaje już na scenie - nawet ponure konsekwencje tej śmierci ulatują, odcięte zapadającą kurtyną. Przed chwilą był rzeczywisty trup; w głębi sceny (powtórzmy) przepływają jeszcze dwa ostateczne, graniczne "dotknięcia", jakie może dać świat: kata i pożądanej kobiety. Wtedy jednak zasłona opada i Radziwiłowiczowi nie pozostaje nic innego, jak pójść do bufetu i zjeść na obiad potrawkę z kury. O ile ją lubi, oczywiście.
4.
W gliwickim i warszawskim "Ślubie" Jarockiego wojna obecna była bezpośrednio, namacalnie. Krystyna Zachwatowicz zwiozła najpierw złom na scenę, tworząc cywilizacyjne cmentarzysko, a potem zbudowała hangar - w północnej Francji na linii frontu.Więcej: postaci nosiły w Warszawie strzępy wrześniowych mundurów, ozdabiane tylko akcesoriami królewskich strojów. Przedstawienie wyrastało w pełni z wojennego doświadczenia i w jego kręgu się obracało. Dramat był dramatem współczesnym.
Tutaj stał się dramatem uniwersalnym. Druga wojna światowa odeszła dalej. Pozostała jednym z najważniejszych dwudziestowiecznych punktów odniesienia - Henryk i Władzio zachowują mundury - przestała być bezpośrednim, żywym tłem. Przestała wyznaczać położenie bohaterów. Jest gdzieś w horyzoncie wielu doświadczeń, przetrawiona już, zamieniona w figurę wszelkiej wojny jako składnika ludzkiej kondycji.Wpisuje się w nieskończony plan dziejowy, po którym teatralny świat ślizga się swobodnie, biorąc z każdego okresu to, co w nim emblematyczne. Dlatego patriarchalna, absolutna monarchia ojca otacza się czarno odzianymi dworzanami w białych kryzach, a totalitarna dyktatura Henryka - zupełnie już współczesnymi żołdakami z telewizora, którzy w ręku trzymają karabiny maszynowe i przechadzają się kołyszącym krokiem rozbestwionych gwardzistów; oraz nieco kafkowskimi policyjnymi urzędnikami. Czas wiruje swobodnie, choć jakoś też postępuje - bo przecież historyczne aluzje kostiumowe następują w dziejowym porządku - i tłucze się po tym przedstawieniu niejasna, ciemna, może niska historiozofia albo tylko jej pozory.
Przedstawienie zaczyna się, ukazując człowieka, który stoi samotnie w ciemnej przestrzeni. Tak samo się kończy. Zasłona wznosi się i opada, kiedy wszystko, co - jak temu człowiekowi się zdawało - może tworzyć jego życie, rozwinęło się w szereg niespełnień, wygotowało i w końcu uleciało, zostawiając go na pustej scenie. Od momentu pierwszej dojrzałości, którą jest rozpoznanie obcości własnych rodziców, próbuje on znaleźć w świecie oparcie: w tradycyjnym ładzie moralnym, w Godności Człowieczej na Ziemi, w małżeństwie i we własnym ja w końcu. Dąży do swego ślubu - spełnienia, momentu afirmacji. Ale ślub nie udaje się, nic w ogóle nie może zawiązać się przez nużące, długie trzy godziny przedstawienia. Ostatnim uchwytnym sensem staje się pogrzeb - ale i on gdzieś przepada. I nawet nie dochodzi w końcu do osądu tego wszystkiego, choć Henryk o taki osąd prosi. Żadna z Gombrowiczowskich point dramatu - pogrzeb, aresztowanie - nie jest tutaj ostateczna ani wiążąca. Wszystko zostało wzięte w jeszcze jeden nawias. Dramat zatacza pełne koło, pozostawiając swego człowieka tam, gdzie był. Tłuką się za to echa jakiegoś pokątnego, ciemnego moralitetu. Albo może tylko jego pozory.
