Artykuły

Nowojorskie "Actor's Studio", wokół którego skupili się najwy­bitniejsi dramaturgowie, aktorzy i reżyserzy werystycznego kierunku w Ameryce, jest twierdzą natura­lizmu. To tutaj działają Lee Stras-berg i Elia Kazan, Harold Clurman i wielu innych. W latach trzydzie­stych Clurman i Strasberg założyli postępowy Group Theatre (który wystawił m. in. sztukę Clifforda Odetsa ,,Waiting for Lefty" - "Czekając na Lefty'ego") i re­prezentowali w Ameryce twórczą kontynuację systemu Stanisławskiego. Byli oni uczniami Ryszarda Bolesławskicgo i Uspieńskiej, a więc czerpali swoją znajomość dramaturgii i teatru rosyjskiego prawie z pierwszej ręki. Oni też stali się duszą założonego po woj­nie ,,Actor's Studio". Aby uzmysło­wić sobie znaczenie tego warsztatu teatralnego wystarczy przypom­nieć, że związani z nim byli i są tacy pisarze, jak Tennessee Wil­liams i Artur Miller, a więc dwaj najwięksi dramaturgowie amerykań­scy naszych czasów. Studiowanie metody Stanisławskiego i jej wy­praktykowanie w licznych spektak­lach stało się też znakomitą szkołą dla licznych aktorów amerykań­skich. Przez "szkołę" Actor's Studio przeszli m. in. James Dean i Marlon Brando, Julie Harris i An-thony Quinn. Ze studiem związa­na była również (choć może luź­niej) Marylin Monroe. Do Actors Studio wstąpił również Michael Gazzo, mając już zresztą za sobą studia w Dramatic Workshop Erwi­na Piscatora, które dały mu moż­ność zetknięcia się z zupełnie in­nym typem i koncepcją teatru.

Znając środowisko artystycz­ne, w którym zrodził się "Ka­pelusz pełen deszczu" możemy znacznie łatwiej zrozumieć in­tencje i założenia sztuki. Nie jest to dzieło wybitne. Jego wartość literacka nie jest naj­lepszej próby i "Kapelusz pe­łen deszczu" ustępuje na pewno świetnym sztukom Tennessee Williamsa, czy Artura Millera. Są w tej sztuce dłużyzny, a wą­tek sensacyjno-kryminalny o bandzie handlarzy narkotyka­mi jest wyraźnym dysonansem w tym psychologicznym utwo­rze, w którym sprawa ta może być tylko papierkiem lakmuso­wym, odczynnikiem, pozwalają­cym na lepszą introspekcję, lepsze i wyraźniejsze ujawnie­nie przeżyć głównych bohate­rów dramatu. A jednak sztuka ta zasługuje na uwagę i zasługuje na wystawienie właśnie u nas, w Polsce. Spróbujmy za­stanowić się nad tym dlaczego tak jest?

Przede wszystkim sztuka ta mówi bardzo wiele o ludziach i sprawach, rozgrywających się w Stanach Zjednoczonych, a przedstawianych u nas często przez nieświadomych tego naiwnych, lub świadomych oszu­stów, jako "raj amerykański", lub "kraj Pana Boga" ("Gods own land"). Sztuka Michaela Gazzo nie daje szerokiej syn­tezy tego świata, nie mówi o nim wszystkiego. Ale mówi wystarczająco dużo, aby zmusić do myślenia nawet tych, którzy urobili sobie sąd o Ameryce i zachodnich krajach kapitali­stycznych na podstawie okładek i Life'u i Look'u, oraz zdjęć z ślicznych magazynów i nie­prawdziwych filmów.

Bohaterem "Kapelusza pełne­go deszczu" jest narkoman, człowiek chory i nienormalny. To prawda. Ale wokół niego są ludzie normalni, którzy też da­lecy są od szczęścia. Nawet Celia, mająca dobrą posadę i zarobkująca zupełnie nieźle, nie jest szczęśliwa, niezależnie od tragedii męża. A przecież to człowiek silny, który pragnie brać się za bary z życiem. Przy tym zaletą sztuki Gazzo jest, że nie usiłuje on wcale pokazać swych bohaterów, jako nędza­rzy. Przeciwnie: Pollo, który jest portierem-wykidajłą w nocnym lokalu, ma nawet swój własny samochód. Ale to także wcale nie zmienia nudy, mono­tonii i beznadziejności jego życia. Gazzo dowodzi, że trage­dią tych ludzi jest pustka, brak jakiegokolwiek celu, izolacja społeczna, samotność, atomizacja społeczeństwa, wreszcie ja­kiś ogromny lęk przed wojną, atomową zagładą, przed bliź­nimi i przed samym sobą. Ci ludzie miotają się w matni, z której nie umieją znaleźć wyj­ścia. I dlatego popadają w nerwowe choroby, jedni piją, inni się narkotyzują, ci naj zdrowsi zaś i najsilniejsi szukają ucieczki w erotyce, czy businessie.