Jaki jest ten ostateczny nawias? Na pewno nie jest nim sen. Co do tego nie można zgodzić się z Jolantą Kowalską, ona sama zresztą niezbyt ściśle trzyma się tej interpretacji, a wprost takiemu odczytaniu przeczy w rozmowie z Andrzejem Wanatem sam Jarocki. Nawiasem jest teatr; jednak nie teatr konkretny, gdzie za kulisami kryją się tylko garderoby i napis "cisza", nie sztuka sceniczna, lecz teatr - figura świata. Theatrum mundi. Albo teatr ludzkiej kondycji. Albo próba wpasowania się w te prastare, czcigodne, ogromne, uświęcone i niedotykalne sensy metafizyczne, jakiegoś otarcia się o nie. Recytacji własnej ludzkości, i o co się ta recytacja obije... Po rozległych polach dokoła tłuką się takie figury; profanuje się je palcem, a one wyznaczają jego rozmiar.
Świat sceniczny zależy od Henryka, jakby w jego śnie. Jak we śnie dręczy niespełnieniem, uwalnia namiętności i ucieleśnia emanacje własnej osoby. Jednak jest tutaj więcej niż sen. Jest bezwładność, wspomniana już: ciężar rzeczywistości, którą trzeba rozruszać, rozchodzić, żeby coś wyszło. Każdy etap przedstawienia wymaga rozpędu, "pompuje"się sytuację nieustannie; począwszy od przystąpienia do stołu, poprzez marsz Pijaków, Ojca z dworem w adoracji Henryka, samego Henryka przed ślubem... dziesiątki drobnych drgnięć. Ślad tego widać chyba nawet w powolnym marszu żołnierzy niosących ciało Władzia.
Jest stały wysiłek umysłu i wrażliwości, żeby uchwycić właściwy z wielu tonów sytuacji i właściwie ją wypełnić; by wyszło dobrze czy mądrze. "Stójcie!" Henryka jest niemal okrzykiem reżysera, który przerywa partnerom nieprzewidzianą i niebezpieczną sytuację. Zwraca się czasem wprost do publiczności. Mówi, że czuje się skrępowany: nie może właściwie odegrać najbliższej partii roli.
5.
Jest to późny "Ślub": melancholijny, zapadający w pustkę.Widać w nim doświadczenia wielu poprzednich, przelewające się bogactwo form i treści. Schodzi wprost do korzenia teatralności; z niewiarygodną precyzją go opukuje. Jarocki już od lat, w cyklu prac z aktorami Starego Teatru - z Radziwiłowiczem i Trelą na czele - boryka się z teatralnością czystą, pozbawioną podpór i osłon. Z jej aktorskim jądrem; z tym, że aktor tworzy przed widzem sztuczną rzeczywistość, ustala jej prawa i może żonglować poczuciem realności, granicą między światem wewnętrznym i zewnętrznym, charakterystyką ich obu... Etapy tej drogi wyznaczyły "Życie jest snem" i "Portret"; "Ślub" ją wieńczy.
Stawiając dramat Gombrowicza w perspektywach ostatecznych, bezwzględnie przebijając ku nim drogi, przedstawienie nieodwracalnie też zamyka dotychczasowe dzieje sceniczne tego dramatu. Nie jest on już w tej chwili sztuką współczesną, do której szuka się klucza i bada jej odniesienia; z całą pewnością "Ślub" wszedł do sfery ponadczasowej klasyki.
Przedstawienie zdaje się wiele zamykać. Mówi o tym nawet jego doskonale zrównoważona, cykliczna budowa. Równocześnie jednak przez tę stabilność, pełnię, przez to, że ze spokojem stawia wyzwanie samej tożsamości teatru, wypróbowuje ją, zmusza do samopotwierdzeń i okazania swych granic - otwiera wiele. Tworzy żelazny punkt odniesienia, fundament, którego przez lata nie sposób będzie przeoczyć; nie tylko wystawiając Gombrowicza. Przebija się do ukrytych źródeł energii, oznacza je i uczy wykorzystywać. Przypomina, gdzie leżą.