Oczywiście, tak jak na naturalistyczną sztukę przystało, nic z tego nie usłyszymy w tek­ście. Ale te wnioski narzucają się z nieodpartą siłą każdemu myślącemu widzowi. I tu wy­stępuje jaskrawo na jaw zbieżność z Czechowem, który prze­cież powiedział o życiu w carskiej Rosji prawie wszystko, nie mówiąc wprost ani słowa. Jeśli więc nazwaliśmy jego sztuki utworami realizmu krytycznego, można chyba to określenie zastosować, również z pełnym uzasadnieniem do "Kapelusza pełnego deszczu".

Inną zaletą sztuki są jej zna­komite role. Henry Hawes pi­sał w "The Saturday Review", że "sztuka wyrosła z Actor`s Studio, w którym sprawy ak­torstwa stoją na pierwszym miejscu. Co tylko "pracuje dla aktorów", zostało w niej wypie­lęgnowane, co nie, zostało ogra­niczone do minimum". Widać że autor pisał i poprawiał tę sztukę w ścisłej współpracy z aktorami, wiedział, że dla nich pisze i że bez nich nie ma dobrego teatru. Każdy dialog, każ­da scena, pomyślana jest tak, aby dawała maksymalne możli­wości "wygrania się" aktorom. Jest w tym może nawet trochę efekciarstwa, ale to znacznie mniejsze zło, niż papier, którym szeleszczą role pisane przez autorów mniej obytych z ak­torami i ze sceną. "Kapelusz pełen deszczu" trzyma widza przez cały prawie czas w na­pięciu, jest sztuką, jak mówią Francuzi, "dobrze zrobioną", a że niektóre wątki są wtórne (jak np. sprawa stosunku dwóch braci i niesprawiedliwości ich ojca, zaczerpnięta wyraźnie z powieści "Na Wschód od Ede­nu" Steinbecka) na to już nie ma rady. Gazzo to nie Williams ani Miller i może lepiej byłoby, gdyby Wajda włożył tyle wysiłku w szlachetniejszy materiał literacki, ale nie narzekajmy, gdyż dał nam w oparciu o surowiec Gazzo spektakl wy­soce wartościowy, żywy, cieka­wy i pobudzający do myślenia.

"KAPELUSZ PEŁEN DESZCZU" jest debiutem reżyserskim ANDRZEJA WAJDY w teatrze. Najprościej byłoby na­pisać, że zastosował on tu swoje doświadczenia filmowe, pięknie komponował kadry, operował doskonale zbliżeniami itp. itd. Ale to nieprawda, gdyż wcale tak nie było. A właściwie ; było nie tylko tak. Wajda okazał się po prostu bardzo uta­lentowanym reżyserem teatral­nym. Potrafił mianowicie zro­bić coś, czego nie mógł się nau­czyć w filmie, a bez czego "Ka­pelusz pełen deszczu" byłby nie do strawienia: stworzył kli­mat spektaklu, pracując naj­ściślej według metody Stani­sławskiego. Poprowadził aktorów tak, jak najbardziej doświadczony reżyser teatralny powinien był to zrobić w sztu­ce o takiej właśnie naturalistycznej konwencji. Nie próbo­wał przyspieszać tempa (co mu mieli nawet za złe niektórzy widzowie, nie rozumiejący zało­żeń tego typu dramaturgii i te­go typu teatru), a jednocześnie bardzo ostro i drapieżnie, po­wiem nawet brutalnie, rozegrał drastyczne sceny "Kapelusza". Komponował kadry ze smakiem, ale wcale nie w sposób filmo­wy, tylko właśnie teatralny. Nie dążył, jak w filmie, do utrwalania obrazu, lecz ekspono­wał przede wszystkim ruch, dynamikę, konflikty i spięcia zewnętrzne i wewnętrzne) wy­kazując w ten sposób, że ro­zumie dobrze specyfikę teatru i zadanie, jakie postawił reżyserowi autor w tym przed­stawieniu. A że popełnił w tym spektaktu również pewne błę­dy? Któż ich nie popełnia? Dos­konałość jest nieosiągalna, lub bliska poprawnej nudy. O cóż więc chciałbym się spierać z Wajdą? Przede wszystkim o opracowanie tekstu. Wydaje mi się, że można było poczynić w nim śmiało pewne cięcia (dość daleko idące) oczyszczając go z wątków zbędnych (np. sprawa bandy handlarzy narkotykami i "Matki"), skracając czas trwania spektaklu i nadając mu większą zwartość. Jeśli od­czuwało się chwilami w tym przedstawieniu dłużyzny, to nie z powodu słabego tempa, lecz skutkiem mielizn tekstu. Tak czy inaczej przybył nam w osobie Andrzeja Wajdy reżyser teatralny z prawdziwego zdarze­nia i warto go zachęcić, aby częściej odtąd dzielił swój czas między film i scenę.

Najwięcej chyba uznania należy się Wajdzie za pracę z aktorami. I tu osiągnął rezultaty rzadko spotykane na naszych scenach, a przecież miał do dyspozycji zespół aktorów bez wątpienia bardzo zdolnych, ale nie przerastających pod tym względem swych warszawskich kolegów. Spektakl cechowała wielka naturalność i swoboda w sposobie przekazywania słów i wzruszeń, a jego poziom był wyrównany i tylko chwilami jakiś fragment, czy kwestia dialogu wyskakiwała w górę, lub spadała w dół. Najciekawszą pracą aktorską przed­stawienia "wydała mi się rola Pola w interpretacji EDMUNDA FETTINGA. Zagrana prosto, bez pozy bardzo wzruszająco była tym większą niespodzianką, że aktor ten wykazał w niej duże bogactwo swego warsztatu, nie powtarzając niczego z roli Raskolnikowa, w której widzieliśmy go kilka dni temu. Był absolutnie odmienny, pod każdym względem: w ruchu, geście, charakteryzacji, nawet w głosie. ZBIGNIEW CYBULSKI jest akto­rem tak utalentowanym i zbierał już tyle pochwał za główną rolę w "Popiele i diamencie", że nie warto dziś powtarzać mu komplementów. Urzekał i tym razem właściwym mu wdziękiem bezbronnego zwierzątka, tym dziwnym uśmiechem z pogranicza płaczu, był plastyczny i miękki, miał kilka fragmentów głęboko wzruszających (zwłaszcza w zakończeniu sztuki). A jednak jest coś niepokojącego w powtarzaniu się pewnych ruchów, gestów i póz, pewnych intonacji w jego grze. Sądzę, że jest obowiązkiem krytyka zwrócić mu uwagę na to niebezpieczeństwo, co wcale nie umniejsza wielkiego uznania, jakie mam dla jego talentu i gry. Może właśnie dlatego, że teatr i film polski ma w nim tak obiecującego aktora, trzeba szczególnie wnikliwie i bacznie obserwować rozwój jego drogi twórczej. MIROSŁAWA DUBRAWSKA, którą pamiętamy dobrze z teatru "Ateneum", rozwija się na Wybrzeżu bardzo pięknie i może zaliczyć rolę Celii do swych sukcesów. Początkowo może trochę sztywna i jakby skrępowana rozegrała się bardzo ładnie wraz z rozwojem akcji i pod koniec przedstawienia miała intonacje głębokie, szczere i wzruszające. Bardzo markantną, charakterystyczną rolę Applesa zarysował LEON ZAŁUGA, ZDZISŁAW MAKLAKIEWICZ był poprawnym sze­fem bandy handlarzy narkotykami. Najsłabszym ogniwem spektaklu był ANTONI FUZAKOWSKI w ro­li ojca. Ale i on został doprowa­dzony do wspólnego mianownika przedstawienia i raził tylko chwi­lami.

Przedstawieniem "Kapelusza" udowodnil Teatr "Wybrzeże", że jest dziś jedną z czołowych scen polskich. To nie prowincjonalny teatr przyjechał do Warszawy, lecz zespół, który może tu stawać w paragon z najlepszymi scenami sto­licy, jak równy z równymi. Przy­wiózł bowiem spektakl nowy i odkrywczy, udowadniając, że można z konwencji werystyrznej wydobyć jeszcze wiele ważnych i ciekawych wartości. Trzeba to sobie jasno uświadomić i wyraźnie powiedzieć, by ustalić rangę tej sceny. I trze­ba cieszyć się, że oto wyrastają poza Warszawą nowe, pełnowar­tościowe ośrodki kulturalne. Drzewo decentralizacji zaczyna owocować.